Виктор Мизиано: В этом номере «Художественного журнала» редакция решила отказаться от практики авторских рецензий на выставочные события и заменить ее живым обсуждением. Учитывая, что предшествующий номер вышел с опозданием, нам предстоит сегодня обсудить выставочную жизнь довольно продолжительного периода. И, как мне кажется, имеет смысл начать разговор с выставки «Художник вместо произведения», прошедшей в июне минувшего года. Ведь это была, пожалуй, одна из самых масштабных и значительных выставочных акций за последние полгода.

Евгения Кикодзе: Как один из создателей этой выставки, я могу рассказать о том, что мы хотели сделать, воздержавшись, разумеется, от оценки результатов. Это был первый опыт работы с западным материалом. Мы хотели прежде всего обладать знанием того, что происходит в мировом художественном контексте, и работать с западным материалом как нормальные организаторы и критики. Казалось, что сейчас такая возможность существует. Мы хотели создать свою концепцию и структурировать материал, который уже давным-давно расфасован, занял свои ниши в истории искусств.

Пусть это работы художников старшего поколения, но мне они и сейчас интересны и нравятся. На выставке была предпринята попытка вновь их осмыслить и увязать друг с другом, равно как и с московским искусством. И перед самым приездом западных кураторов у нас сложилась концепция, которую мы собирались предъявить. Выставка предполагала рассказ о двойнике художника, которого сначала он помещает вместо себя в реальную жизнь как средство ее постижения. Затем искренний двойник умирает и возникает злостный агент, который запускается в различные области, в основном в масс-медиа, чтобы скрыть автора, и к тому же работает как рецепт изготовления произведения искусства. На этом этапе история двойника вырождается и деградирует, представая уже как симуляция, как жанр. Пусть она была выдуманной! Пусть это — псевдоистория современного искусства! Но в результате мы получили «отцов», к которым мы имеем претензии и здесь. А ощущение чужого папы еще хуже.

Дмитрий Гутов: Не как создатель, но как ее заинтересованый зритель, я обратил внимание на перепады различных уровней, задействованного в ней материала. Некоторые из представленных работ уже прочно вошли в историю мирового искусства, некоторые — в историю местного искусства, и их интернациональная роль очень сомнительна, были также работы, которые никуда не вошли, но ложатся на тему. Именно это привлекло мое внимание. Однако я не знаю, насколько это входило в замысел ее создателей. Когда сталкиваются «классические» работы и абсолютный новодел, в таком перепаде уровней есть что-то будоражащее, но это не было осознано.

Юлия Обысова: Мои ощущения от выставки в чем-то похожи на те, о которых только что говорил Дмитрий Гутов. Многие работы я уже видела в другом контексте — и там они мне были понятны. И хотя я знакома с творчеством многих представленных на выставке художников, их работы, помещенные в данное место, в это выставочное пространство, оказались совершенно неприступными, закрытыми и невоспринимаемыми. Единственное качество работ, которое ухватывалось, — это то, что они эффектны, красивы и репрезентативны. Но сами работы не обнаруживали своих исходных смыслов в этом контексте. Я ничего не могу сказать о концепции этой выставки в целом, потому что привлекали только отдельные произведения, которые были самодостаточны и интересны вне контекста, как некие точки, хаотично разбросанные то там, то здесь, окруженные болотом невнятности. Единственная монолитная с точки зрения экспозиционного плана часть выставки находилась в самом дальнем крыле зала, там, где подпись Сокова соседствовала с IFP, далее Ingold Airlines, здесь же была галерея Тер-Оганьяна и др. Но в целом контекст выставки не работал, и произведения, перемещенные в него из других контекстов, тоже не работали. Была заявлена проблема идентификации, но решение ее оказалось очень сомнительным. Игра в двойников происходила в других условиях и обстоятельствах, где существовали свои линии идентификации. Коль скоро название выставки — «Художник вместо произведения», то должна была произойти идентификация с контекстом этой выставки, но она не произошла. И в этом отношении мне более близко и понятно название «Прыжок в пустоту».

