П.П.: В книге «Идеотехника и рекреация» мы анализировали так называемые «релярвы» («редакционные лярвы»), то есть некие фигуры, персонажи, представляющие тот или иной журнал — как, например, Панч из лондонского «Панча». В частности, мы анализировали «веселых человечков», составляющих пантеон редакционных лярв журнала «Веселые картинки». В группе «веселых человечков» (куда входят Дюймовочка, Петрушка, Гурвинек, Чипполино, Буратино и др.) есть только два персонажа, происхождение которых не восходит к какому-либо общеизвестному нарративу: это Карандаш и Самоделкин. Зато эти загадочные «безродные космополиты» явно профессионально акцентированы, обладают профессиональной телесностью: Карандаш — это художник (на нем традиционная «французская» одежда художника — блуза с бантом и берет), который рисует носом, поскольку вместо носа у него огромный карандаш (не помню, встречалась ли в многообразной иконографии «Веселых картинок» сцена заточки носа бритвой или точилкой). Самоделкин — робот-ученый, точнее, робот-техник: вместо рук у него электрические вилки на шнурах, вместо головы — болт с маленькими шурупчиками в качестве глаз, роль тела играет «блок питания» — на одном плече у него знак минуса, на другом — знак плюса. Единственная «антропоморфная» деталь его облика (на первый взгляд необъяснимая и загадочная) — это галоши, в которые обуты его металлические ноги. Эта пара восходит, как я полагаю, к знаменитому спору «физиков» и «лириков», характерному для 60-х годов (когда художником Ю. Федоровым и были созданы эти персонажи). Последствия этого спора тянутся потом довольно долго сквозь советскую культуру (так, например, в фильме Тарковского «Сталкер» снова присутствуют, в качестве антагонистов, «писатель» и «ученый»). Предполагается, что Самоделкин, как апогей технического прогресса, «сам себя сделал», т.е. он представляет собой буквализацию характерной западной мыслеформы «self-made-man». При этом он сделал себя, будучи конструктором или инженером-любителем, а не настоящим профессионалом — из-за этого его телесность носит отпечаток любительского домашнего техницизма и изобретательства, строящегося всегда по принципу «гениального Левши» или «Кулибина», — привинтить и спаять все, что в

хозяйстве завалялось: сделать все это ненужное, «пущенное в расход», вновь полезным, оживить технический мусор, чтобы все это двигалось, жужжало, светилось, ездило, вертелось и т.д. Порождение дилетантских копошений на задворках, в сарайчиках и гаражах — эта мыслеформа «руки золотые, а мозгов вообще нет», т.е. бессмысленной технической комбинаторики, была чрезвычайно плодотворно эстетизирована в западном искусстве, особенно среднеевропейском (Тингели, Фишли и Вайс, Киппенбергер), что, по всей видимости, можно интерпретировать как компенсаторику западного технического перфекционизма и отсутствия в западноевропейских городах «дефектных», «немотивированных» технических конструкций. Давно уже было замечено, что там, где в СССР из-под земли (как правило, в самом неподходящем месте — посреди большого сквера или парка, возле старинного здания, памятника архитектуры, на площади) вылезает какая-нибудь непрезентабельного вида труба, кусок ржавого железа или валяется непонятного назначения бетонная плита, загораживая проход, — точно в таком же важном и красивом месте на Западе вылезает точно такая же труба, торчит такой же кусок железа или валяется бетонная глыба, ничем на первый взгляд не отличающаяся от советской. Разница, однако, состоит в том, что если в России это всегда недосмотр, халатность, распиздяйство, вызывающее справедливое возмущение общественности окружающих домов («Снова нагадили! А кто отвечать будет?»), то в случае западной «гадости» оказывается, что это — современное искусство, что это не только не недосмотр, а гордость этого места, за которую «уплочены большие деньги», и за это как раз все стопроцентно «отвечают» — и сам художник, с глубоким умыслом, артистизмом и мастерством наваливший этот металлолом (Серра, Тингели, Ольденбург или кто-нибудь еще), и городские власти, попросившие его, за соответствующее вознаграждение, это совершить. То есть в первом случае имеется преступная детская ситуация: «ЭТО КТО СДЕЛАЛ?! КТО НАСРАЛ?!» — «ЭТО НЕ Я!» — «А КТО?! ПУШКИН, ЧТО ЛИ?!» Выясняется, что никто, — само сделалось. Во втором случае — с гордостью произносится: «ЭТО Я НАСРАЛ!», «ЭТО МЫ ЗДЕСЬ НАСРАЛИ!» То есть сам сделал. В этом разрыве между само собой сделалось и сам себя сделал и осуществляется технический прогресс, т.е. процесс, во многом напоминающий продуктивное развитие психического заболевания, прогредиентность особого «техногенного» бреда. «Психика» и «техника» издавна склонны подменять или же обозначать друг друга: можно вспомнить историю терминов «психе» и «техне» (и то и другое, как известно, означало «душа»). В наше время, например, психоделические состояния, связанные с ЛСД, иллюстрируются музыкой «техно». В слове «психоделика» — на уровне аллюзивного восприятия — фонит «психоделание», или некое «психодело», «психическое дело», т.е. любительская психотехника, «кулибинские» или в духе Левши манипуляции с собственным сознанием. Место «суверенности сознания» занимает «сувенирность сознания»: идеологемы, подкованные, как блохи, — микроскопические, совершенно невидимые, заводные, «с секретом» и т.п.

