Эта ситуация круглого стола как некоего предстояния перед сменой парадигмы в позиции журнала явно носит образный характер, она манифестирует состояние «между», точку в нашем хронотопе, которую физик Илья Пригожин обозначил как положение маятника в невозможной системе координат — в цифре «12 а не в устойчивой цифре «б» на циферблате истории. Скоро маятник качнется и обретет свои оптимальные амплитуды, а пока можно замереть в молчании и ожидании. Прыжок в пустоту произошел, но результат отсутствует — нет ни удара падения, ни шума ангельских крыл. Два года назад, в Берлине, в Шарлоттенбурге симуляционная фотография Ива Клайна уже моделировала кризис художественных свидетельств в экспозиции невесомость. Искусство сегодня продолжает парить на инерционных слоях атмосферы — как когда-то, примерно десять лет назад, заявил Илья Кабаков в своей инсталляции «Человек, улетевший в космос». Реальность исчезла, вернее, её наружный слой так оплотнился, что перестал пропускать свет, мир оказался непрозрачным — на что уже указывает один из главных адептов прозрачности Олег Кулик. Контуры метафизики не просвечивают сквозь пласты геологии культуры, рейжетал упакован Христо, и рефлексии заменяются инстинктом. Акции Бренера и Кулика, возможно, кажутся агрессивными и достаточно жесткими, если не жестокими — но в них правда нашей ситуации, в них — те образы конденсированной реальности, которые рассматриваются Димой Гутовым в качестве новой естественности, новой органики и точки отсчета, относительно которой искусство не способно подняться. Чеченская война возвращает нас к телесности, именно она, а не художник становится «вместо произведения». Телесность порождает натюрмортность видения, оптика меняет свой ракурс, и перед нами предстает только крупный план — мир как поверхность, мир как предмет, на который можно только наталкиваться, вскрикивая от ушибов. Эта поверхность загораживает реальность, она слоиста, и не случайно ее ребристость определяла феномен экспозиции «Художник вместо произведения». Наше эстетическое чувство трансформируется в физическое или в его симуляцию, как в случае новых технологий, удачно определенных Валерием Подорогой «мозолью реальности». Оно остается по эту сторону бытия, в тотальной инсталляции самой жизни, тем самым утверждая её тактильность, её явленность, её реальную жестокость. Цербер Кулика тождествен плотности мира, той универсальности и целостности, где свет не отделен от тьмы и где психическое объединяет нас всех, не утончаясь и не выделяясь в сознании личности. В Цербере Кулика мы все являем сплошное коллективное тело, мы все — космический Пуруша — снова перед рождением мира. И это не только локальная шизофрения номы, манифестированная идеология инфантильности как новой мифологии, а абсолютно неструктурированная плазма, пракультура, и более того — то ничто, из которого генерируется история. Вслед за Чаадаевым мы сегодня можем повторить: у нас еще нет истории, мы пребываем в геологии. Жизнь в геологическом пространстве реализуется через матрицу, через коллектив: личность в пространстве «супрематизма в контуре» — как говорил Малевич — не способна существовать, не способна выжить. Мастерская кураторов и workshops в ЦСИ точно моделируют этот процесс, подчеркивая его универсальность, его всеобщность, его слипаемость, его интернациональность exchange — выставками. И выставки ли это? Они явно не нашли еще термина, своего имени, фактически это стоп-кадр ситуации, blow-up, не-завершенность, не-остановленность, не-итог, а тот же самый процесс, броуновское движение,подсмотренное, то есть объективно увиденное куратором, и в этом их смысл и органика. Куратор, как ни странно, перестал быть субъектом, он слился с процессом, объективируя оптику зрителя. Он имманентен этой наличной ситуации, интеллектуально, рефлексированно, недистанцио-нированно, не обладая точкой отчуждения. Инсталляция Николь Карстенс и Вадима Фишкина в проекте «Обмененные головы» в своей парадигме осталась устойчивой и практически неизменной при прямом вмешательстве Юрия Лейдермана в её предметный мир. Мифология Томаса Манна, имея в себе такие мощные рычаги, как «обмененные головы», не сработала в феномене современного художественного процесса. Радикальное насилие, формула куратора оказались погруженными в структуру инсталляции, оставив в ней еще один предмет, и обратный процесс «возвращения голов» замкнул инверсию, свободно меняя плюс на минус, не разрушая бисексуальности новейшего предметного мира. Наш мир настойчиво репрезентирует натюрмортность, материализацию ментальности, и любая деконструкция сохраняет его свободную манипуляционность, его бесконечную тотальную корпускулярность, фактически все последние выставки так или иначе моделируют натюрмортность нашей реальности, включая и статистический проект Комара и Меламида, его агрегатная структура интегрирует в себе утопии массового человека не как духовные знаки, а как материальные элементы, способные к взаимообратности и перетеканию Джорджа Вашингтона в русского святого. Группа АЕС в галерее Гельмана, может быть, еще более убедительно, чем статистика, опираясь на документ, на фотографию как на тактильное свидетельство, рассмотрела атлас поверхности человеческого тела как натюрмортную кальку. Постмодернизм структурировал классическую прямоугольную систему координат в единую горизонталь, и, как выразился Александр Якимович, «кипит в котле неисчерпаемая субстанция Вселенной и при видимой изменчивости все остается тем же самым — электроны, свиные убийцы, жертвы и прочие куски материи». Все неразличимо и все взаимозаменяемо. Натюрморт торжествует в фильмах Питера Гринуэя, в роскоши его барокко, натюрморт соединяет живое и мертвое в фильме Никиты Тягунова «Нога», транслируя Франкенштейна на русскую почву. Очевидно, происходит кризис визуального, и то, что мы наблюдаем, способно ввести нас в заблуждение, заслоняя предметом «собственные имена» и скрывая миропорядок. Визуальное порождает новую утопию, формируя материю ноосферы, ее ткань, упаковывая, обеспечивая самодостаточность. Дискретность Гутенберга, перелистывание слоев реальности завершено, но что нам откроют транспереходы в иные измерения? Новое художественное сознание обязано сменить оптику, и, может быть, сегодняшняя актуальность покоится не в выставках как таковых, а в точке зрения. Точка зрения как новая интегральность, описывающая не ситуацию «или — или», а «то и другое одновременно», не заботящаяся о жанрах или новых технологиях. И в этом смысле для меня актуальность такой точки зрения манифестировалась в «Параде планет» Бориса Орлова в галерее Риджина. Он включил в себя прошлое и будущее — лопнувший «черный квадрат» и новый генетический код, объявляя приход «великого и ужасного». Мы живем во времени Апокалипсиса, но кто осмелится заявить об этом? Только эстетическое освоение этой прямой реальности способно изменить ее террор.