ПРЕДИСЛОВИЕ

Имя Элен Сиксус пока, наверное, не вызывает никаких ассоциаций даже у начитанной публики. Между тем ее книги переведены на все европейские языки и по индексу цитируемости она не уступает таким авторитетам, как Р. Барт, Бодрийар, Лиотар и Деррида. В магазинах ее сочинения можно обнаружить в секциях беллетристики, философии и современной теории литературы. В антологиях по феминизму она фигурирует рядом с Юлией Кристевой, Люс Иригэрэй и Моник Виттиг, представляя французский лингвистический постструктурализм и исследования телесности. Впрочем, сама Сиксус не торопится сейчас однозначно отождествлять себя с каким-либо вариантом феминизма, говоря, что слово «феминизм» — для нее всего лишь въездная виза в Соединенные Штаты (где она регулярно преподает). Свой учебный и исследовательский центр в университете «Париж-8» она корректно назвала «Centre d'Etudes Feminines», предпочитая жесткому суффиксу «iste» нейтральный «ine». Ее любимые авторы — бразильская романистка Кларисса Лиспектор, Томас Бернхардт, Ингеборг Бахман, Марина Цветаева. В свое время она защитила докторскую диссертацию по Джойсу и до сих пор нередко выступает на конференциях джойсоведов. А вне академических кругов ее, конечно, больше знают как драматурга — ее пьесы десятилетиями не сходят со сцен французских театров. Хит последнего сезона — «женская» версия истории о Нибелунгах. Сейчас Сиксус постоянно читает курс в Международном философском колледже в Париже — уникальном учебном заведении, куда может зайти с улицы любой прохожий и послушать звезд французской философии. На лекции она беседует со слушателями, специально делая долгие паузы, чтобы все могли высказаться.

***

Мы предлагаем перевод ее ранней статьи, в которой заявлены основные лейтмотивы Сиксус: женская телесность и женское письмо. В ее теперешних текстах, пожалуй, нет такой запальчивости, хотя осталась любовь к каламбурам. Последнее время она нередко выступает «дуэтом» с Жаком Деррида (с которым дружит), и они устраивают своего рода открытые философские собеседования. А еще она похожа на птицу и невероятно стильно одевается.

Поговорим о различиях между мужчиной и женщиной. Для начала — история из жизни богов. Однажды, когда Зевс и Гера в очередной раз поссорились (кстати, их ссоры сейчас весьма занимают психоаналитиков), они призвали Тиресия рассудить их. Тиресий, слепой мудрец, имел необыкновенную судьбу: 7 лет он был женщиной, 7 лет — мужчиной. Он обладал даром двойного зрения: двойного не только в смысле прозрения — ему, как богу, было открыто будущее. Но он также видел все с двух сторон. С точки зрения мужчины и с точки зрения женщины^[1].

Предметом ссоры был вопрос о наслаждении: кто получает больше наслаждения в любви, мужчина или женщина? Вероятно, ни Зевс, ни Гера не могли точно ответить: они говорили, но недостаточно для выяснения истины, поскольку в древности в подобных материях было принято соблюдать скромность. Потому-то и понадобился Тиресий, единственный, кто мог свидетельствовать за двоих. И Тиресий сказал: «Допустим, наслаждение — это целое из 10 частей. Тогда 9 частей из 10 принадлежат женщине». Девять!^[2] Не случайно Тиресий вновь появляется на сцене только в мифе об Эдипе. Именно Тиресий напоминает Эдипу, что его удел — ослепление, и тот же Тиресий оказывается рядом, когда у Эдипа спала пелена с глаз, наставляя его: «Ты — в мире действительности». Вот видите, к чему приводят рассуждения о различии между мужчинами и женщинами. Расскажу небольшую китайскую притчу. Каждая деталь этой истории исполнена смысла.