С.А.: В термине «идеоделика» еще яснее проступают черты проектируемых нами «искусственных идеологий». Фигура Самоделкина выступает парадигматической — в ней встречаются три (в общем-то разных) направления — Техника, Хобби, Сувенир. Здесь Техника не может быть функциональной (функцию присваивает Сувенир — т.е. назначение вещи быть Сувениром, составленным любителем из обломков техники), она становится «темой вещи . Подобные предметы (где «темой вещи1' является природа) из ракушек (крымский сувенир), из каштанов (киевский сувенир) или из березовой коры (русский сувенир) составляют особую зону любительских сувениров, не относящихся к промыслам, скорее понимаемые как инвестиции хобби в сувенирный рынок. Самоделкин подобен этому, только он из другого гипотетического времени — он придуман, как явление будущего советского общества, технологизированного до такого уровня, что Самоделкин там, в его контексте, воспринимается также нелепо и анахронистично, как слабоумные личики ракушечных собачек или тупой ужас корнепластики в доме отдыха. П. П. Можно предложить несколько в разной степени приемлемых объяснений того факта, что Самоделкин — в галошах. Во-первых, резиновая обувь препятствует электричеству уходить в землю. Во-вторых, здесь возможна репрезентация предпочтения, отдаваемого «гуманитарным» журналом «лирикам». Свободному творцу миров, Демиургу (мыслящемуся автором самого журнала, т.е. Вселенной), Карандашу, неизменно веселому и бодрому, с его эректированным творящим носом, противопоставлен жалкии, подчеркнуто нелепый робот в галошах, с застывшими слабоумными шляпками шурупов вместо глаз. Галоши вообще ассоциируются с чем-то нелепым. Здесь возможен намек на то, что технический прогресс «сел в галошу», точнее, постоянно садится в галошу, будучи не в силах контролировать непредсказуемые последствия собственных действий, постоянно сталкиваясь с побочными эффектами своих усовершенствований. Тогда как субъект лирического творчества находится в предполагаемой гармонии с собственными произведениями. Можно сказать, что Карандаш скорее всего «француз» (учитывая связь в советском сознании «Франции» и «изобразительного искусства», к тому же особую советскую галломанию 60-х годов, а также само имя — Каран д'Аш), то Самоделкин — «немец». Плюс и минус на его плечах означают его зависимость от рационально-логического рассуждения, находящегося в плену бинарных оппозиций. С другой стороны, Самоделкин — железный и чем-то напоминает Железного Дровосека из «Волшебника Изумрудного города», следовательно, он боится воды и ржавчины. Это по-новому объясняет наличие непромокаемых резиновых галош, способных защитить его от ржавления. Психоанализ не удержался бы здесь от инверсии, сказав, что Самоделкин не потому боится воды, что он железный, а, напротив, он железный только затем, чтобы «рационализировать» свою водобоязнь. По Фрейду, водобоязнь — это результат «металлической» холодности родителей, результат невосполненной, неосуществленной сердечности. «Металлическая» холодность родителей, будучи абсолютной, делает их фактически отсутствующими, что и порождает версию «самосделанности». Впрочем, и не поддаваясь на соблазн фрейдистской интерпретации, надо признать, что аналогия с Железным Дровосеком действительно помещает Самоделкина в контекст поисков сердца, в контекст сюжета о сердечности, которая осуществляется в виде поисков самой себя. Это свойственно вообще для всех «металлических человечков», начиная со «стойкого оловянного солдатика» Андерсена, от которого остался только кусочек олова, по форме напоминающий сердце (т.е. он сам трансформировался в собственное сердце). Металлические коннотации сердца объясняются тем, что сердце — это очевидный заводной механизм: человек слышит его стук у себя в груди, что всегда наводит его на мысль о собственной механистичности.