Ирина Кулик: И все-таки я считаю, что выставка «Художник вместо произведения» была лучшей выставкой прошедшего сезона. И прежде всего потому, что она была очень визуальной, зрелищной, что здесь случается крайне редко. И особо привлекло мое внимание то, как был представлен отечественный материал. Многие из выставленных работ, например документацию Коллективных действий, я видела и раньше. Но когда она была помещена в это очень красиво выстроенное выставочное пространство в одном контексте с западными работами, то оказалась явно не тем, чем была на самом деле. Она предстала гораздо более комфортной для восприятия. Эта выставка создавала из материала отечественного искусства тот образ, который я никогда не ощущала. Увеличенная и классно напечатанная фотография КД или работа Осмоловского в железной раме, которая раньше казалась совершенно провальной, на этой выставке выглядели очень эффектно. Когда к этому искусству добавились визуальность и заграничный лоск (как лейбл на вход в мировое искусство — ВМ), мне кажется, произошла лихая подтасовка, которой на самом деле всем очень хочется. Произошло именно очень грамотное докручивание до определенного градуса визуальной репрезентации, которая задним числом исправляет эту историю, делает ее куда более красивой, самодостаточной и готовой достойно представить себя в любой ситуации. Поэтому я воспринимаю эту выставку как мифотворчество по отношению к отечественной ситуации.

Александр Балашов: Хочется обратиться к некоторым довольно отвлеченным от темы вещам. Что предшествует любой экспозиционной деятельности подобного рода? В ходе дискуссии прозвучала, на мой взгляд, интересная фраза: «Наконец, это та история, которой всем очень хочется». В сущности, речь идет о писании истории, в связи с чем возникает ряд естественных вопросов. Откуда происходит желание историзации, причем, как правило, тенденциозной историзации? Что я имею в виду под этим понятием? Это создание корпуса текстов, в котором выделяются большая история, ее маргиналии и который таким образом легитимирует различные явления искусства. Имеем ли мы дело в этом случае с «чистым» материалом, с прямой речью? Я думаю, что нет. Что заставляет куратора соглашаться на запись истории в таком виде? Могу ли я принять деятельность институций, связанных с выставкой, как подлинное историческое свидетельство об этом искусстве? Нет. Правомерен ли сам подход, когда одно явление принимается как центральное (в данном случае европейское искусство), а другое как маргинальное (российское)? Думаю, что тоже нет, потому что в принципе выделять центральные и маргинальные территории в искусстве, на мой взгляд, в корне неверно.

Дмитрий Пригов: Мне кажется, что все же выставка «Художник вместо произведения» была одной из самых интересных, но только по той причине, что у нас очень ущербный выставочный процесс. Существует некая достаточно активная галерейная жизнь для небольшого круга людей, но совершенно отсутствуют годовые, обзорные, музейные выставки. Музейная активность пока что остается у нас лакуной. Это происходит по каким-то социокультурным причинам. Сейчас, как и в советское время, макропроцесс оставляет свободу действия только на очень небольших территориях. Что касается упреков в мифотворчестве, то все подобного рода большие выставки во всем мире вызывают упреки в фальсифицировании общей картины искусства. Но говорить о фальсификациях можно лишь исходя из того, что есть какой-то один правильный взгляд на искусство, одна верная картина, которую кто-то может сознательно перекраивать по своему усмотрению. Но такого единственно верного взгляда не существует. Такого рода большие выставки и могут быть только некой выдумкой куратора вроде знаменитой выставки «Маги Земли» в Бобуре, соединившей авангард и примитивное искусство. Сожалеть можно не о том, что картина оказывается фальсифицированной, но о том, что ей недостает объемности. Но это не претензия к Ерофееву, это претензия к процессу. При нормальном процессе, когда в год происходит несколько подобных выставок, которые в чем-то пререкрещиваются, а в чем-то не совпадают, эти многомерность и объемность обязательно возникают.

Ирина Кулик: Мне было бы интересно рассмотреть события выставочной практики под углом визуальности и невизуальности современного искусства... Те выставки, которые мне понравились именно своей визуальностью и зрелищностью, довольно ощутимо являются маргинальными. Они откликаются на актуальные и модные темы, но тем не менее не способствуют продолжению разговора.