У притчи очень серьезный источник — учебник боевых искусств Сун Тзе. Речь идет о том, как надо вести себя на войне. История же такова. Король призывает генерала Сун Тзе и говорит: «Вы — великий полководец и можете кого угодно обучить военному искусству... Возьмите моих жен (а у короля их было 180) и сделайте из них солдат». Неизвестно, отчего король высказал такое желание, это единственное необъяснимое место во всей истории. Но, в конце концов, такова была королевская воля. Сун Тзе разделил женщин на два взвода и во главе каждого поставил одну из двух любимых жен короля. Затем он начал обучать их командам с помощью барабанного боя. Очень просто: два удара — направо, три удара — налево, четыре — вполоборота, или назад. Однако вместо того, чтобы быстро усвоить команды, женщины стали хохотать и болтать, не слушая наставления. Сун Тзе пришлось много раз повторять урок, но, чем больше он говорил, тем больше они смеялись, и Сун Тзе справился в уставе, что делать в подобных случаях. А в уставе было сказано, что если женщины смеются вместо того, чтобы изучать военное дело, то это мятеж и мятежники подлежат смертной казни. Таким образом женщины были осуждены на смерть. Приговор возмутил короля: 180 жен, это все же слишком! Он против смертной казни. Сун Тзе отвечает, что он получил от него приказ сделать из женщин солдат и он должен исполнить его: Сун Тзе всегда беспрекословно, подчиняется приказам. И более того, он действует не только по королевскому приказу, но и согласно уставу: это для него абсолютный закон. Приказ нельзя отменить. Значит, надо действовать по уставу, и Сун Тзе ударом сабли отсекает головы двум любимым женам короля. Затем он назначает новых командующих взводами и возобновляет муштру. В полном молчании женщины безошибочно выполняют повороты направо, налево и вполоборота, как если бы они всю жизнь занимались только военным делом.

Трудно представить себе более точную иллюстрацию различий между мужским и женским мышлением. Мужская логика ориентирована на приказ и счет: два удара, три удара, четыре, бьет барабан, и все идет как надо. Приказ вдалбливают в голову, обучают уставу: речь идет об обучении. Обучение, выходит, это когда из женщины под страхом наказания делают солдата, причем чаще всего в истории наказание оказывается смертной казнью, а именно обезглавливанием. Так или иначе, женская участь — лишиться головы, как учит китайская притча: даже если женщине не отрубают голову ударом сабли, она все равно ее сохраняет ценой потери — замолчав и превратившись в покорную машину. Как видим, если женщины смеются, устраивают беспорядок и не воспринимают всерьез барабанный бой, они рискуют лишиться головы. Аналогичным образом на мужчин действует страх кастрации: мужской универсум регулируется угрозой кастрации. Обезглавливание выступает как женский вариант кастрации^[3].

Порой хочется задать историкам очень простой вопрос по поводу женщин: «Откуда взялась женщина? Есть ли она вообще?» Многие женщины спрашивают себя, существуют ли они. У них возникает ощущение собственного отсутствия, поскольку у них никогда не было своего места. Я говорю о месте женщины — том, где она уместна. В книге «Новорожденная»^[4] я привожу историю, которая, по-моему, довольно красноречиво свидетельствует о месте женщины: сказку о Спящей красавице. Где искать нашу героиню? Наибольшая вероятность застать ее всегда в одном и том же месте — в постели. Она лежит в постели, спит в постели и, следуя логике слова, подстилается под мужчину^[5]. Во всех историях женщину в итоге укладывают в постель: Спящая красавица поднимается с постели с помощью принца — женщина, видите ли, не в состоянии сама встать, требуется мужское вмешательство. Мужчина поднимает ее с одной постели только для того, чтобы в конце концов уложить в свою: пробуждение вновь оказывается сказочным сном. Из одной постели — в другую: такова траектория. Скорее в постель, где можно предаться сладким грезам. Кьеркегор остроумно заметил, что в живописи и в литературе женщин очень часто изображают спящими. Женщина дремлет, и, как пишет Кьеркегор, сначала она становится предметом любовных грез, а затем сама грезит о любви. Из одних грез в другие, вечно подчиняясь чужим желаниям... вот наш сюжет.