Не так уж много внутренних органов человеческого тела в нормальном, здоровом их состоянии так внятно и навязчиво свидетельствуют о себе, как сердце, упорно подающее однообразные звуковые сигналы из глубины на поверхность.

Сердце — это механизм, живущий внутри нас. Поэтому тело робота осознается как автономное тело сердца, как вышедшая вовне и самостоятельно действующая сердечность. Поскольку сердце является одновременно гарантом и символом любви, постольку миф о роботе, миф об искусственном человеке неотторжим от мифологии любви, намертво «припаян» к ней. Без влюбленного механизма, так же как без ревнующей или оскорбленной статуи, свита Венеры была бы вопиюще неполной.

Самоделкин, этот дружеский шарж на научно-техническую революцию, и в этом отношении прогрессивен: будучи любителем, он впервые демонстрирует не просто влюбленный, а самовлюбленный механизм: как настоящий любитель, он сделал сам себя, руководствуясь не какими-либо практическими соображениями, а исключительно бескорыстной любовью к самому себе и энтузиазмом самосознания. Самоделкин — это технический Нарцисс.

Наконец, мы уже говорили о том, что он — электроприбор. Руки его устроены так, чтобы вставляться в электросеть: в этом случае Самоделкин может быть опасным, убивая своих потенциальных врагов током. Гуманистический дискурс вообще, с одной стороны, поддерживает страх перед подобиями, предполагая в них «бездушность», «бесчеловечность». С другой стороны, в страхе перед подобиями, напротив, присутствует вожделение — предполагается, что именно в этих искусственных телах может скрываться «самый человечный человек», ; предполагается, что только запредельная, гипотетическая сверхсердечность подобий может дать людям наиболее полное эмоционально-эротическое удовлетворение. Здесь можно вспомнить частушку: Чиччолина любит Джефа, Словно зачарована. У него, она сказала, Хуй никелированный.

С.А.: Это наводит на размышления о сердечности, моральности и других «гиперчеловеческих качествах робота», о чем, например, повествуют герои фильмов «Робот-полицейский и «Терминатор-2».