Прежде всего я имею в виду выставку Ольшванга в галерее 1.0. На этой выставке есть все что нужно: работа с предметом, с пространством, с образностью, все ходы и сюжетные раскрутки были сделаны. Мне кажется, выставка Ольшванга является репликой на тему вселившихся в предметы духов, узнавая которых мы можем вызволить их оттуда. Этот сюжет, со ссылкой на кельтскую мифологию, возникает где-то у Пруста. Но это всего лишь реплика, на которую нельзя дать никакого ответа, которая не поддерживает разговор. Другой пример совершенно замкнутой в себе выставки — это выставка Татьяны Либерман в XL. Очень красивая выставка и абсолютно самодостаточная, как коннотация к теме, как примечание, загнанное под страницу. Хотя прекрасно считываются все ее метафоры и аналогии, но эта выставка не оставляет возможности для диалога с ней, для дальнейшей коммуникации. Мне кажется, что это симптоматично и является участью всех выставок, работающих с визуальностью — быть примечанием или иллюстрацией, вклеенной в текст.

В.М.: Хотелось бы продолжить этот разговор. Существует ли возможность полноты высказывания или попытки его проблематизировать в рамках выставки?

А.Б.: Склонность создавать приемлемый визуальный ряд является естественной реакцией на те идеологические задания, о которых я говорил в связи с историзацией. Репрезентативность не связана с выявлением метафизического уровня в искусстве, но, наоборот, — это реакция на его отсутствие. Это производное от отсутствия принадлежности искусства к метафизике и отсутствия метафизики в современном мире вообще, которое искусство воспроизводит. Выставка Осмоловского в Риджине — характерный тому пример. Все его заявления демонстрируют признание своей деятельности как «декоративной политики». Все, что представлено на этой выставке, исходит не из идей активного соучастия искусства в политике и диалога с ней, не из идей политической функции искусства или сопричастности искусства политике, но создает лишь корректную, мягко-заносчивую (с прожектором, бьющим в глаза всякому входящему посетителю) экспозицию. Во всем этом можно увидеть те самые требования, которые предъявляет современная политика современному искусству — быть областью политического дизайна. В таком смысле с точки зрения идеологии она очень грамотно построена.

Она соответствует ожиданиям политически ориентированных зрителей, так как в своем пафосе сходна с текстами политической зоны, обращенными к культуре. Мнимая некомфортность и раздражающие эффекты в действительности очень комфортны и мягки. Если, в таком ракурсе рассматривать эту выставку, то она сделана абсолютно честно.

И.К.: Нужно разделить понятия визуальности и зрелищности, а также визуальности и декоративности. Выставка в Риджине была зрелищна, но не визуальна. Апогеем зрелищности была акция Бренера и Кулика рядом с галереей Гельмана, однако говорить о ней как о выставке нельзя, равно как нельзя связывать ее с визуальным опытом. Примером того, как декоративность оказывается комфортной, служит выставка Попова в Якут-галерее: маленькие картинки, восточные ковры, красное вино...

А.Б.: Это такой прорыв к комфортности, за которым что-то может сквозить. Здесь важны две вещи: во-первых, декоративность дана на устойчивом и инфантильном уровне, а во-вторых, важна сама отыгранность этого хода. То есть, с одной стороны, здесь продуманы мотивации, послужившие созданию этого визуального ряда, с другой — его последствия или комментарии, которые могут в связи с ним возникнуть. На выставке в Риджине такой продуманности в отношении темы декоративности не предполагалось.