В некоторых сказках героиня встает, но ненадолго. Например, в истории о маленькой Красной Шапочке — надеюсь, вы догадались, что речь идет о маленьком красном клиторе. Красная Шапочка пускается в приключения — малышка хочет слегка порезвиться, — она берет горшочек с медом и горшочек с маслом и отправляется в путь. Любопытно, что эти горшочки девочке дает ее мать, которая и объясняет, куда идти, что, на мой взгляд, является чистейшим обманом, поскольку она задает очень ограниченный маршрут. Красная Шапочка должна выйти из одного дома (дома матери) не для того, чтобы посмотреть мир, а всего лишь чтобы попасть в другой дом, причем кратчайшей дорогой, т. е. от одной матери прямиком к другой. Другая мать — это бабушка, «Великая Мать» древних мифов (если уж говорят «великие люди», то почему не сказать «великие матери»?) А бабушки часто бывают злые, и, если малышке вздумается пошалить, злая бабушка ее поймает и накажет. Так что уж лучше вовремя отнести горшочек меда и горшочек масла бабушке, которая на самом деле вовсе не бабушка, а... нет, все же не зря мать предостерегала Красную Шапочку перед выходом^[6].

Однако Красная Шапочка, несмотря на все наставления, все-таки сбивается с правильного пути и совершает то, что женщина не должна делать ни при каких обстоятельствах: она начинает исследовать заросли. Она нарушает запрет, за что и расплачивается дорогой ценой: возвращаясь в постель, в чрево бабушки. Ведь волк — это и есть бабушка, и все женщины узнают ее в злом Сером Волке. Мы всегда знаем, что в постели нас ждет злой Серый Волк! Его длинные зубы, страшные большие глаза и бабушкин чепец скрывают фрейдовское Сверх-Я, которое пугает всех женщин — Красных Шапочек, рискнувших самостоятельно исследовать свои заросли без разрешения психоаналитика. Итак, место нашей героини — между двумя домами, между двумя постелями, полюбуйтесь, вот она, распластанная, закованная в цепочки метафор. Традиционно женщина и мужчина символически противопоставляются как луна и солнце, природа и культура, вогнутое и выпуклое, материя и форма, неподвижность и движение, инерция и прогресс. Мифология женщины — сосуд, земля, которую попирают мужчины. Образ мужчины — крепко стоящий на ногах, деятельный, работающий... впрочем, в истории и впрямь встречаются подобные персонажи.

В оппозициях, организующих культурный универсум, отчетливо просматривается принижение женщины. Такова классическая иерархия внутри оппозиций: мужчина/женщина = большой/маленький, высокий/низкий, старший/младший... В принципе весь комплекс знаковых систем, описывающих культуру и общество — искусство, семья, язык, — короче, все что мы делаем и воспринимаем, — строится на иерархических оппозициях. Исходная двоица — мужчина и женщина — обыгрывает «естественное» различие, но далее это различие ценностно маркируется, например как активность/пассивность, и так работает механизм означивания.

Изначально оппозиция — противопоставление внутри пары. Между членами пары всегда существует напряжение, идет борьба, даже война не на жизнь, а на смерть. Я подчеркиваю, что оппозиция — эта пара, и общество держится на семейных парах, пускай это всего лишь игра слов или только игра слов, а разве мир не только игра слов? Раз в основе всего — пара, значит, именно пару надо прежде всего деконструировать, если хочешь преобразовать культуру. Пару как пространство вражды, а также как структуру, требующую радикальной перестройки отношений между членами пары. Для этого нужно уметь задавать «трудные вопросы», например: «Как представить себе принципиально иные отношения внутри пары?» или «Возможна ли любовь, за которой бы не таилась вражда?» Я уже говорила, что это всего лишь слова. Ну что ж, надо поймать культуру на слове, как она нас ловит на слове, залавливает в сети языка. Мне кажется, что размышления о языке рано или поздно упираются в общественные отношения^[7]. Человек рождается и живет в языке, язык говорит через нас и диктует нам свои законы, свое понимание жизни и смерти, навязывает свои склонения-спряжения, а вместе с ними и модель супружеских семейных отношений. Стоит открыть рот, как поневоле употребляешь глагол «быть», начинаешь доискиваться до «сути», задавать онтологические вопросы, а вся лексика философских рассуждений отражает дискурс мужского желания^[8].