П.П.: Несмотря на это, квазифольклор сразу же ставит под сомнение эти упования с помощью другой частушки: Чиччолина все пытает: Что он не кончает? — Симулякр, понимаешь, — Джеф ей отвечает. Неустранимое противоречие между эрогенностью робота и его неспособностью окончательно соответствовать священным параметрам «человечности» бесконечно тематизировано в культуре XX века. С помощью этих тематизаций гуманистический дискурс продолжает уточнять (а это значит — скандализировать) гносеологические и юридические границы антропоморфизма. Свою неспособность «понять» Бога гуманистический дискурс компенсирует предположением о том, что Бог, возможно, также не способен понять человека. Эта гипотеза о несовпадении, нестыкуемости божественного и человеческого миров обычно используется как насос, нагнетающий внутрь сюжета необходимое эмоциональное содержание, ту истеричность несостоявшегося слияния, которая в этих нарративах играет роль электричества, заставляя все подпрыгивать, светиться, попискивать, сигналить и елозить, согласно заданной программе.

С.А.: Эта же истеричность заставляет светиться глаза репликантов и репликантш из фильма «Blade runner, этих трагических Самоделкиных будущего.

П.П.: Теологемы этого фильма весьма прозрачны. Трагизм репликантов состоит как раз в том, что они не Самоделкины, т.е. не сами себя сделали и не сами распорядились собой. У них есть Творец, Ученый, живущий в сооружении, напоминающем ацтекскую пирамиду. Усилия репликантов в основном направлены на то, чтобы найти его и уничтожить, отомстить за то, что они созданы смертными, как и люди. В кульминационной сцене Главный Репликант убивает своего Создателя, буквально сплющивая его голову в объятиях в момент патетического поцелуя, когда тот сообщает ему свое отцовское, авторское благословение. Осуждаемому и уничтожаемому «Богу-Отцу» противопоставлена фигура дьявола, традиционно понимаемого как «обезьяна Бога», как псевдодемиург, создающий несовершенных, полуживых уродов. В данном случае дьявол (в противоположность создателю совершенных репликантов) выступает в виде невинного, доброго, жалкого и слегка слабоумного отшельника, скрашивающего свое одиночество оживлением нелепых кукол. Несмотря на свое слабоумие, он традиционно ведет с «Богом Пирамиды» бесконечную игру в шахматы. Будучи безобидным, он поэтому не подвергается уничтожению репликантами. Разделавшись с «Богом-Отцом», Главный Репликант («Бог-Сын») получает благословение «Духа Святого» — в момент его смерти на плечо к нему садится белый голубь. Патетика фильма — в доказательстве того, что дискриминация репликантов на земле не обоснованна, поскольку люди — тоже репликанты, живущие за счет фальсификации своего прошлого и за счет своей поголовной «китаизации». То есть вина людей, по этому фильму, состоит в том, что в будущем они становятся непонятными, непрочитываемыми для самих себя: будущее — это «китайская грамота». Там показан Лос-Анджелес будущего как совершенно китаизированный город, где к тому же всегда идет дождь («поэзия дождя», как один из стереотипов дальневосточной культуры, здесь преобразована в знак экологической катастрофы). В этом смысле обращает на себя внимание, что Главный Репликант — белокур и голубоглаз и вообще напоминает нордический идеал нацистской евгеники: белокурую бестию. Довольно «нордически» выглядят и остальные репликанты.

Их Создатель же напоминает по имиджу пожилого нациста, вроде Розенберга или д-ра Менгеле. По его проекту и дан «сверхчеловекам»-репликантам их совершенный нордический облик. Возникает предположение, что репликанты возвращаются на землю, чтобы отомстить человечеству за то, что оно предало европейскую культуру, отказалось от европоцентризма. Поэтому неудивительно, что в «китаизированном» обществе будущего, где преобладают цветные, именно белокурые бестии-репликанты, как последние рыцари европейской культуры, подвергаются беспощадному геноциду и уничтожению.