Д.Г.: Мне представляется, что любые позывы моих коллег к визуальности обречены на провал. Действительность, которую мы видим за окном, оказывается в тысячу раз интенсивнее, чем все, что происходит в выставочных залах. То комфортное состояние, когда художники чувствовали себя исследователями в Африке, среди аборигенов, коллекционируя их вещи, поскольку сами люди не могли отрефлексировать механизмы своей культуры и художники делали это за них, давно кончилось. От этого времени остались лишь смутные воспоминания. Однако художники продолжают делать вид, что ничего не изменилось. Все, что может предложить Осмоловский, будет хило по сравнению с тем, что происходит за стенами Риджины. Кулик задается целью достигнуть предельной степени интенсивности, но никакого перформанса подобного разгрому Чечни или взятию Белого дома он не в состоянии устроить. Другие художники пытаются воспроизвести бред и доводят его до максимальной степени сгущения, но когда я включаю телевизор и по нему идет показ Славянского цикла концерна Гермес, то становится очевидным, что более интенсивного бреда ни один художник не достигнет ни при каких обстоятельствах. Существовала ранее и зона лингвистических штудий, которая требовала интеллекта. Я имею в виду работу Пепперштейна. Но, увидев последнюю рекламу МММ, я понимаю, что эта культура уже сама себя отрефлексировала. Если Юля перешла на следующий курс и все это в связи с набившими оскомину курсами и котировками акций, что может Пепперштейн к этому добавить! Эта культура себя поняла и описала, и с ней уже сделать ничего нельзя. Двигаться дальше по пути визуализации и репрезентации этой культуры не имеет ни малейшего смысла. Все рушится, когда задумываешься над основами этих феноменов.

В.М.: Не кажется ли вам, что все-таки на некоторых выставках была предпринята попытка тематизировать феномен ускользания визуальной референтности и исчезновения контекста?

Д.Г.: Сама форма выставки отменяет постановку этой проблемы, во всяком случае, не дает возможности ее считать. Приведу следующую аналогию. Когда я взял в руки «ХЖ», на страницах которого художники группы «Нецезиудик» доказывают, что им плевать на мнение художественной публики, поскольку они работают для народа, у меня возникло чувство неловкости. В глаза бросается некоторое противоречие: если им плевать, зачем они в «ХЖ» лезут? То же самое можно сказать о выставке «Эскейп», цель которой, как это было провозглашено ее создателями, — тематизировать исчезновение художественной референтности. Если отрицается возможность выставки, зачем устраивается сама выставка? Во всех подобных жестах, которые пытаются проблематизировать эту тему, очевидно противоречие между темой и ее реализацией. Все равно все это делается в том же пространстве и примерно в тех же формах. Что нового привнесла выставка «Эскейп»? Она была бедной, но мы видели много бедных выставок. Если подходить к ней с точки зрения визуальности, она похожа на миллион других выставок. Я понимаю, что смысл высказывания заключался как раз в противоположном. Но это все равно что на страницах «ХЖ» говорить: мне плевать, что обо мне думают на этой территории.

В.М.: В таком случае давайте обратимся к практике художников, осваивающих внеинституциональную стратегию, и рассмотрим событие, которое вызвало бурную реакцию в художественной среде. Я имею в виду последнюю акцию Олега Кулика с Александром Бренером. Диалектическое взаимодействие этих двух художников интересно своей симптоматичностью. В прошлом году Бренер предпринял такую эскалацию зрительского внимания к своей деятельности, что теперь каждое его появление воспринимается очень остро. Его стратегия заключалась в экзистенциальных актах, апеллирующих к не фиксированно широкой аудитории. Он предложил своего рода беззаветную исповедь в качестве приемлемого типа коммуникации. Эта стратегия поведения, направленная на общение с толпой, приобретает у Кулика новую коннотацию. Во внеинституциональный тип художественного поведения Кулик вносит политический акцент. Если визуальность отождествляется с властью, то овладение этой властью при помощи скандалов и, таким образом, доминирование в социальном контексте и его порабощение может рассматриваться как характерная черта последнего сезона, как Zeit Geist.