Возьмем элементарный вопрос: «Что это такое?» Сама формулировка настраивает на логику мужского вопроса-допроса, подразумевающую определенный тип ответа. Я говорю — мужского допроса — в том же смысле, как во фразе: «Такого-то допрашивали в полиции». Полицейский допрос разворачивается в четкой смысловой последовательности: «Что это такое?», «Где это?» Так структурируется желание говорить — «он хочет сказать то-то и то-то», — игра предикатов подчиняет смыслообразование. В результате языковое значение распределяется через парные термины, в которых один член оппозиции подавляет другой.

«Ищите женщину» — гласит известная максима, спасибо, мы теперь уже поняли, где надо искать: в постели. Но вот другой забавный старинный вопрос, который придумали мужчины: «Что хочет женщина?» Впервые этот вопрос сформулировал Фрейд, рассуждая о желаниях. Однако, задав вопрос, Фрейд так и не разрешил его^[9]. Поговорим же немного об этих таинственных желаниях и о том, почему и как ставится вопрос «Что хочет женщина?», каким образом его трактуют философы, аналитики, каким образом его понимают Бабушка и злой Серый Волк.

«Так что же она хочет?» Красная Шапочка прекрасно знала, чего она хотела, и Фрейд, лицемерно недоумевая, ставил по сути чисто риторический вопрос. Сама его формулировка: «Что хочет женщина?» — подсказывает ответ, и для мужчины этот единственный правильный ответ абсолютно очевиден: «Она ничего не хочет!» Это же как считалочка: «Что она хочет?» — «Да ничего не хочет!» Ничего, поскольку ведь женщина пассивна. Мужская логика в этом вопросе работает безукоризненно: «Ну что может хотеть та, которая ничего не хочет?», другими словами: «Разве без меня ей доступны желания?» Обратимся теперь к папаше Лакану. И он по-своему развивает формулу «Что она хочет?», говоря: «Женщина ничего не может сказать о своем наслаждении»^[10]. Вот интересно, ничего себе! В этой фразе все словечки — одно к одному: женщина не может... у нее нет сил... нет возможности.., «это» сказать... так зачем вообще об этом говорить, именно от темы наслаждения ее навсегда отстранили. Не говорить о наслаждении = не испытывать наслаждения, желания: мочь, желать, говорить, наслаждаться — все это не для женщины. Вкратце напомню исходные рассуждения Лакана, во многом опирающегося на Фрейда. Женщина исключена из сферы «символического»^[11], т. е. языка, и, следовательно, выведена за пределы культурного пространства, поставлена вне закона. Исключена из сферы «символического», поскольку ей не хватает фаллоса и, соответственно, на нее не распространяется основной принцип мужского универсума: угроза кастрации. Девочкам не дано бояться кастрации. В системе Лакана фаллос именуется «трансцендентальное означающее»^[12], поскольку это первая данность, структурирующая мир субъекта. В психоанализе именно с наличия фаллоса начинается мысленное переживание и сопротивление идее кастрации, а отсюда вытекает и построение языка, процесс означивания бессознательного. Таким образом, наличие фаллоса выступает как априорное условие всех символических функций. Это далеко идущие умозаключения: они доходят даже до уровня телесности: если в своем развитии субъект не прошел стадию угрозы кастрации, его тело оказывается бесполым — ни мужским, ни женским.

С точки зрения психоаналитика, основная характеристика женщины — нехватка нехватки. Ей не хватает нехватки? Довольно любопытное рассуждение, на грани парадокса: ей не хватает нехватки. Однако сказать, что ей не хватает нехватки, это все равно что заявить, будто ей хватает нехватки, ибо ей не хватает нехватки нехватки. Позвольте, возразят вам, но ей не хватает той самой Нехватки... Нехватки фаллоса! Так что это очень и очень существенная Нехватка, а, значит, без мужчины женщина была бы неким бесполым созданием, неопределенным и неопределимым, не знающим себя, исключенным из сферы символических смыслов. Но, к счастью, на сцене вовремя появляется герой-мужчина: разыгрывается история о Прекрасном Принце. Именно мужчина обучает женщину (ведь мужчина всегда играет почетную роль Наставника) и заставляет ее прочувствовать Нехватку, отсутствие и, в конце концов, Смерть^[13]. И не кто иной, как мужчина, в итоге приводит женщину «в порядок», обучая ее азбучным истинам, которые якобы невозможно усвоить без мужского вмешательства. Он преподает ей Закон Отца. Закон же гласит: «Без меня, без Абсолютного Верховного Бога-Отца (степень абсолютности, заметим, прямо пропорциональна мере невероятности) — без меня тебя бы не было, таков закон». Можно подумать, без него она бы навек осталась в мучительном состоянии бесформенности, неупорядоченности, не просвещенная фаллической мудростью, погруженная в хаос, во тьму, в стихию «воображаемого», не понимая закон означающего. Да неужели без мужчины женщина не ощутила бы страх смерти, представляя себя вечной, бессмертной, или не смогла бы понять услады любви?