С.А.: Возвращаясь к Самоделкину, можно сказать, что уже вырисовывается версия «пути Самоделкина» — это не путь к совершенству, а скорее путь к несовершенству, манифестация несовершенности попыток достичь совершенства. Это насмешка над несовершенством, перешедшая в усмешку. Надо сказать, что фигура Самоделкина (безусловно родственная таким персонажам НТР 60-х, как Рум и Рам) самая безобидная из всех Самоделкиных, она как бы очерчивает ту грань, до которой эта мыслеформа остается развлекательной и за которой она может стать опасной. Другая версия «пути Самоделкина» — это «путь к безобидности», т.е. к безопасности технического прогресса. Началась эта история с Прометея и Икара — в этих случаях технический прогресс был признан опасным и они были наказаны. В новое время изобретатель уже не вызывал страха (поскольку не было страха перед Божественным), а казался просто чудаком или помешанным. В 60-е годы он потерял даже этот флер, превратившись в безликого, усредненного инженера-любителя, от скуки делающего руками какую-то веселую поебень — то ли для детей, то ли для того, чтобы поставить на телевизор. Фигура Самоделкина приходит на смену исчезающим фигурам изобретателей «перпетуум-мобиле» или хитроумных кунштюков. Вместо этих изобретателей, рассосавшихся по разным индустриям (в том числе и в арт-мир), возник Самоделкин, что соответствует религиозным представлениям о трансперсональности Творца и об ущербности его первого продукта творения. Вообще, мотив неправильного творения присутствует во всех мифологиях без исключения. Причем эта дефективность помогает Самоделкину не только быть вне опасности (в силу своей ненужности), но, в случае чего, захватить реальную власть, вытеснив своего отца.

П.П.: Он сам является собственным отцом. По идее, он может постоянно «вытеснять сам себя» (т.е. подновлять свое самоотцовство) посредством мелких технических трансформаций своего тела.

С.А.: Самоделкин олицетворяет то, к чему на самом деле стремится человек. Идеологически человек ориентирован на достижение идеального (будь то психика, поведение, образованность, мастерство и т.п.), но эта ориентация не учитывает смертности человека, ограниченности его жизни. Условием идеального является бессмертие. Человек же в основном утешается тем, что сделано без всякого представления об идеальном, что противостоит этим представлениям (как, например, корнепластика или «шайссе-скульптуры»). За свою жизнь человек успевает очень мало понять, фактически он редко ориентирован на нечто великое и идеальное. В то же время он и не знает о таком принципе, как «великое в малом», и на деле осуществляет принцип «делать мало по-маленькому». Наибольшей яркости это незнание достигает у детей, поэтому Самоделкин адресован именно им, как бы говоря: «Ничего более совершенного, чем я, я для вас сделать не могу и не хочу. Но посмотрите зато какой я забавный!»

Что может быть смешнее для ребенка, чем компьютерная игра, в которой главным героем является Самоделкин, неуклюже прыгающий по разным уровням и вставляющий свои штепсели во что попало?

