КУРС ЭСТЕТИЗАЦИИ

Можно констатировать, что тенденция к эстетизации современной коммерческой деятельности возникла в тот самый момент, когда уровень производства достиг современной стадии. Так, появление в США первых конвейерных линий массового производства стрелкового оружия может быть отнесено к 1920 году, что было незадолго до того, как Бодлер воспел экспонаты парижских промышленных выставок XIX столетия. С этой точки зрения можно расценить, что поэтика и эстетическая стратегия на освоение самого феномена художественного производства представляют собой целую традицию, насчитывающую два столетия. Однако, как недавно отметил Б. Бюрдэк, полная эстетизация потребительских товаров была достигнута только в конце 1980-х годов — в период, когда осуществилась встреча различных поэтик объекта, вышедших из ранее не пересекавшихся между собой сфер дизайна и искусства. Это событие предопределило три основных последствия:

А) Во-первых, это окончательно освободило процесс производства от современного мифа функциональности («форма определяется функцией», «меньше — это лучше»), вскрыв, что требование функциональности от предметов массового потребления есть не что иное, как специфическая идеология, стратегия проектирования и производства объектов; что речь идет о программной установке на выявление в любом высказывании присущих ему механизмов порождения смыслов, о вменении формообразованию предметной среды ценностей морального аскетизма. Эволюция дизайна в период 80-х убедительно показывает -эпоха объекта миновала.

Б) Во-вторых, заметно изменилось и восприятие объекта, причем определяющую роль здесь сыграло влияние современного искусства. Ни одна коробка мыльного порошка не будет восприниматься обыденно после «Brillo Box» Уорхола; ни один дорожный знак не покажется нам банальностью после «American Gas Works» Роберта Индиана; ни одна мебельная фурнитура не покажется нам не заслуживающей внимания после коллажей Ричарда Гамильтона; ни одному городскому пейзажу мы не сможем отказать в киногеничности после «Париж -Техас» и «Written in the West» Вендерса, ни одну банку машинного масла мы уже не сможем не признать уникальной после прессованных скульптур Сезара, так же как ни одна куча мусора уже не будет просто лишь кучей мусора после «Poubelle» Армана...

В) Теперь мы можем перейти к третьему последствию процесса эстетизации — последствию, обозначившемуся в самое последнее время и которое, возможно, окажется далеко не преходящим. Актуальное искусство обратилось к новому объекту исследования — демаркационная линия, разделявшая ранее эстетическое и неэстетическое и которую искусство старалось постоянно преодолеть, — линия эта сместилась с уровня предметов потребления (физических артефактов, цветных упаковок, урбанистических отбросов) на другой уровень, определяющий обычно абстрактный, нематериальный фон предметной среды. Можно зафиксировать новый уровень дематериализации: он переместился с физического объекта, с конечного продукта производства к самой организации производственного процесса. Иначе говоря, в современном искусстве произошел существенный сдвиг во взаимоотношениях между товаром и производящим его субъектом; новая метаконцептуальная перспектива придала смысл переключению эстетического сознания с иконизации объекта на иконизацию организации. То, что мы сейчас рассматриваем, является новым уровнем абстракции и симуляции.

Поэтому на этих страницах хотелось бы, наряду с анализом процесса эстетизации, постараться разобраться в сути новой художественной поэтики, а также обсудить новые модели институциональной организации и стоящие за ними наиболее значительные современные эпистемологические концепции: «лингвистического поворота» Рорти, отказа от прочитываемости референций, недетерминируемости процесса перевода и утверждения прострепрезентационистских моделей комплексности.