Надо сказать, что мужчины необычайно усердно создают в культуре образ женщины под стать себе. Вспомним «Похищение» фон Штейна: в этом произведении отлично схвачен момент, когда мужчина может, наконец, назвать женщину «своей». Это момент, когда он заставил ее ощутить страх смерти. Однако, сотворяя женщину под стать себе, мужчина сам становится пленником этой обоюдоострой диалектики. Ведь предельно яркое выражение абсолютно женских черт характера — тип истерички, женщины-жертвы, созданной по образу и подобию творца. Истеричка — лукавый бесенок, вечно играющий масками и подобиями, мастер чудесных подмен. Она заводится и начинает плохо вести себя, но при этом ей удается вести за собой и отца, и психоаналитика, и учителя^[14]. Она делает вид и подделывает симптомы, желания, делая все назло. Что бы делали без истеричек почтенные психоаналитики, отцы и наставники! В истерике вибрирует неуловимая структура женственности, которая непрерывно порождает из себя образы других и одновременно стремится отделить от них свою самость. Истеричка бесконечно транслирует образы, навязанные ей другими, не узнавая себя в них. Эти образы не пристают к ней, но она вынуждена им подыгрывать. Впрочем, нам всем приходилось это делать. Да, трудновато описать героиню, которой не хватает нехватки или не хватает нехватки нехватки. Зато куда как легко описать и определить мужчину! Метафоры мужественности во все времена на виду: они украшают историю, как боевые знамена. И, разумеется, всегда речь идет о битвах, сражениях или в крайнем случае о военной стратегии и хитрых расчетах. Мужчины вечно заняты расчетами, как бы побольше выиграть и поменьше потерять. Девиз классического литературного героя: «Я вычисляю, я весь в расчетах». Образчик мужской тактики — поведение Дон-Жуана. Он стремится дать женщине ровно столько, чтобы переспать с ней, а затем быстро перевести капитал своих чувств на другой счет, вновь вложить под высокие проценты и в итоге все устроить так, чтобы пользоваться прибылью, ничего не тратя и извлекая попутно максимум удовольствия. Дон-Жуан потребляет, но не платит.

Возьмем иную модель: отношения Кафки с женщинами. Жизнь Кафки — серия пароксизмов. Человек, который больше всего на свете боялся борьбы, все время вел борьбу со смертью, и в этом смысле он был великим борцом. Но женщины ему внушали дикий страх: он говорил, что борьба с женщиной кончается в постели, что пугало его неимоверно. Я думаю, вы немножко представляете себе биографию Кафки. Он абсолютно честно всеми силами пытался выдержать страшную муку отношений с женщинами, и в процессе этой затяжной борьбы, которая должна была завершиться на ложе, он выработал потрясающую по красоте и ужасу невротическую тактику. Суть ее состояла в том, чтобы завязать с женщиной предельно близкие, экзистенциально насыщенные отношения и в то же время сохранять дистанцию, отдаляться^[15]. К примеру, он клятвенно заверял свою невесту, что страстно желает жениться на ней, чего сам в глубине души страшился и оттого бессознательными маневрами бесконечно переносил намеченную дату. Подобная тактика отсрочек и повторяющихся разрывов в конце концов привела его на смертное ложе: он получил-таки то, что желал, — ложе, где он остался наедине с собственной смертью. Эта техника дистанцирования и приближения женщины детально отражена в его дневниках, благо Кафка имел мужество фиксировать абсолютно все. Он делал записи в два столбца — направо кредит, налево дебит: аргументы за и против женитьбы. Напряжение между этими двумя полюсами отражает всю бездну между мужчиной и женщиной, что обычно прикрывается банальностями, обманом и выспренними словами о любви. А на самом деле за ними кроется ненависть, в основе которой — страх смерти: для мужчины женщина — метафора смерти. Угроза кастрации в самой действенной форме — необходимость что-то отдавать, отрывать от себя, что знаменует путь к смерти. Необходимость отдавать: отношение к долгу. В этом заключается фундаментальная проблема мужественности, которая проявляется на уровне бессознательного, как и все процессы вытеснения и замещения. Фрейд, анализируя скрытый антагонизм между детьми и родителями, показывает, что отношения мальчика с родителями нередко строятся на ужасающих узах долга. Ребенок обязан родителям жизнью, и ему надо каким-то образом вернуть этот долг. Быть в долгу очень опасно: приходится нести чудовищный груз чужого благородства, когда вам непрерывно желают добра, что на практике оборачивается только вредом.

