Обзор сезона, Минск

Беларусь — одно из мифологизированных пространств на карте нашей бывшей страны, в том числе и на художественной. Ю. Лотман, занимаясь проблемами городской семиотики и описывая особенность петербургской мифологии, заметил, что она подразумевает взгляд некоего внешнего наблюдателя. Это может быть «взгляд из Европы» или «взгляд из России» (что равно «взгляду из Москвы»). Так вот, перенося эти рассуждения на белорусскую ситуацию, которая в не меньшей степени конструирует позицию внешнего наблюдателя на самое себя, можно увидеть, что два эти «взгляда» удивительно совпадают. Правда, взгляд из Европы устремлен больше мимо, дальше на восток, он не видит Беларусь, отождествляя ее то с Польшей, то с Литвой, то с Россией; взгляд из России более осмысленный, хозяйский, основанный на исторически сложившемся восприятии Минска как «древнего русского города в северо-западном крае» (см. исторический очерк о Минске в издании: «Россия. Полное географическое описание нашего отечества». С.-Петербург, 1905. Т.9). В результате — позиция-отношение к Беларуси и ее самой к себе как к промежуточному звену, пространству «на сквозняке», через которое все проходит, но оставляя следы, которые и принимаются за суть. Так было, например, с католической культурой, пропитавшей все формы средневекового искусства — и культового, и светского, внеся огромную путаницу в сознание ревнителей белорусской идеи.

Если продолжить ряд мифологических наименований исторических областей типа «Москва — Третий Рим», «Петербург — Северная Венеция», «Украина — Небесная Италия», а «Киев — Иерусалим русской земли», то Беларусь есть «Неизвестная Европа». Неизвестная не только для окружающих, но и для себя самой. Ибо то, что составляет суть определения «белорусское», в сочетании со словами «культура» и «искусство» является предметом спора самих носителей означенных номинаций все последние годы, и спорящие едва ли видят истину. И пока они ломают голову, вычленяя из всех культурных напластований (которые были и есть на этих землях) то самое «зерно» национальной традиции, современные художники самоопределяются в границах конкретных географических пространств: Минска, Витебска, Гомеля и т. д. Однако, несмотря на осознание географической принадлежности, комплекс «неизвестности» холится и лелеется, перерастая из комплекса в концепцию непуганых художников из страны «болот, лесов и рек». Более всего это характерно для Минска, известного прежде всего мифом о первом съезде авангардистской «вылазки». Более «окультурен» в сознании окружающих Витебск как родина Шагала и место дислокации русского авангарда во время гражданской войны, что должно подразумевать наличие традиции и некоего авангардистского духа. Именно он претендует сейчас на статус культурной столицы: «Славянский базар», шагаповский пленэр обещают стать ежегодными фестивалями международного масштаба, и это опять дезориентирует в спорах о национальных особенностях.

И все же индикатором всебелорусской культурной жизни представляется Минск, во-первых, как столица, которая, по старорежимной традиции, несет ответственность за состояние культуры данного региона в целом, во-вторых, потому что погоду здесь все еще определяют художники с андерграундным сознанием, воспитанные городской неофициальной культурой 80-х, и их искусство на сегодняшний день кажется истинным отражением непроясненности и хаоса местной экзистенциальной и культурной ситуации.