Д.Г.: Ценность этой акции состоит в том, что она подтвердила заданный в этом выставочном сезоне камертон. Его эффект наглядно проявился, например, в том, какое впечатление оставила живопись Гурьянова, показанная в Риджине, впечатление, когда всякая претензия на силу и мощь оборачивается вялой, мыльной живописью. Кулик и Бренер задают определенный уровень: то что вяло, выглядит трижды вялым. Если живопись мыльная, то на их фоне она трижды мыльная. Однако их тандем интересен не столько с точки зрения самого художественного процесса, но как отражение более глубоких процессов, происходящих в нашем обществе и в нашей культуре. Сравнивая их активность с деятельностью наших оппозиционных политиков, можно констатировать, что перед лицом обезумевшей власти способны появиться самые невозможные тандемы, чтобы ей сопротивляться. Кулик отказался от стекла, от всего, что мешало ему работать, от речевых актов, которые дискредитированы властью, и в мычании обрел наиболее точную, правдивую и органичную форму. В рамках проводимой им предвыборной кампании он делает это по всем правилам политической демагогии. Его мычание — это самое умное, что я слышал за последнее время по телевизору. Противопоставляя деятельности Кулика несерьезность, с которой Комар и Меламид обращаются к социологическому исследованию общественной конъюнктуры, я могу сказать, что их речи вызывают воспоминания далекого детства, в которое я не хочу возвращаться. Это насмешка над вкусами простых людей. Одни люди любят религиозные сюжеты, другие — изображения детей, третьи — животных, но ни один человек не сказал, что все это он любит на одной картине. Возможно, наоборот, когда все эти сюжеты совмещены на одной картине, ее никто не любит. Эти шутки с того берега воспринимаются здесь как-то совсем скверно. Несерьезность эта уже давно пережита... Все, что делает Кулик, — абсолютно всерьез. Конечно, если рассматривать выставку Комара и Меламида как высказывание американских художников с их наивной доверчивостью в отношении аутентичности социологического исследования, то можно судить о ней как о вполне состоятельном жесте. Но, глядя на ситуацию изнутри, очевидно, что это слипшееся, невнятное и деградировавшее общество, таким тонким инструментом, как социологический опрос, адекватно проанализировать невозможно, в то время как мычанием Кулик достигает предельной аутентичности в анализе политической реальности.

А.Б.: В ходе рассуждений Дмитрия Гутова была упомянута выставка Гурьянова в Риджине, относительно которой мне бы хотелось сказать несколько слов и, прежде всего, задать себе такой вопрос: может ли сейчас продолжаться работа с тем, что называлось неоакадемизм? Ну, наверное, может. Меня поразило то, что, несмотря на отчетливую считываемость первоисточников этой работы, трудно понять, как этот суррогат «Строгого юноши», Самохвалова и Дейнеки может быть эффективней и работоспособней, чем сами оригиналы. По сравнению с этими вещами работы Гурьянова выглядят совершенно неубедительно. Сейчас тот же «Строгий юноша» смотрится ну просто «на последнем дыхании». Этот фильм в современной ситуации обнаруживает совершенно иные стороны своей знаковой природы. И если в отношении первоисточников время способствует наращиванию их контекстов, то в отношении их апроприаций, как в случае с Гурьяновым, оно их, наоборот, истощает. То, что первоначально заявлялось в декларативной форме, затем превратилось в какие-то парафразы, оговорки, почти шуточные вещи. Поэтому, мне кажется, выставка не очень удачная, так как исходный материал намного мощнее и сейчас эта мощь действенна, только она направлена по другому руслу.

В.М.: Интересно было бы узнать ваше мнение по поводу дебюта Александра Алексеева и Татьяны Добер в галерее «Школа».

Д.Г.: В отличие от Кулика и Бренера они как будто стесняются быть самими собой. Они нашли свою органику в интересе к семейным историям, родственным отношениям, к воспоминаниям о папах и дедушках. Но вместо того, чтобы открыто показать свой интерес к ним, они пытаются его искусственным образом усложнить, обогатить. Будто они боятся, что эта тема сама по себе несостоятельна. Поэтому она с трудом вычитывается за наложенными на нее узорами.

