Вы помните рассказ Эдгара По о похищении письма? Сыщики упорно ищут его в самых невероятных местах, а оно тем временем валяется на столе у них на виду — однако такая простейшая возможность ни одному из них не приходит в голову. Эта история всплыла в моей памяти после того, как я поговорила с несколькими художниками, присутствовавшими на акции Бренера «Свидание». К удивлению, никто из них не заметил, а если и заметил, то не придал значения словам, в которых заключалась вся соль этой работы. Бренер прокричал их несколько раз — на них трудно было не обратить внимания. Почему же мои собеседники единодушно исключили его вопль из сюжета акции? Что могло отвлечь их сознание от этого кульминационного момента?

На зрителей, конечно, произвела впечатление та раздражающая смелость, с которой Бренер провел откровенную любовную сцену с женой, словно был с ней наедине, а не при стечении публики — там, у памятника Пушкину. Но поскольку публика состояла все же из профессионалов — художников, критиков и прочих знатоков искусства, нельзя сказать, что происходящее было для нее совсем уж неожиданно. Собравшимся не надо было объяснять, никто такой Бренер, ни что такое классический жанр скандала и в чем его неувядающий смысл. К тому же они легко могли найти аналогии столь вызывающему поступку, вспомнив разом и Джефа Кунса, и героя прошлых лет Эдичку Лимонова, и заодно уж гениального Генри Миллера или кого-нибудь еще. А аналогии (пусть даже и не прямые) всегда успокаивают: ведь когда есть к чему привязать работу, мы уже на сто процентов уверены, что понимаем в ней все. Так что зрители без всякого умственного усилия с их стороны могли прочитать в действии Бренера: презрение к толпе и вместе с тем желание завоевать внимание, прибегая к последнему средству; бешеные амбиции, безмерное самообожание и безумную потребность, чтобы это великое чувство разделил с ним весь мир, — словом, «комплекс Лимонова» плюс отчаянный плагиат. Внезапный крик Бренера «Не получается!» сюда не вклеивался — он был лишним. И зрители приписали его случайности. Они приписали его жизни!

Кто бы мог подумать, что в нашей среде возможен подобный казус? Ведь мы так много позволяли себе говорить о проблеме различения границы между искусством и жизнью, будто бы постоянно подвергающейся угрозе разрушения в XX веке. Хотя в действительности все, конечно, происходило иначе, чем в наших демагогических дискуссиях: на самом деле искусство хищно охотилось за реальностью и, настигнув ее, без сожаления умерщвляло. А если ему даже когда-либо и не удавалось сразу прикончить, обезжизнить жизнь, то дело довершали мы, придушив ее своими интерпретациями. Мы всегда стояли на страже, гордясь своим профессиональным умением точно указать, где пролегает искомая граница, — и вдруг! Чем объяснить такой нелепый промах?

Очень просто: тем, что мы перестали узнавать свое искусство. И еще тем, что мы ищем его не в тех местах.

На той акции зрителей привлек лишь вопиющий факт покушения на приличия. Покушения слишком дерзкого даже для них, людей, знающих толк в эпатаже. И они упустили из виду, что Бренер не разыгрывал перед ними триумф Художника, посмевшего цинично перейти все пределы дозволенного. Эту тривиальную концепцию он утопил в своем крике, в саморазоблачающем признании, унизительном и позорном. Он позволил себе немыслимую откровенность, куда большую, чем полагали тогда мои собеседники. Он не только посягнул на приличия, но и совершил еще более непростительную вещь: он протащил в произведение искусства то, чему, по нашим представлениям, там нет и не может быть места, — чувство стыда. И сделал на нем акцент.

Нам было бы, разумеется, легче смириться с мыслью, что Бренер позаимствовал у предшественников эгофаллический сюжет и всего лишь перенес его в другое художественное пространство. Было бы куда легче сохранить спасительную невозмутимость бесстрастных зрителей, если не замечать, что художник дважды намеренно ставит себя в невозможную ситуацию, не утаивая усилий, которых стоит ему это безжалостное испытание своей способности преодолеть естественную человеческую трусость. Но, понимая все это, мы уже не можем говорить, что его вопль «Не получается!» не был заранее продуманным элементом акции. Однако сказать, что чувство неловкости, спровоцированное и самой ситуацией, и особенно этим криком, сознательно — чтобы испытать его и, возможно, преодолеть, — что это запретное чувство было также художественной условностью, равносильно тому, что сказать: его не было. Ведь, как известно, искусство знакомо только с символикой чувств, оно оперирует метафорами, образами, кивающими друг на друга знаками, а знаки не могут смущать, ибо, как удачно сказал однажды Сорокин, «все это только буквы на бумаге». Так куда же отнести в таком случае произведение Бренера?