Что же происходит, когда вам бескорыстно отдают? В момент получения дара вы открыты, беззащитны перед другим, и если вы — мужчина, то следует срочно вернуть дар и оборвать цепочку обмена любезностями, иначе она затянется и вы останетесь в положении ребенка и вечного должника^[16].

Многие религиозные заповеди типа «око за око», «зуб за зуб», «дар за дар» выражают требование равного обмена. Долговые отношения, напротив, подразумевают неравенство, что в мужской философии нередко толкуется как неравенство сил, и значит, несет угрозу. Единица измерения в этой системе — цена жизни, за все надо платить, пусть такой мерой. Вот почему любовные отношения вызывают столько затруднений. Любовь и наслаждение вносят беспорядок в череду эквивалентных обменов. Очень трудно что-то вернуть в ответ, когда не знаешь точно, что именно и сколько. В любви между мужчиной и женщиной самое ужасное — невозможность четко символически различить, кто кому сколько должен наслаждения, кто остается в выигрыше, а кто внакладе. Тут-то и всплывают воспоминания о долге и страх оказаться должником. Однако ситуация, когда не знаешь, тоже двойственна: неведомое угрожающе, оно таит потенциальную угрозу кастрации, но в то же время стимулирует желание узнать.

В структуре мужских желаний женщина воплощает неведомое и тайну. В этом смысле он не означает для мужчины ничего хорошего, хотя, с другой стороны, именно неведомо тайны побуждают мужчин преодолевать препятствия, учить, доминировать, всячески доказывать свою мужественность, познавать неизвестное.

Итак, женщина ассоциируется с тайной, ее «прописали» в области неведомого, как прописывают по месту жительства. Ее «прописали» в заоблачных далях, она всегда непонято где, никто не знает, где ее искать... Женщина воспринимается как некое место в про странстве: Эдип приходит к сфинксу, прозванному «поющей собакой». Женщина-сфинкс охраняет город, она располагается на подступах к городу, город — это мужчина, и женщина вынесена за пределы города и мужского закона. Какова ее участь? Ее участь — не знать самое себя: сфинкс загадывает загадки, мужчина их разгадывает, и самая эффектна разгадка, разумеется, — человек, мужчина! Просто и ясно, все сказано одним словом...^[17] Женщина-сфинкс не случайно получила прозвище «поющей собаки»: она поет, как и все женщины, издает какие-то нечленораздельные звуки, но не может ничего сказать. Вспомним, как важна оппозиция «говорить/сказать». Философы считают, что оружие женщин речь: они без конца говорят, болтают, но им ничего «сказать», и оттого их удел — молчаний или в крайнем случае — песня... Однако ни то, ни другое не идет им на пользу, поскольку они все равно остаются в области тайн и неведомого.