В.М.: Я могу к этому только добавить, что был свидетелем того, как они излагали этот проект на заседании Мастерской визуальной антропологии, и тогда меня очень тронула эта идея. Все то, что потом было представлено на выставке, там существовало в измерении индивидуального рассказа. Я помню эти фотографии, взятые из семейного альбома и разложенные на столе. Все эти изыскания производились ради людей, проживших целый год в сложном, напряженном и драматичном общении между собой, в постоянном взыскании друг друга. И особенно важен был сопровождавший это действие рассказ Саши Алексеева, очень личный и доверительный. Аутентичность проекта доказывалась самим фактом его телесного присутствия. Выступая перед нами, он стремился донести свой личный опыт, открыть его перед конкретной средой, работающей в атмосфере непосредственного и очень интимного коммуницирования. Тогда мне показалось, что это самоценное и очень цельное высказывание. Однако, даже не вдаваясь во все нюансы созданной ими технологизированной инсталляции, она явно проигрывала этому изложению положенной в ее основу нарративной канвы. Признаться, мне все больше начинает казаться, что единственная миссия искусства в наше время — это быть поводом, прямого отношения к искусству не имеющим.

Д.Г.: Мы опять возвращаемся к проблеме невозможности показа произведения на выставке. Выставка — это всегда такое количество шумовых эффектов, с которыми почти невозможно справиться и которые подавляют любую исходную идею.

А.Б.: Если говорить о художественной жизни, возникает естественный вопрос: так ли актуально обсуждение выставок? Заключается ли в выставочной деятельности сейчас то, что мы называем художественной жизнью? Тема репрезентативности сейчас сместилась в другую область. Говоря о репрезентативности, скорее следует говорить о средствах массовой информации — телевидении, радио, газетах. Выставка как феномен визуальной репрезентации не существует в том виде, к которому мы все привыкли, так как она является событием только для массовой информации. Можно говорить о том, что, осознав это, художникам следует прямо работать с этой проблемой, но тогда они выходят за пределы выставки как самоценного вида визуальной репрезентации.

Ю.О.: Мне кажется, что репрезентативность — это не единственная и тем более не главная функция выставки в настоящее время. Пространство выставки, где взаимодействуют художник, произведение и зритель, создает условия для интерактивного действия — живого и реального, в отличие от симулятивной, ложной коммуникации, присущей средствам массовой информации. Однако, для того чтобы оно осуществилось, необходимо нечто объединяющее. В основе такого контакта неизбежно должна лежать проблема, которая волнует всех. И условия выставки позволяют о ней заявить. Так было на выставке «Эскейп», где проблематизировалась сама тема визуального. Смысл подобного высказывания в том, что оно не дает ответа, но лишь направляет взгляд, служит ориентиром для обнаружения того, что наличествует в несводимой к репрезентации и выставке сфере опыта.

А.Б.: Но постановка проблемы и есть репрезентация. При этом масс-медиа представляет более эффективный способ поставить эту проблему. Можно организовать выставку кого угодно и чего угодно, которая не будет существовать в реальном выставочном пространстве, но будет передаваться по всем средствам массовой информации. И это будет событие!

Ю.О.: Все равно речь идет о чистой репрезентации, то есть о показе произведения, содержание которого сводится к визуальному эффекту. Однако, помимо этой акции, естественной функцией средств массовой информации является информирование о случившихся событиях. Иными словами, для того, чтобы состоялась передача, нужны реальные события, нужен материал. И выставка в таком случае — это необходимое промежуточное звено в системе коммуникаций.

И.К.: Когда мы говорим, что события должны совершаться не в галереях, но в средствах массовой информации, имеется в виду некая система масс-медиа. Но в настоящее время в этой стране нельзя говорить о такой системе. Все знают уровень газет, в которых пишется об искусстве, телевидение — это три слова в «Намедни» и два во «Времечке», компьютеры есть не у всех. Все говорит об отсутствии такой системы и об утопизме подобных проектов. Имея в виду события прошедшего сезона, говорить о том, что художественная жизнь являлась объектом внимания средств массовой информации, невозможно, поскольку нет самой системы масс-медиа, нет комуникационного пространства, работающего с этим материалом. Поэтому художественная жизнь пока может осуществляться только таким допотопным способом — посредством выставок и галерей.