Время активной деятельности андеграунда приходится на 87 — 90-е годы — период эпохальных выставок «Перспектива», «Панорама», «Форма». За этот короткий срок проявились все течения модернизма и постмодернизма (с тех пор все время путаются термины «авангард» и «андеграунд»). С начала 90-х жизнь в Минске вошла в спокойное русло: группы «Бло», «Плюрализ», «Форма» и другие распались, многие уехали (в частности, лидеры и «провокаторы» Л. Мартынчик, Г. Хацкевич, В. Лаппо), художники оказались в состоянии желанного одиночества, выглядывая на поверхность редкими персональными выставками. Но и этого достаточно, чтобы почувствовать во внешне благопристойной атмосфере города прежний радикализм мысли и эстетических ощущений. В прошедших выставках по-прежнему чувствуется острое переживание общекультурного состояния Минска. С одной стороны, Минск — город, с насильственно отнятой историей, следы которой были стерты с его облика особо ревностным исполнением ликвидаторских декретов Советской власти и второй мировой войной, с другой — это город, созданный заново, отстроенный после войны по единому плану и который десятилетиями вытесняемую культуру творит снова. По Лотману, отсутствие истории (в данном случае — забвение) рождает бурный рост мифологии. Последние годы принесли мифы о причастности Минска к большой истории искусств. Например, один из них — рождение здесь деятеля польского и русского авангарда (опять не белорусского), соратника Малевича — В.Стреминского. Переживание этого факта было настолько глубоким (художник-то известный, но что у нас родился — никто не знал), что художники занялись акционизмом. Акция Игоря Кашкуревича носила массовый характер: были вовлечены художники, студенты, преподаватели, искусствоведы, прохожие. Ощущался дух российских футуристических выступлений. Фраза «Стреминский родился в Минске!» выкрикивалась много раз и воспринималась одновременно как магическое заклинание и руководство к действию. Участники несли полотна с супрематическими знаками по направлению к Свислочи и потом смело двигались по льду вверх по течению. Мифологема Минска как родины великих авангардистов поддерживается и официальной критикой. Статус «белорусских-» на страницах печати обрели X. Сутин и М. Ротко... Но это боги. Есть в современной культурной мифологии Минска и свои герои: уехавшие былые лидеры В. Лаппо, Г. Хацкевич, совсем недавно еще шумевшие и слывшие самыми неукротимыми радикалами, становятся легендарными фигурами прошлого: выставка Лаппо в галерее «Альтер эго» носила характер ретроспекции, а приезд Хацкевича из Парижа был воспринят местной средой довольно безразлично.

И все же Минск очень болезненно переживает ситуацию исторической и культурной пустоты, проявлением чего кажутся чувства незащищенности и страха. Это состояние Кафка сравнил с состоянием человека, падающего и ломающего обе ноги в потоке транспорта: «...Полнота жизни причиняет ему боль, ибо он ведь тормозит движение, но и пустота не менее мучительна, ибо она отдает его во власть боли». (Ф. Кафка. Из дневников). Эмоции боли и страха — одновременно и тема, и источник вдохновения для целого ряда художников, культивирующих экспрессионистское направление. Прошедшая в конце 1993 г. выставка В. Петрова поразила обилием и масштабом картин с фигурами вурдалаков и оборотней, написанных сочетаниями патологически ярких, открытых, без полутонов красок, образующих плотное поле страха. Страхом заряжены работы А. Клинова, В. Акулова, А. Жданова, изобилующие изображением преувеличенно ужасающего уродства. Причем у Клинова оно эстетизировано изысканными цветовыми сочетаниями, у Акулова утяжелено рельефностью картинной поверхности. И настоящим нервом городской культуры кажутся работы Жданова (к его неожиданной смерти в ноябре прошлого года до сих пор невозможно привыкнуть): бесконечные серии «Мутантов» и «Метаморфоз», дающие образ патологии века, пропитаться которой художнику суждено было в Минске.

И другое следствие ситуации пустоты, проявившееся в последних выставках, — это тяготение к автопортретности. Художник провоцируется на самосозерцание и самоисследование. Каждая работа, с этой точки зрения, выступает как олицетворенный этап внутренней жизни автора. «Дневниковость» свойственна творчеству О. Сазыкиной, В. Чернобрисова, В. Песина. Все более частым становится жанр автопортрета, видимо, как момент самооценки или просто как фото на память во время путешествия в пространстве собственной души. Такая самопогруженность исключила всякую адаптацию к различным внешним влияниям и соблазнам формального экспериментаторства. Развитие идет не вширь, а вглубь. С этой точки зрения интересна работа в объекте О. Сазыкиной — ее «Замок из черного дерева», представляющий собой условное обозначение дома с замком на огромной цепи, проходящим сквозь тонкую сеть, воспринимается как памятник одиночеству художника. Экзистенциально одинокими казались художники, устроившие акцию перманентного творчества в галерее «Шестая линия», демонстрировавшие творческий процесс публике и друг другу. Заметным нюансом оказалась верность художников картине как неприкосновенной форме изобразительного искусства и использование ее возможностей быть инсталляцией, объектом, реди-мейдом и некоей формой, рождающей новое пространство, в котором художник чувствует себя защищенным. Примерно так осуществляется иллюзия строительства «дома», завоевание реального пространства, которое в Минске всегда сопротивляется культурному освоению.