 

АУТОПОЛЕЗИС: ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ, ОРГАНИЗАЦИОННАЯ И ТВОРЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ

Эпистемологические модели составляют одно из самых радикальных новаторств нашего времени. Понятие комплексности в различных его версиях отправляется от признания кризиса основополагающих ценностей, уже несколько десятилетий как обозначившегося в современной культуре. Понятие это представляет собой попытку предложить новый подход к объяснению отношений между субъектом знания и миром, а также новых познавательных и организационных перспектив. Теория комплексности утверждает, что способ, которым мы познаем мир, не является ни более или менее точным его образом и ни репрезентацией вещей, «в нем находящихся», а репрезентацией нашего собственного зрительного восприятия. Следовательно, в нашей системе репрезентации неизбежно присутствуют «белые пятна», и, следовательно, невозможными оказываются «истинные» картины мира или же некие карты, дающие исчерпывающую информацию о местности, — феномен, зафиксированный в произведениях Борхеса (а также и Эшера — авторов, несомненно любимых теми, кто занимается теорией комплексности). Уже в 50-х годах Виллард Квайн противопоставлял концепции «непрочитываемости референции» и «недетерминируемости перевода» идеалу всезнания, со времен Симона де Лапласа определявшему основные направления современной теории познания. Теория комплексности констатирует и исследует актуальную кризисность основных ценностей и пытается предложить пути его разрешения. Невозможно выйти из сферы, ограниченной опытом нашей телесности и нашей нервной системой. Не существует внешнего мира за пределами нашего опыта, не существует мира, определяющего нас такими, как мы есть. Наш опыт ограничен познавательной сферой, границы которой нам не дано осознать.

Из данной эпистемологической установки следуют два основных вывода. Во-первых, методологическим ориентиром становится тот тип сознания, который, сохраняя установку на познание и на практическое содержание, тем не менее лишает «внешний мир» статуса объективности. Во-вторых, сознание, претендующее на тотальный контроль над процессами и событиями, составляющими систему реальности, становится в целом невозможным. Структура (социальный организм или метаорганизм) основывается на такой системе, в которой пространство потенциальных отношений представляется в сущности оперативным пространством той же системы, а не взаимодействием между системой и внешней средой. Структура оказывается энергетически открытой, но оперативно закрытой, т. е. имеется в виду, что какое-либо совершающееся действие не может иметь своей «причиной» некое событие во внешней среде, потому что «причина» любого действия коренится внутри самой системы, которая в момент совершения действия сохраняет полную статичность.

Следовательно, бессмысленно задаваться вопросом, является ли воспринимаемый нами мир адекватным отображением реального мира. Точно так же мы должны осознать, что любое описание мира есть описание нас самих, описание, дважды опосредованное. Согласно Матурану и Варелу, система познания, основанная на ауто-поэтической модели комплексности, по сути своей похожа на оборудование подводной лодки, где референтная реальность, т. е. то, что мы называем «внешним окружением», заменяется внутренним оперативным пространством и поведение системы регулируется взаимодействием точных инструментов, равно как и внутренней обратной связью самой системы: рычагами, выключателями, экранами, колесами...

В подобной перспективе эго, т. е. субъект, представляющий мир, не способен дать описание внешнего мира, и результат познания представляется скорее очищенным выходом динамики самой системы: ведь если субъект конституирует свой собственный мир, то он же неотвратимо составляет его неотъемлемую часть. Что же тогда представляет собой внешняя среда, реальность, мир? Все то, что субъект, основываясь на системе отношений, частью которой является и он сам, определяет для себя как «внешнее». Иначе говоря, речь идет о репрезентации, замкнувшейся на себе, о «прыжке в бездну» современного мифа всеведения. Настоящая модель познания предопределяет новые принципы организации, а также помогает понять некоторые из художественных поэтик современного искусства. В то время как происходит переход от понятия репрезентации (т. е. представления, изображения) к понятию симулякра, искусство творчески использует эту замкнутую систему репрезентаций и переходит к работе со взаимообменом гетерогенности и плюрализма систем референций.