Ю.О.: Тем более возрастает значение выставки, как коммуникационного пространства. Я не отрицаю других возможных форм коммуникации, однако в существующих условиях выставка является пока единственной реальной формой, при этом формой особой, так как она не настолько герметична, как, например, формы подобные Мастерской визуальной антропологии, и не настолько симулятивна, как масс-медиа. То, что эта форма несовершенна и, может быть, даже очень плоха — другая проблема. Однако эта форма все же дает какую-то возможность говорить о том, что должно быть сказано, если, конечно, существует озабоченность этим высказыванием не только у автора, но и у публики, вернее, если автор озадачивает им публику, — в этом я вижу смысл интерактивной среды, образованию которой способствует выставка. Однако я хотела бы повторить, что ни в коем случае не отрицаю других возможных средств коммуникации, способствующих образованию интерактивной среды.

И.К.: Я бы хотела сказать несколько слов по поводу выставки новых медиа в ЦДХ в данном контексте. Сами условия выставки вменяют художникам в обязанность работы с визуальностью. Все художники, набранные на эту выставку, пошли по простому пути: стоит бокс и в нем что-то крутится. Симптоматично, что все работы были аутичными. Никто не разыграл интерактивной ситуации, и это, на мой взгляд, дает исчерпывающий ответ на потребность создания коммуникативного пространства. Понятно, что средства массовой информации, выставка и новые медиа как вид искусства — не одно и то же, но я склонна не разделять эти области в данном случае. Если есть заказ, почему новые медиа не обращены к такому измерению, как интерактивность, тем более если они принимают форму выставки?

Д.П.: Нынешнюю культуру, в отличие от предшествовавшей визуально-галерейной, можно было бы назвать масс-медийной, и если она не будет таковой буквально, то она будет типологически сходной с приемами рекламных шоу и т. д. И холодная технократическая культура видео и компьютерного искусства пытается ей противостоять. К сожалению, в искусстве электронные медиа пока что остаются только медиа. И московская выставка, и хельсинская выставка электронного искусства, на которой я был, к сожалению минимальны по художественному выходу. Все это можно сделать и без помощи компьютера или видео. Для участников московской выставки, пришедших из объектно-визуального искусства, видео оставалось только тематикой или достаточно случайной добавкой к инсталляционной деятельности, они себя явно плохо чувствовали в работе с ним, пытались дополнить его какими-то объектами и скульптурками... Но интересно представить себе эту компьютерную утопию, суть амбиций этого нового искусства. Тогда это не будет поисками новой визуальности или зрелищности, это просто проколет дырку в какой-то другой мир...

В.М.: Я совершенно согласен, что, обсуждая известную исчерпаннось экспозиционной практики, было бы наивно делать максималистические жесты великих отказов. Все-таки реальное, физическое, визуально-конкретное, объектное, моторное пространство выставки, соответствующее биофизической организации человека как реципиента, предполагает определенного рода контакт, где вступает в силу такое измерение, как интерактивность. Мне очень понравилась формулировка Пригова, которую он когда-то высказал по поводу выставок «Эскейп» и Мастерской визуальной антропологии. Он сказал, что эти выставки напоминают кредитные карточки. Перед вами лишь некая система знаков, которая апеллирует к каким-то очень увлекательным и значимым ментальным процессам, происходившим внутри целых групп людей. И все напряжение от контакта с этим убогим материалом, который откровенно признает себя таковым, направлено на прорыв к тому, что за этими выставками стоит. Однако мы рискуем углубиться в обсуждение процессов, происходящих в актуальной художественной жизни, естественным образом удалившись от предмета нашего разговора, а именно от обсуждения прошедшего выставочного сезона.