Их удел — молчание... Молчание — верный признак истерии. Истеричка теряет голос, она лишается дара речи. Она задыхается, давится непроизнесенными словами, но ничего не может сказать: будто ей отрубили голову, будто ей отрезали язык. Ее речь никто не воспринимает, потому что говорит ее тело, а мужчина не слушает речь тела. В пределе женщина, доведенная до истерики находит выход в безумии и сходит с ума. Аналитин ку безумно нравится женское безумие, особенна на той стадии, когда он может управлять им по; своему желанию. Истеричка же, напротив, как бы спрашивает поневоле у доктора, в чем, согласно его желанию, заключаются ее желания: ведь она по определению женщина-сфинкс, которая ничего не хочет. Быть может, она хочет... она желала бы иметь желания, но какие? Получается, она не знает, и нужно спросить у мудрого наставника: «Что я должна хотеть?» или «Что мне желать по вашему желанию, прежде чем я смогу в свою очередь сама пожелать что-нибудь?» Вот что происходит на приеме у психоаналитика^[18]. Представим себе, однако, что женщина начинает сопротивляться политике мужских желаний, при которой ей навязываются роли истерички или таинственной незнакомки. Вообразим, что она отказывается телесно воплощать и поддерживать идею собственности в любовных отношениях. Она могла бы подорвать мужские расчеты и тактику экономии чувств, отказавшись от своей доли в доходах. Взамен она выдвигает новую философию желаний, в которой возможно любить, не вступая в смертельное единоборство, и дать волю чувствам без расчетливой мужской сдержанности. Новая философия желаний порывает с логикой «Я не согласен терять без компенсаций» и с негативным отношением к Другому. Напротив, приветствуется любая позитивная деятельность, направленная на оживление и спасение Другого. У женщин достаточно внутренней энергии, чтобы поддержать других...

Для начала пусть женщина скажет, что ей есть что сказать! Пусть она скажет, что у нее есть свои желания и свои мнения и что неправда, будто женщины созданы исключительно для того, чтобы слушать других и не могут сами что-либо придумать. Пусть она скажет о своем даре, способности давать, не ожидая ничего взамен. Пусть женщина скажет о своем наслаждении, и, видит бог, ей есть что сказать.

Женское переживание телесности передается мужчине, сексуально раскрепощая его, помогая «дефаллоцентрировать» тело, освободить мужчину, зацикленного на фаллическом наслаждении. Женщина ощущает свое тело как сплошную эрогенную поверхность, ее либидо не сконцентрировано в одном пункте, а является текучим, рассеянным, восприимчивым к разным видам наслаждения.

Обратимся теперь к женским текстам^[19]. Я бы определила женскую телесную текстуальность через особый режим распределения либидо, т. е. как систему, которая расходует энергию, не подчиняясь культурным запросам. Первый признак женского текста — бесконечность: он не влезает ни в какие рамки, он не кончается. Мы ведь привыкли читать книжки, в конце которых стоит слово «конец». Но женский текст тянется беспрерывно, книга завершается, а письмо продолжается, и для читателя это все равно что сорваться в пропасть.

В женских текстах разрабатывается проблематика начала, а не происхождения^[20]. Происхождение — типично мужской миф: мне надо узнать, откуда я происхожу. «Откуда берутся дети?» — вопрос, который мальчики задают гораздо чаще, чем девочки. История Эдипа показывает, к чему приводит исконно мужское желание разобраться в своем происхождении. Женское бессознательное, напротив, поглощено стремлением начать, приступить со всех сторон сразу, обозначить несколько заходов одновременно, не сосредоточиваясь на одном фаллическом порыве начать и кончить. Женское телесное письмо может иметь двадцать или тридцать зачинов, оно начинается отовсюду.

Женщина всегда пишет о даре, о том, как давать. Чтобы не рассуждать попусту о происхождении, скажем так: она дает начало. Буквально это выражение означает «давать сигнал к старту», но метафорически его можно толковать как «давать разрешение», «разрешать отправление», «разрешать расставание» — т. е. разрешить расстаться с собственным застывшим Я, почувствовать в себе голос Другого. В свободном женском письме как раз и происходит эта актуализация Другого, Не-Я, и если спроецировать эту модель на семейные отношения, то сразу опрокидывается структура традиционной семьи, иерархия поколений. Взамен привычных фиксированных ролей вдруг прорывается бесконечная циркуляция телесных желаний, пренебрежение различиями. Все относительно: поколение, возраст, пол. Женские тексты дышат великолепным равнодушием к условностям и к расчетам: можно, наконец, расслабиться. Со стороны это, вероятно, воспринимается как заблуждения, распущенность, рискованная нерасчетливость — но какие там расчеты! В женских текстах торжествует стихия неожиданного, непредсказуемого, что, естественно, внушает беспокойство читающим.

