стакан, полный кровавой воды, в которой умирают маленькие рыбки страница с печатным текстом, разорванная на 23 части язвы омерзительного заболевания под снежно-белыми бинтами
— Тони дел Ренцио, можете ли вы разменять шиллинг

 

Адриан Дэннэтт: Выставка «Аптека» в галерее Кохен производит ощущение чего-то религиозного. Как зритель я чувствовал себя как будто внутри одной из витрин.

Дэмиен Херст: Медицинские кабинеты мне всегда виделись телами, но также и цивилизацией, с каким-то видом внутренней иерархии. А еще это похоже на современный музей о средних веках. Через 100 лет это будет смотреться старой аптекой. Музеем чего-то, что вокруг нас сегодня.

А.Д.: Во Франции есть блестящие аптеки, предельно соответствующие духу времени, но и они уже выглядят данью своей эпохе, как и семидесятническая идея модернизма.

Д.Х.: Они возбуждают идею доверия или веры в минимализм. Я люблю медицинские понятия, они такие минималистичные, чистые до онемения. Мне нравится идея о внешнем и внутреннем. Кабинеты могут быть людьми, лекарства — внутренними органами, да они и соответствуют разным частям тела.

А.Д.: Кажется, что в таких вещах, как «Приобретенная неспособность исчезнуть», «Исчезнувший астматик» присутствует тема исчезновения. Это тоже имеет отношение к идее внутреннего — внешнего?

Д.Х.: Мне нравится исчезновение формальное, как идея. В «Приобретенной неспособности исчезнуть» присутствует религиозный элемент. Если вы встанете на воображаемую линию, проходящую через объектив камеры, вы увидите, что стекло бокса треснуло в форме креста. Это нечто невидимое, но являющееся важной составной частью экспозиции.

А.Д.: Крест — это выход, это путь к исчезновению?

Д.Х.: Духовному, не физическому исчезновению, если решаешь выбрать его. Есть много взаимонакладывающихся значений, траекторий, возможных интерпретаций. Я давал интервью о консервации, и мне сказали, что формальдегид не является лучшей средой для сохранения: «Эти рыбы не смогут долго храниться, что вы сможете с этим поделать?» Я сказал, что я и не собираюсь что-то делать, это и есть работа. Они считали, что я использую формальдегид, чтобы сохранить произведение искусства для будущего, на самом же деле я использовал его, чтобы донести идею.

А.Д.: Если кто-нибудь захотел бы выделить основную тему твоих работ, наверняка это было бы состояние энтропии.

Д.Х.: Я не думаю, что все сводимо к основной теме, хотя я действительно крайне заинтересован в энтропии, но контекстуально. Противоречие заключается в том, что сейчас ты волнуешься о своей комплекции, но меньше чем через 100 лет ты все равно будешь скелетом.

А.Д.: Основной комический парадокс человечества.

Д.Х.: Искусство — о жизни, и оно не может быть о чем-нибудь еще. Да и нет больше ничего.

А.Д.: Ты хочешь сказать, что твое искусство балансирует на краю жизни и смерти?

Д.Х.: У меня есть смешная теория, что смерть не существует в действительной жизни. Все, что вы знаете, — это то, что жизнь конечна. Мой интерес к смерти очень живой, речь идет о том, как жить, что является важным. Потеря любимого существа или собственной жизни печальна, но таковы все потери. Я нахожу прекращение взаимоотношений между людьми более печальным, чем смерть. Смерть оставляет меня немым. Я вспоминаю, как размышлял в машине с моей подругой Майей о том, что мы оба вдруг соберемся умереть, и чувствовал себя очень комфортно. Вдруг до меня дошло. В одиночестве! Ведь даже если бы мы закончили жизнь вместе, погибнув в автокатастрофе или еще как-нибудь, все равно мы умирали бы в одиночестве.

А.Д.: Темы взаимоотношений ты касаешься в названиях, однако любопытно, что в своих работах ты используешь насилие, ты используешь разложение, смерть, но кажется, что упущены разговор между людьми, секс, сексуальность.

Д.Х.: Я думал о том, чтобы сделать работу о сексе, но я никогда не нашел бы способа сделать ее. Мне интересно индивидуальное общение со зрителем, один на один, так что секс станет чем-то об изоляции. Я не знаю, как я обойдусь с сексуальностью. По какой-то причине она всегда оборачивается убийством.

А.Д.: Секс?

Д.Х.: Да, как только я воображаю кровать, я хочу залить ее кровью. Очень трудно спровоцировать людей сексуальностью.

А.Д.: Это очень британская реакция — думать о насилии, когда думаешь о сексе.

Д.Х.: Нет, я так не думаю. Сексуальность всегда была сложной темой для искусства. В искусстве сексуальность была каким-то видом изоляции, всегда присутствовала дистанция, как в случаях с обнаженными или с сезанновскими яблоками. Он делает яблоки сексапильными, но странной сексапильностью.