П.П.: Ты упомянул «шайссе-скульптуры». Следует пояснить, что это такое, тем более что это продолжит тему художественного оформления западных городов. Прогуливаясь по городским пространствам (особенно в Германии), выделяешь другую категорию городской скульптуры, никак не напоминающую технический мусор, отходы строек, металлолом и т.п. Зато эти скульптуры по своей форме, цвету и фактуре очевидно напоминают отходы жизнедеятельности человеческого организма, т.е., попросту говоря, говно. Мы называем эти произведения монументального совриска «шайссе-скульптурен», потому что, как я уже сказал, больше всего они распространены в Германии. Наталкиваясь на подобные скульптуры, испытываешь обычно глубокий трепет, чем-то напоминающий благоговение: говно здесь представлено монументальным, величественным, окаменевшим или отлившимся в металл, как будто увековеченные экскременты гигантов. Немыслимые лепешки, распластавшиеся посреди красивых готических площадей, колоссальные колбаски, зигзаги, закруты, наслоения, кучи, развалы — самые прихотливые формы, иногда далеко отстоящие от подлинных, естественных форм говна. Однако инстинктивно сразу чувствуешь: здесь изображено говно. Оно изображено иногда смело, откровенно, с вдохновенной широтой, иногда робко, полунамеком, как бы смущенно. Это явление, конечно же, имеет отношение к тому, что современное искусство (совриск) в западном обществе играет роль канализационной системы, причем такой канализационной системы, которая работает не на механическом принципе, а на основе живого энтузиазма и самосакрализации. Желания соблюдать чистоту и в то же время прикасаться к грязи — связаны друг с другом. Вообще, соблюдать и устанавливать чистоту — это и значит манипулировать с грязью, заниматься ею, замечать ее, фиксироваться на ней. Люди, игнорирующие грязь, не интересующиеся ею, фактически живут в грязи и отличаются нечистоплотностью. Напротив, копрофилия и другие виды «анального характера» провоцируют предельную чистоплотность и аккуратность. Стараясь устранить реальную грязь и говно с улиц городов, западное сознание втайне считает это очищение неестественным и поэтому заменяет говно его символическими, раздутыми изображениями. Эти эвфемистические памятники говну репрезентируют установку на то, что сакрализации следует подвергать не скрытое и неизвестное, а то, от чего невозможно избавиться, что неистребимо и вездесуще, то, чему постоянно приходится отдавать время и силы. Это имеет отношение к теме Самоделкина и вообще искусственности, подмены. Акт дефекации вызывает в обществе неудовлетворение, как недостаточно творческий: этот акт только будит творческое воображение, творческие импульсы, раздражает их, но сам по себе не является их реализацией. Поэтому этот акт необходимо продублировать: руками, а не жопой сделать говно, придать ему форму не неведомым, случайным и роковым образом, а посредством художественного волеизъявления. В этом смысле идею «искусственных идеологий», разрабатываемую нами, можно рассматривать как следующий виток подмены, опирающийся на уже установившиеся практики. Парадоксальным может показаться только то, что подменить предлагается сами истоки и мотивы этих практик.

Идеологию тоже можно причислить к экскрементам существования в том смысле, что она появляется непроизвольно и формы ее даны роковыми стечениями обстоятельств. Как дитя реальности, идеология всегда подлинна. Как инстанции, порождающей реальность, ей, как правило, отказывают в абсолютной подлинности. Однако проблема не в том, чтобы перекрыть или вскрыть, разоблачить генетическую связь между идеологией и порождаемой ею реальностью. Задача состоит в том, чтобы ввести производство идеологии в круг, как сказал бы Шиллер, «сентиментальных» занятий, в круг самоделкинской «циркуляции любовной энергии» через штепсели, галоши, болты... Впрочем, не следует думать, что создание «искусственных идеологий» есть демонстрация освобождения от идеологий «натуральных». Сама по себе идея «искусственных идеологий» вполне «натуральна». Я даже не усматриваю в ней ничего патологического. Естественной и непатологической является и инспирирующая роль «шайссе-скульптурен», поскольку в данном случае мы, выходцы из другой культуры, находящиеся на Западе, естественно, видим эти вещи, что называется, «свежим взглядом», т.е. игнорируя их местные обоснования (скажем, возможные утверждения авторов «шайссе-скульптур», что они изображали не экскременты, а абстрактные формы, землю, гумус, первоматерию и т.п.). Патология, собственно, вводится следующим ходом, когда сообщается, что планируемые искусственные идеологии должны быть именно «прекраснымиПоследующая, канонизированная и часто повторяющаяся ссылка на то, что идея эта родилась у нас во Флоренции, в галерее Уффици, во время созерцания «Рождения Венеры» и «Весны» Ботичелли, является уже перверсией, поскольку указывает на «позитивную», а не на «негативную» инспирацию. Здесь уже не может быть никакого «свежего взгляда», а в качестве перверсии выступает претензия на воскрешение (или даже на новое рождение) внеистори-ческой концепции прекрасного, которое существует, согласно этой концепции, не столько вне времени (если вспомнить античную мифологию, Венера родилась из крови оскопленного Кроноса, т.е. была последствием кастрации Времени), сколько в складках галлюцинаторных time travels, порнохронологических наслоений и вклинивающихся друг в друга контекстов.