Обратимся теперь от синтагматики к фантазматике, к бессознательному. Женские тексты ближе, нежели мужские, к голосу, к живой языковой плоти. В них больше свободы, автор стремится не столько говорить, сколько чувствовать, осязать и передавать тактильные ощущения через голос. Женское письмо реабилитирует репрессированное в сфере символического архаическое материнское начало. Голос древней «Великой Матери» звучит в теле, проникая насквозь, и отдается эхом на письме. Текст не строится по обычным законам композиции, скорее он течет, вольно растекается, как внезапно разлитая жидкость. Вспомним первобытные страхи и фантазмы, связанные с кровью, с менструацией. И я бы даже уподобила это истечение текста процессу рвоты, выташниванию.

Здесь напрашивается сравнение с другой фундаментальной структурой, выражающей отношения собственности, — с прощанием. Образ мужчины нередко ассоциируется с идеей прощания, как будто мужчина беспрестанно переживает прощание. Но это способ сопротивления кастрации: после потери мужчина, прощаясь, сублимирует утраченное и мысленно возвращает его. Если произошла опасная потеря и утрачена важная часть собственного Я, то следует устроить прощание и затем поторопиться перевести утраченный капитал в более надежное место.

Женщина, как правило, не любит прощаться и носить траур, в этом-то и кроется причина печали! Траур обычно носят около года, а потом страдания кончаются. Женщина не надевает траур: она принимает вызов, брошенный смертью, и продолжает жить и дарить жизнь. Она в состоянии встретить утрату лицом к лицу, не экономя и не пытаясь тут же восполнить потерю, сэкономить на потере. Эти свойства и проявляются в ее текстах через телесность истечения, рвоты, выташнивания в противовес мужскому заглатыванию, поглощению. Потери неизбежны, и каждая может обернуться смертельной, но женщин спасает бессознательный защитный механизм, тоже своего рода сублимация: способность скользить по поверхности, особая форма забвения — забвение-приятие, которое резко отличается от забвения-погребения и забвения-захоронения. Женщина может принять потерю, пережить ее, «проскочить», пропустить. Она как бы забывает, не запоминает, и эта беспамятность позволяет потерянному возникать вновь. Это нечто типа открытой памяти, которая бесконечно пропускает все сквозь себя. И в пределе она запоминает процесс незапоминания: память запамятовала, она пишет и стирает, путается. Женщина вечно путает, нарушает границы, она не знает, что внутри, что снаружи. Мужчина, напротив, выступает с четкой программой: «Давайте войдем снаружи вовнутрь». Но если нельзя ясно различить, что внутри, а что снаружи, то оппозиция «внутреннее/внешнее» лишается смысла и впору говорить о бисексуальности^[21].

Женская телесность во многом бисексуальна. Бисексуальность вовсе не означает, вопреки общему мнению, что женщина занимается любовью то с мужчиной, то с женщиной, т. е. с разнополыми партнерами, — это очень узкое толкование. Бисексуальность на уровне бессознательного открывает возможность продолжить себя в Другом, сохраняя целостность Другого: Я отправляюсь на поиски Другого на его собственной территории, не пытаясь завлечь, привлечь его к себе.

И под конец — еще один безумный вопрос: так что же все-таки делать с хохочущими женщинами? Как вписать в текст женский смех? Женщины вволю нарыдались, а когда иссякают слезы, то начинает одолевать хохот! И в этой игре спонтанного юмора, в неожиданном остроумии, быть может, и заключаются великая сила и преимущество женщин. Смотрите: под взрывы женского смеха мужской силуэт уменьшается, отдаляется и совсем исчезает из виду. В моем тексте «La» так смеется героиня последней главы «Та, которая смеется последней»^[22]. И, смеясь, она начинает смеяться над собой.

Сокращенный перевод с французского, предисловие и примечания ОЛЬГИ ВАЙНШТЕЙН