Надо признать, что тонкий измерительный прибор, позволяющий нам с точностью установить, где простирается граница между подлинной реальностью и искусством, здесь совершенно бесполезен. Потому что пришло искусство, которое заполнило собой расщелину между жизнью и художественной условностью, совпав своими краями одновременно и с той, и с другой.

Я не утверждаю, что оно пришло сегодня и даже что оно явилось вчера. Может быть, оно было всегда или очень давно, когда вещи, которые мы теперь воспринимаем как предметы культуры, были сакральными предметами культа и возбуждали у людей трепет и страх, любовь, покаяние, веру. И все-таки оставались искусством!

Сколько раз потом безумные одиночки пытались возвратить ту вещую силу искусства, но такая попытка слишком дорого им обходилась. Стоит вспомнить судьбу хотя бы двоих — Рембо и Арто. Но интересно, что как раз их имена не укоренились в прошлом, не стали принадлежностью своей эпохи — культура их постоянно вытряхивает на поверхность, словно то, что эти люди сделали и сказали, не имеет отношения к необратимому ходу истории. Не случайно же международный мэтр театрального авангарда Ежи Гратовский и блестящий, неподражаемый Питер Брук считают Арто своим прямым учителем, его идеи для них не потеряли актуальности.

Пусть не смущает тот факт, что эти примеры взяты не из художественной практики: сегодня дистанция между художником и актером становится все более эфемерной, и здесь можно обнаружить порою крайне любопытные параллели. Например однажды, беседуя с Юханановым, я услышала от него, что в спектакле Брука «Человек, который...» играют натуральные сумасшедшие, приглашенные им из клиники. Разумеется, эта версия не подтвердилась. К счастью, в оправдание Бори можно сказать, что ему удалось посмотреть только записанный на видео фрагмент бруковской постановки. Но все же, какая знакомая ошибка, не правда ли? И она столь же не случайна, как и реакция зрителей на бренеровское восклицание. Потому что бруковский спектакль принадлежит к той театральной традиции, где актерская игра перестает быть игрой в обычном понимании этого слова. Где актер умеет не только менять свою походку, жестикуляцию и мимику — он в состоянии изменить свое тело, он умеет бледнеть или вызывать у себя лихорадку и жар, будучи атлетом, на сцене он может стать худым и изможденным, и он способен самым наглядным образом продемонстрировать наличие у себя всех психосоматических симптомов безумия, вплоть до характерного изменения крептуры мышц. В таком театре действующий на сцене актер — это уже не он сам, выступающий под маской персонажа, не человек с двойным лицом, а некто, кто сейчас не имеет ни другого лица, ни другого существования.

Так же и сегодняшний художник. Опрокидывая все наши привычные представления о поведении художника-персонажа и о живом авторе, безучастно наблюдающем за действиями своего двойника, сегодняшний художник решительно отвергает эту подчеркнутую разделенность их существования и ставит нас перед неразрешимой задачей, мучительной загадкой того единственного лица, которое он открывает нам в данный момент, потому что мы никогда не сможем быть до конца уверены в том, подлинно оно или фальшиво. Кто призывает к перманентной революции в искусстве и лезет на памятник Маяковскому, невзирая на реальную опасность сверзиться с этой громадины, и заставляет запечатлеть себя в обнимку со своим кумиром — Толик Осмоловский или его артистический двойник? Кто появляется на экране монитора и произносит с приятным акцентом: «Ты можешь положиться на меня» — Гия Ригвава или его вымышленный персонаж? И кто, наконец, на выставке «Художник вместо произведения» подбегал к развешанным работам с истошными воплями: «Почему меня не взяли на эту выставку?!» — Саша Бренер или придуманный им герой? Все эти вопросы останутся там, где они возникли. Их стоит задавать не для того, чтобы на них ответить, а чтобы убедиться, что однозначный ответ отсутствует.