 

ОТ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ К СИМУЛЯКРУ

Как живопись при переходе от репрезентативного (т. е. изобразительного, фигуративного) искусства к абстрактному, так в последнее время и теория мысли нуждается в революции: происходит становление безобразного мышления. Как отметил Делез, последнее, на что были способны репрезентативные мысль, искусство и культура, их попытка «влить кровь Диониса в вены Аполлона», -это обращение к созданию некоего сверхэффективного образа, т. е. имеется в виду, что хаос, бесформенность, беспорядочность укоренялись в научном понятийном аппарате, в образной системе мышления. Это-то и случилось в истории искусства: отказ от установок на подражание реальности и обращение к абстрактной беспредметной образности отнюдь не привел изобразительность к кризису, а лишь подвигнул ее к поискам духовного или декоративного начала. Коллизии принципа репрезентации не однозначны и не прямолинейны, однако в нашем столетии, безусловно, принцип этот оказался в эпицентре сдвигов во всех сферах человеческого знания: начиная от научной мысли до кризиса разума, до постановки вопроса о существовании самого феномена искусства. При этом вполне оправданно задаться вопросом: если понятия конкретной научной цели и внешних влияний оказываются ныне малоактуальными, то какое же новое понятие приходит им на смену? Нет сомнений в том, что это новое понятие -понятие симулякра.

Репрезентация не может выйти за пределы того, что находит свое выражение в образе, того, что предназначено быть фактом интерпретации, того, что может быть изображено в узнаваемых формах. Все, что находится за этими пределами, является для нее хаосом, беспорядком, отсутствием идентичности, бессмысленностью.

На самом же деле задача ныне стоит строго противоположная: необходимо осмыслить все это многообразие, при этом не нивелируя уникальности каждого из составляющих его элементов, необходимо выявить из водоворота диссонансов новые эстетические и теоретические феномены. В мире симулякров идентичность не является более основополагающей ценностью, потому что вместо субъектов и характеров мы ныне имеем дело с предындивидуальными единичностями и безличностными интенсивностями. В то время как мир репрезентации соткан из сущностей, мир симулякров населен наваждениями и отголосками — это мир, внутренняя жизнь которого определяется противостоянием интенсивностей, а не пространственных экстенсивностей, это мир кочевания смыслов, а не их архитектонической статики, это мир скорее внеперсональных стратегий, чем субъективных действий. С наибольшей очевидностью все это проявляется в эстетической сфере: новый онтологический порядок предопределяет новый тип творчества — без априорных правил и моделей, творчества без идеала красоты. Симулякры — на самом деле кочевое население сиротских форм, это внутренние пульсации, не объединенные никаким единым трансцендентальным стержнем. В этом смысле симулякр не подобен копии, так как последняя представляет из себя пусть и поблекшую, но иную ипостась идеального образа-первоисточника. Симуляция становится путем к утверждению и принятию различия. Признание аутентичности симуляции и признание симуляции как ценности — это все, что остается тем, кто отказывается признавать связь с объективным бытием и кто еще взыскует трансцендентности. Симуляция, будучи несубстанциональной интенсивностью, является одновременно и стратегией выживания, и стилем — в том числе и стилем художественным. Она позволяет установить адекватный контакт с миром, дает возможность интерпретировать и воссоздавать его, выявлять симптомы, разоблачать скрытые в культуре механизмы власти.

Все это можно узнать в современном искусстве, начиная с исторического авангарда, однако с особой очевидностью понятие симуляции оказывается уместным, когда обращается к материалу неоавангардистских направлений 60-х годов — поп-арту, гиперреализму, концептуализму. Симулятивные контрценности проявились в этих направлениях, приняв форму либо утвердительного (глянцевого, хроматического, искусственного) Поверхностного симулякра, либо радикального (фотографического, кинематографического) симулякра Обманки, либо (скорее умозрительного, чем духовного) Идеального симулякра. Наконец, текущий период преподнес нам к размышлению новые факты, в частности маниакальные реконструкции целых фрагментов реальной среды Гийомом Белем, апроприации предметов потребления Стайнбахом и Бикертоном, холодный маньеристический гиперреализм Кунса, манипуляция видимостями у Клега и Гудмана, экономический менеджмент у «General Idea». В искусстве самого последнего времени понятие симуляции стало предметом программной рефлексии — иногда апологетической, а иногда полемической.