А.Д.: Хемингуэй сказал, что он получал больше удовольствия, развлекаясь с огрызком яблока, чем с любой женщиной. Эта навязчивая идея держать дистанцию всегда присутствует в твоих работах, как самое очевидное — стекло, держащее любого на опасливом расстоянии.

Д.Х.: Я действительно люблю стекло, субстанцию очень твердую, опасную, но перемещаемую. Мне нравится идея иметь возможность все видеть, но ничего не трогать, идея твердого, но невидимого. Трещины в стеклах боксов очень важны, зрителю нужен хоть какой-то вид доступности.

А.Д.: Трещины в стекле — для зрителя, чтобы попасть внутрь, или для искусства, чтобы выбраться наружу?

Д.Х.: И для того, и для другого. Происходит взаимообмен. Трещины предназначены для выхода воображаемого элемента, но не физическим путем.

А.Д.: Твои работы происходят из последней табуированной зоны модернизма, автобиографичности?

Д.Х.: Я мечтал о пространствах, о каком-то неудобном ощущении клаустрофобии. Но я думаю, что прежде, чем персонализироваться, нужно отыскать какие-то универсальные «спусковые крючки». Все боятся стекла, все боятся акул, все любят бабочек. Я хочу сделать работу под названием «Предметы, которые мне дали женщины, индивидуальные и уникальные». Вы не знаете, то ли женщины индивидуальны и уникальны, то ли предметы.

А.Д.: Женщины как предметы? Любопытное сопоставление.

Д.Х.: В определенной степени все оценивают других людей как предметы. С одной стороны, вы оцениваете людей как предметы и представляете себя центром Вселенной, с другой стороны, вы хотите общаться.

А.Д.: Ты думаешь, в британском искусстве есть что-то подобное?

Д.Х.: Единственное, что я считаю английским — это, может быть, определенная доля патологичности, и еще присутствует, конечно, ностальгия. Но в целом я считаю, что все более интернационально.

А.Д.: Но ты также имеешь дело и с реализмом, с очень реальными предметами, реальными ситуациями, и они вполне британские. Мне только что попалась цитата из Гэнри Фюзли, где он говорит, что англичане не располагают поэтической идеей, «их вкус и чувства целиком обращены к реальности».

Д.Х.: Я заинтересован в реализме. Я хочу, чтобы искусство было жизнью, такой, какой она никогда не будет. Все зависит от того, веришь ли ты в чистоту художника — Тэрнер повесился на мачте, Ван Гог отрезал себе ухо.

А.Д.: Ты веришь в эту чистоту?

Д.Х.: Против своего желания. Я пытался отбросить это, но все равно чистота где-то присутствует. Мне кажется, что я сочувствую сам себе более всего в работах, а не в чем-нибудь еще.

А.Д.: Ты хочешь поставить людей в неудобное положение, это преднамеренная политика — всегда появляться с чем-нибудь провокационным?

Д.Х.: Приходится так поступать. Но это не обязательно провокативно, просто все время находишься на экстремальном уровне. Нужно пробиться хоть к кому-нибудь.

А.Д.: Если ты делаешь работу, легко копируемую в самой медии, нет ли опасности опуститься до уровня просто сенсационного художника?

Д.Х.: Я не знаю. Можно сказать, что Сутин был сенсационным, или Боннар был сенсационным, когда использовал свой цвет, или Рембрандт со своим быком. Я считаю, что сенсационность — это всего лишь элемент в композиции, нуждающийся в сопротивлении. Я имею в виду, что сенсационность — это как прикосновение к коже. Я думаю, что будет сенсационным, если я принесу в галерею дохлую собаку и буду ее фотографировать периодически в течение нескольких недель.

А.Д.: А что по поводу фотографий тебя с трупами в морге?

Д.Х.: В моих мыслях всегда было что-то подобное. В этом случае я интересовался идеями жизни-смерти. Быть лицом к лицу со смертью, смеяться в лицо смерти, когда прямо перед тобой голова мертвеца. Это и смешно, и шокирует, и грустно, и смущает; этой работе десять лет. Поговаривают: «Когда же ты поместишь в формальдегид человека?» Но я никогда этого не сделаю, потому что шоковый фактор будет слишком велик, зритель не выдержит напряжения.

А.Д.: И потеряются все метафорические значения.

Д.Х.: Я люблю метафоры, людям надо чувствовать дистанцию. Можно взглянуть на муху и подумать о человеке, но, если вы взглянете на мертвого человека, вас начнет беспокоить вопрос, смерть ли это. После первых двух недель в морге мертвецы стали просто телами. Сперва я был потрясен, но провел с ними одну ночь, другую, и смерть отодвинулась немного дальше. Смерть пребывает в теле, пока ты имеешь дело с телом, потом она витает где-то вне тела. Реальные страхи — это не реальные вещи.

А.Д.: Существует ли в твоих работах осознанная агрессивность? Я говорил о тебе по телефону с моей матерью, и она сказала что-то вроде: «А он, мне кажется, хочет похоронить нас, пожилых людей, заживо, он говорит, что наше время истекло «.