Из этого не следует, что теперешний художник перестает быть персонажем (хотя я уже чувствую непрочность этого определения). Но, формируя свой имидж, он не берет чужое, он использует только себя — как материал: свое положение в обществе, в художественной ситуации, свое сознание, свои амбиции и комплексы, свои болезни... И зта похищенная у жизни правда — в какой мере превращается она в узаконенный обман искусства? Я не знаю.

Один преподаватель актерского мастерства, посмотрев на сцене «Человек, который...», признался, потрясенный, что не понимает, как бруковские актеры достигают такой абсолютной, неотличимой имитации — он не смог назвать это игрои. Но может быть, это именно то, что в искусстве должно и даже обязано противиться пониманию? Хотя нам, склонным все подвергать разъедающему анализу, такая мысль может быть неприятна, она нас ущемляет, повергает в растерянность. Мы ведь привыкли считать, что язык искусства существует для того, чтобы опутать мир сетью значении, сквозь которые не может просочиться непредсказуемая, пугающая неопределенность жизни. Мы воспринимали произведения как фиктивную реальность, от которой мы независимы, которая непосредственно нам ничем не угрожает, и ничего не требует, и даже не нуждается в наших реакциях по той причине, что между нею и нами была раз и навсегда воздвигнута стеклянная стена условности. А теперь мы уже не знаем — где эта стена и где мы? Мы столкнулись с произведениями, оспаривающими то, что казалось неоспоримым, возбуждающими сомнение и беспокойство вместо холодного и ясного понимания. Потому что пришло искусство, которое не хочет отождествлять себя ни с одним языком, которое действует как внезапное молчание. И мы боимся этой немоты, когда перед нами появляется нечто, что мы не можем заключить в понятие: не воплощение «телесности», а нагое тело, не прикрытое личиной значения, такое как есть, без приличия и без притворства, как сгусток плоти и пота, откровенности и стыда, раскованности и безумного напряжения, цинизма, запрятанного страха и отчаянной смелости. Разве ЭТО можно описать языком терминологических абстракций? Новое искусство обезоруживает нас именно тем, что оно несоприродно бесплотным категориям культуры, которыми мы привыкли ловко манипулировать.

Мизиано в одной из своих статей говорит, что Бренер обращается к толпе. Я в этом не уверена. Он обращается к нам — той самой аудитории, составляющей избранный круг творцов и ценителей, посвященной в тайный язык искусства, но заставляет принять его обращение, минуя всякую интерпретацию — как признание. От нас же требуется только одно: верить ему или не верить. Он лишает нас привилегии «понимающих людей», пытаясь прорваться сквозь защитную броню нашего профессионализма.

Надо признать тот очевидный факт, что сегодняшний художник любыми путями бежит от возможности превращения его живого действия в замороженный знак, он восстает против нашей убийственной способности сводить неучтенную полноту его самоощущения к одному измерению — пляшущей картонной фигурке в театре теней под названием «амплуа художника». Художник, который сегодня выходит на сцену, чувствует себя свободным от каких-либо обязательств поддерживать сложенную о нем легенду. Он играет только по своим правилам, что для нас равносильно игре без правил. И, как показывают с первых же шагов на редкость удачные работы Ревизорова и Зубаржука, в такой игре чутье дороже ума. Эти двое исключают из своих : акций всякую попытку навязать им «смысл», удаляют из них всякую возможность рационального объяснения. Потому что их интересует непосредственно то, что лежит за пределами и до всякого смысла: дикарская простота и цельность не отдающего себе отчета действия, в котором сохраняется в полной мере ничем не оправданный, не обессиленный размышлением, не скомпрометированный никакими сомнениями — порыв. И еще риск, обнажающий остроту переживаемого момента.

Подобные произведения нельзя описать не только в категориях «языка», но даже в категории «темы». Ни у Осмоловского, ни у Ревизорова, например, нет темы смерти — но есть смерть; есть реальные мертвецы, которых они тащат в художественное пространство за волосы. Они не блефуют даже в этом! Сегодняшний художник возвращает вещам их буквальный, предметный смысл. Как, впрочем, и словам. И неожиданно эти слова начинают рифмоваться с чувством, между ними завязывается интрига, в которой участвуют любовь, ненависть, досада, симпатия или неприязнь. В них также ясно слышится голос разума, как и крик животной страсти и низменных инстинктов — то есть все то человеческое, возвышенное или непристойное, что может впитать язык. Эти слова оставляют после себя привкус жизни. Они точны и недвусмысленны, ими говорят только то, что хотят сказать. Удивительно ли, что они начинают вызывать доверие? Когда Гия Ригвава с помощью азбуки Морзе, языка SOS, делает сообщение: «Россия опасна все еще. Россия любима все еще» — в этом нет никакого притворного пафоса, это фраза из его биографии. Отсутствие позы — тоже черта нового искусства.