А.Б.: Возвращаясь к выставочной деятельности, в качестве одного из возможных подходов я бы предложил проецирование выставок в системе масс-медиа. В этом ракурсе интересно определить, какие из них были лидерами, а какие аутсайдерами. На какие выставки мы обращаем внимание в средствах массовой информации? Прежде всего на выставки Комара и Меламида, Кулика и Бренера, то есть на те, которые вызывают скептическое отношение к себе или по крайней мере очень много вопросов. Если рассматривать выставку Комара и Меламида как реализацию давней мечты — создать идеальное произведение искусства, наверное она имеет свои заслуги. Пусть она носит чисто симулятивный характер, но и такой вариант, как один из множества, возможен. Насколько он интересен? Может быть совсем не интересен. Поразительно то, что тема, которая представлялась устоявшейся и нескучной на уровне слов (идеальное произведение искусства — разве это скучная тема!?), на уровне экспозиции оказывается пустым местом. Однако в данном случае я против разделения сфер пластического выражения и критического дискурса. Мы все движемся в одном направлении. Мы действительно склонны не замечать очень серьезных перемен, которые произошли в культуре.

Д.П.: Вообще выставка сейчас не единица художественного процесса. Сначала отпала картина, которая стала единичным случаем инсталляции, потом инсталляция, и вот теперь — выставка. Отпали критерии, по которым это можно оценивать не ретроспективно, не в контексте всей деятельности художника. Если же нет этого контекста, то произведение или выставка включаются в контекст деятельности куратора или галереи. Единица все более укрупняется, ею становится проект длиной в несколько лет, причем это может быть проект галереи, художника, куратора. Уже намечается проект Мизиано, проект Кулика, если они протянут свое существование еще лет пять. То, что я делаю, — это тоже некий проект длиною в жизнь, где я складываю свои различные имиджи. К подобному типу артистического поведения относятся и те же Комар с Меламидом. В этом смысле мне очень нравится взаимная активность художников и институций, которую мы наблюдаем. Но проект съедает галерею как фундаментальное место проявления художника, галерея включена в этот проект наряду с общественными выступлениями, радио, телевидением и так далее. Просто пока галереи во всем мире это единственное место прокачки денег сквозь современное искусство. Проекты пока что для многих людей дотационны, они не продаются. Наверное, художникам удастся создать каким-то образом квазирекламные проекты, в которые будут вкладываться деньги, особенно сейчас, когда их деятельность становится не изобразительно-визуальной. Ситуация провальности настолько очевидна, что ее невозможно не заметить. Все понимают, что с искусством что-то происходит, и сознание кризиса выставочной деятельности в прошедшем сезоне — только один из признаков, указывающий на наличие неких отрицательных процессов. Впрочем, как говорит мой любимый мыслитель: «Нет таких жертв, которые, унавозив почву, не подготовили бы положительного выхода».

А.Б.: Мне кажется, что сам предмет беседы — выставочная деятельность — настолько симулятивен, что не оставляет возможности говорить по существу. Давайте задумаемся над тем, что, казалось бы, мы горим желанием что-то сказать, но говорим совсем не о том, о чем хотелось. Это тоже признак определенной ситуации. Разговор естественным образом не складывается, когда истощается критический дискурс на эту тему.

Д.П.: Все это ощущение кризиса связано со слишком традиционным мышлением, с тем, что мы продолжаем еще мыслить выставками — событиями. Бежать на выставку толпой и обнаруживать, что там нет ничего, что конкретно тебя бы потрясло, сейчас бессмыслено. Проблема в том, чтобы найти правильный масштаб видения. Сейчас уже можно представить себе две экстремы развития современного искусства: одна — это создание виртуального мира, в котором отменяются вообще все принятые различия между художником, вещью, зрителем, все эти антропологические членения. Второй вариант — это новая антропология, связанная с генной инженерией. Культура есть производное от антропологических оснований человека, и, если они изменятся, изменятся мерность восприятия, ориентация, то абсолютно изменится и культура. Если проецировать всю ситуацию на такие экстремы, то наши рассуждения о сломе искусства относимы только к очень маленькому пространству. И с этой точки зрения Кулик, Осмоловский, Бренер — это просто предельные точки традиционного художнического поведения. Это как какое-нибудь пятое или десятое царство в египетской культуре. Они совершенно в общем для нас неразличимы, а между ними тысяча лет прошла, масса событий, переломов, кризисов...

Материал подготовили ИРИНА КУЛИК и ЮЛИЯ ОБЫСОВА