Покушения на живопись, все те живые картины, которыми изобилуют кинематограф Питера Гринуэя и фотографии Синди Шерман, как бы возвращают к тем дискуссиям, которыми сопровождалось появление кино и фотографии и обретение ими статуса «высокого искусства». Словно повторяя ранние попытки облагораживния «технических» искусств, фото- и кинокамера воспроизводят подобия классических живописных композиций или квазитеатральные «оперные» мизансцены. «Техническое» воспроизведение «оправдывается» не как непосредственное приближение к реальности, но через безболезненность изъятия рукотворности из создания произведения, ничем не уступающего традиционному. Герой «Контракта рисовальщика», чье мастерство художника обязывает его воспроизводить помещенные перед ни фрагменты реальности с непререкаемым автоматизмом машины, или же доктор Ван Хейден из «ZOO», занимающий в живой картине, повторяющей «Мастерскую живописца», место самого Вермеера, но не перед мольбертом, а перед фотоаппаратом, в равной степени иронически указывают на взаимозаменяемость человечески руки и глаза и механического аппарата. Более того, механическому, спротезированному зрению доступно видение того, что бежит человеческого взгляда, — смерти разложения, преступления. «ZOO» и «Контракт рисовальщика» продолжают «Блоу-ап» или «Фильм Ника» Вендерса, где видеокамера призывается в свидетели реальной умирания героя фильма. Но у Гринуэя объектив в состоянии не только зафиксировать смерть и разложение, но и сообщить им нетленность и бессмертие, не преодолевай их, но интегрируя в гомогенность запечатленного мира, в котором невозможны разрывы и необратимые остановки.

Камера не делает смерть обратимой, как это происходило в хрестоматийном сюжете из «Киноглаза» Дзиги Вертова, когда сцены бойни и освежевания туш запускались в обратную сторону. Фиксирование жизни, вход в по ту сторону времени и смерти находящееся пространство картины, не обещает бессмертия входящими туда персонажам. Камера способна дать им лишь некую «приостановку смерти», «L'arret de mort», если вспомнить название повести Мориса Бланшо.

Классическое представление о пространстве искусства как о пространстве, в которое бегут от смерти, здесь разрушается изнутри. Существуют два сюжета, связанны с этим представлением, — сюжет о человеке, ушедшем в картину, обретшем бессмертие в навечно запечатленном пейзаже, и сюжет о человеке, превратившемся в статуи не умирая, ставшем собственным надгробьем, не в силах уйти ни в смерть, ни в бессмертие. Уйти в картину, снятую в фильме, — на первый взгляд лишь увеличить шансы протяженности и бесконечности бессмертия, так как кинопространство обладает куда более убедительной потенциальной продленностью за пределы ограниченной кадром видимого фрагмента, нежели пространство живописи. Но мир гринуэевских экранизированных картин не обладает этой способностью быть продленным пределами кадра. Особенно явным это становится в «Повар, вор...», где сквозь декорации различных мест действия проступают очертания одной и той же конструкций где непредставимо пространство между рестораном и библиотекой: они тождественны и бегство невозможно. Уходя в картину, его герои обнаруживают себя запертый в ловушке, в тупиковом месте, из которого нет выходов. Это только кажется, что, уходя в картину, мы наделяем ее реальностью и жизнью. На самом деле не он оживает, но мы оказываемся нарисованными. Не превращение в статую — так «Овальный портрет» или же история из какого-то фильма ужасов — персонаж бежит комикс, и его, превратившегося в бумажную фигурку, разрезают ножницами.

В «ZОО» умирание героини сопровождается ее насильственным «вписыванием» в картину Вермеера. Вермеер возникает у Гринуэя и как отсылка к сюрреалистском кинематографу, в ряду многих прочих заимствованных из него образов — улиток, носорога, разлагающихся животных. В сюрреалистском дискурсе Вермеер постоянн связывался с моментом предвестия смерти (см.: Михаил Ямпольский. «Память Тиресия»), Гринуэя он занимает и как живописец, прибегающий в своей работе оптическим приспособлениям вроде камеры-обскуры. Альба Бьюик становится достойной моделью вермееровской картины лишь тогда, когда обретает искусственная ногу. Протезированному зрению соответствует лишь спротезированное тело. Уход в нетленную картину покупается прижизненным обменом своего недолговечной «биоразлагающегося» тела на его более прочный двойник-протез. Гринуэевская героиня вспоминает историю одной безногой шлюхи, которую похоронили, приставили к ее трупу искусственные ноги. Она воображает ее рассыпающийся скелет, продолженный двумя бессмысленно долговечными, блестящими металлическими протезам

Есть некое сходство между историей Альбы Бьюик и тем сюжетом, который разворачивается в фотографиях Синди Шерман. Ее «вписывание» себя, уход в воображаемый фильм или картину покупается отказом от своего облика, от своего тела. В случае кино /цикл «Unitled Film Still»/ — это минимальный, щадящий вариант: толы грим и парики. В серии живописи тело уже кажется не покрытым гримами, наклейками и всевозможными бутафорскими добавлениями, оно как бы постепенно заменяется ими, эволюционируя в сторону тех монстров, составленных из муляжей и протезов, которых мы видим в других ее работах. Сквозь прорези маски покрывающей голову одного из этих образований, еще, кажется можно различить живые глаза — но, возможно, это только иллюзия и обман зрения. Под всем напластованиями пластика все более и более ощущается не скрытое тело, но пустота. Обнаруживается, что статуя, в которую превращается человек, полая изнутри. Но эта пустота оказывается добрым знаком — знаком почти гуддиниевски виртуозного бегства из ловушки картины, из гробницы тела-статуи, тела-протеза, панциря органе без тела. Как побег набоковского Цинцинната: «Он снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух...»