Оно избавилось и от назойливо выпирающей иронии, которая вначале была спасением, а затем бедствием нашего искусства, чем-то вроде нервного тика, поразившего поголовно всех, Не думайте, однако, что теперь ее нет вовсе. Она проскальзывает то тут, то там, в утверждении ли Бренера своей миссии фатального неудачника, в жанре ли бреда, который избирает Пименов для своей прозы, в непроизносимом названии «Нецезиудик» и так далее — перечислять бессмысленно. И у новых художников, конечно, отношение к самим себе приправлено иронией, но специально выискивать ее у них столь же нелепо, как пытаться поймать в пузырек витающий над ним аромат, потому что ирония никогда не сгущается у них настолько, чтобы стать главным качеством их работ или главным объяснением их поступков.

Жанр бреда, например, у Пименова оказывается лабиринтом бездонных возможностей: он позволяет освободиться от обыденности мыслей, речи, обстоятельств, он оправдывает и предельную искренность, и самую безудержную ложь, он вмещает в себя целиком все явные и скрытые формы жизни сознания, его какофонию — или полифонию, кто знает? В книгах Пименова текст разговаривает сам с собой, повернувшись спиной к читателю. И как человек в подобных случаях слышит свои мысли до того, как они успели обрести слова, так и этот текст порою обрывает мысль, додумывая ее про себя. Но несвязанность брошенных на половине фраз почему-то заставляет подозревать наличие здесь невидимого и необъятного подводного сюжета, присутствие бушующей между строк крутой интриги. Жанр бреда весьма просто решает навязчивую проблему «смерти Автора»: на его опустевшее место вступает не текст (тут я была не точна), его квазибожественную функцию принимает на себя Оно — неподконтрольное, послушное лишь собственным прихотям, блуждающее по извилистым, одному ему известным путям сознание. Походя, оно роняет иногда пронзительные откровения. Но данный жанр избавляет Пименова от труда обосновать их или разъяснять. Он щедро разбрасывает свои максимы, не интересуясь ни тем, как их примут, ни как их поймут, не заботясь об их дальнейшей судьбе. Потому что его прозрения — это правда момента, ему она и принадлежит. (Как говорил Арто, слова действуют лишь в тот миг, когда они произносятся, — после этого они мертвы). Потому и Осмоловский в своей программной статье в журнале «Радек» позволяет себе продуманно и откровенно высказать свои идеи, чтобы затем с великолепной небрежностью отречься от того, что он написал. Все новое искусство — в этом. Оно живет моментом, то есть оно живет СЕЙЧАС.

Его можно обвинить во множестве грехов: терроризме, эксгибиционизме, осквернении трупов, самоубийственных опытах, вроде акции «Харакири-стрит» и прочее, и прочее (единственный, кто не проявил пока экстремистских наклонностей, это Гия Ригвава). Да, сегодняшний xyдожник не любит мягкой середины, он предпочитает ходить по краю, ставить себя в немыслимые ситуации, подвергать жестоким психическим экспериментам, его одинаково тянет ввысь и в грязь, от преступника или сумасшедшего его отделяют лишь непрагматичность и сознательность его поступков, и он никогда не переходит эту последнюю черту, он остается только художником. Его существование в искусстве — это жизнь на грани возможного (а иногда и за гранью). И все же она вполне реальна. Может, она только тем и отличается от его обыденной жизни, что превосходит ее по концентрации напряжения, риска и свободы. Но, конечно, как и подобает художнику, он действует небескорыстно — он использует известную способность искусства сообщать вещам художественную ценность (я не особенно настаиваю здесь на слове «художественную»). Вопрос, над которым действительно стоит задуматься: что здесь претендует стать этой ценностью? Я сильно подозреваю, что это может быть, например, внезапный испуг зрителей в финале акции у театра Вахтангова, в которой Бренер прыгал через протянутую между колонн веревку, прыгал, не умея прыгать, прыгал и поднимал ее выше, прыгал и падал... И это была куда более волнующая картина, чем зрелище самых чудовищных бутафорских ран на теле жестокого боди-арта.