Возвращаясь к теме страхов и надежд, связанных с «незаконным» гиперантропоморфизмом роботов, можно сказать, что тело Самоделкина действительно является «блоком питания» — «блоком питания» определенного типа дискурса. Между плюсом на его правом плече и минусом на левом располагается его нулевая «сердечность», одновременно являющаяся осью его самокреации. Бесконечный минус фобии и бесконечный плюс упований аннулируют друг друга на этой умозрительной линии. Бессмысленно бояться или уповать на нулевую сердечность Самоделкина — эта сердечность является абсолютной не потому, что она «все вмещает», а потому, что она не вмещает ничего, кроме самой себя: она монолитна, у нее нет внутренних пространств, никаких желудочков, пазух, карманов... Название «Путь Самоделкина» звучит патетически. Под словом «путь» обычно подразумевают «духовный путь». Название «Путь Самоделкина» как бы обещает продемонстрировать какие-то варианты «нечеловеческой» духовности — план духовного пути, по которому могло бы пройти техническое искусственное тело. Тема эта вообще является интригующей не потому, что люди в наше время стали способны к бескорыстной заинтересованности во внутреннем, духовном преобразовании механизмов (хотя каждый в какой-то степени удерживает этот уровень детского аутизма, уровень дидактики, обращенной к игрушечным самосвальчикам, батареям центрального отопления, лифтам, поездам). Тема эта интригует прежде всего потому, что индивидуация связана с деантропоморфизацией. Чтобы углубиться в персональное, необходимо в каком-то смысле перестать быть человеком. Индивидуация осуществляется посредством отождествления с запредельным — с объектами, находящимися по другую сторону нашего сознания (с животными, растениями), по ту сторону функциональности (с музейными экспонатами), по ту сторону жизни (с умершими и литературными персонажами), по ту сторону практики (с отвлеченными идеями и теоретическими конструкциями). В наше время, на уровне распространенной риторики, принято говорить об отсутствии «претензий на обладание истиной в ее конечной инстанции». Само по себе это звучит несколько абсурдно с точки зрения той патетики, которая вообще связана с «имиджем» истины. Если истина хочет соответствовать этому собственному «имиджу», она должна претендовать не на бюрократическую конечность в качестве некоей инстанции, а на бесконечность: если не во времени и в пространстве реальности, то внутри самой себя. Духовный путь Самоделкина, т.е. любительская индивидуация, «любовное конструирование своего сердца» разворачивается на фоне бесконечной истины всех вещей, вообще всего, включающего отсутствия, негативности, все отношения, все промежутки, все ошибки и недопонимания, все содержания, все формы, всю пустоту и полноту, все затерянное, всю бесконечность материи и бесконечность Ничто, все, что является собой или другими, все знаки. Созерцая это ВСЕ ВО ВСЕМ и ВСЕ ВНЕ ВСЕГО, Самоделкин остается пассивным — он уже сделал сам себя, а для большего он не предназначен и на большее не посягает. Он стоит с опущенными руками, то есть с бессильно повисшими электрическими вилками, оставаясь отключенным, выключенным из сети, пребывающим в нирване. В Евангелии Христа спрашивают, как же для человека возможно спастись? Христос на это отвечает, что «человеку это невозможно. Богу же — все возможно».

В этом смысле следует признать, что для Бога не представляет никакого труда в долю секунды ликвидировать различие между отключенным самовлюбленным металлоломом, которым является Самоделкин, и ВСЕМ ОСТАЛЬНЫМ.

Франкфурт-на-Майне, февраль 1994.