Д.Х.: Я помню, как мы с матерью ели цыпленка, и я сказал: «Подумать только, это когда-то бежало по полю», и она ответила: «Не говори об этом, ты портишь мне аппетит». Я получил своего рода потрясение, осознав, как жило это существо и что сейчас я его поедаю. Но очень многие не хотят об этом задуматься. В Париже люди заходили на выставку, видели изображение перерезанного горла и выбегали прочь. Для меня эти изображения значимы ровно настолько же, как нечто подобное в кулинарных книгах, прекрасные изображения, хорошо выполненные фотографии неприемлемых вещей.

Нужно попытаться и увидеть красоту в фотографии. Мы блуждаем в неведении, думая, что мы никогда не умрем, мы случайно замечаем пятно, проходя мимо зеркала, но забываем об этом в следующую секунду. Мы должны были бы поднять это на щит, насладиться этим как действительно позитивной вещью. Если вы допускаете, что умрете, это сделает вас более жизнеспособным, я надеюсь.

А.Д.: Как в цитате из Пруста: «Однажды идея смерти поселилась во мне как идея любви».

Д.Х.: Смерть-то поселилась, но вот поселилась ли любовь? (Смеется.)

А.Д.: Возвращение понятий смертности и энтропии вообще очень сомнительная область духовности. Твоя мать получила очень строгое католическое воспитание. С первого взгляда я ощущаю некий католический грех, тяготение к покаянию во многих твоих работах.

Д.Х.: В действительности я никогда не приближался к этой области. Я воспитывался в католической школе, поэтому многие из моих воспоминаний связаны с религиозными образами. У нас была большая иллюстрированная Библия, и, когда я был маленький, я открывал ее сразу на сцене распятия или других мучений. Это была не идея искупления грехов, меня привлекали изображения крови.

А.Д.: Ты отображаешь не больше насилия, чем христианское искусство, где святых заживо освежевывают и потрошат.

Д.Х.: Я помню, в молодости я думал, что Иисус действительно сексуален. Я помню, что накрывал себя простыней и лежал, как Иисус, в своей постели. Но Бог — это только идея. Бог — еще один элемент в композиции. Я думаю, что и мухобойка, и зажигалка могут быть представлены как какое-то проявление Бога, но это всего лишь источники энергии. У меня нет выбора, никто не выбирает, когда вещи умрут. Бог и любовь — это всего лишь немые слова, существующие между людьми и их страхами или соединяющие человека с другими людьми. Мухи попадают под мухобойку и по случайности умирают.

А.Д.: Быть может, это судьба.

Д.Х.: Я не думаю, что это судьба. Это то самое всегда присутствующее и беспокоящее.

В «Приобретенной невозможности исчезнуть» все очень напоминает реальную сцену. Но я очень мучительно рассуждал о пепельнице, как о кладбище, о смерти.

А.Д.: Так в этой работе заключена метафора?

Д.Х.: И да и нет. Работа ведется и на том, и на другом уровне. Вся эта вещь с курением — как маленький жизненный цикл. Для меня сигарета стоит жизни, пачка с сигаретами стоит рождения, дающий прикурить означает Бога, дающего жизнь целому миру, пепельница представляет смерть. Но как только ты прочтешь об этом, тебе все это покажется смешным. Потому что мне кажется смешной метафоричность, но она неизбежна.

Мне нравится, что можно рассмотреть красивый дом как композицию и в центре ее обнаружить пепельницу, в которой заизолирован весь ужас. Это очень стильно — сокращать ужас фактически до точки укола, которую ты уже не можешь сделать меньше. Пепельницы — как дыры в нашей каждодневной жизни, и эти дыры все уменьшаются и уменьшаются, но никогда окончательно не исчезают. Я использую пепельницы, в которых умещается всего два окурка. Это как в процессе испражнения. Твой туалет может быть отлично обустроен, но ты должен свыкнуться с назойливым ощущением, что кто-то, кого ты не знаешь, уже употреблял его до тебя.

А.Д.: Еще одна дыра?

Д.Х.: Я люблю дыры.

А.Д.: Потому что дыра — это путь в и путь из?

Д.Х.: Они означают исчезновение или доступ. Они сексуальны. Дыры действительно интересны, потому что их как бы нет. Я люблю шутку про парня, который выкапывал дыры из земли и складывал их на грузовик.

А.Д.: А дыры в окне галереи для «Аптеки», они прекращают существование этого пространства как галереи, делают частью Мэдисон-авеню?

Д.Х.: Это как идеи, приходящие в галерею извне, мухи, бабочки, что бы то ни было, как вдохновение, приходящее извне, как дыры в голове для глаз или дыры, в средневековье просверленные в черепах живых людей для выхода зла. Как сторонний наблюдатель, я надеюсь, что вы все это увидите, а вскоре почувствуете и неудобство оттого, что вовлечены в этот процесс, как мухи.

А.Д.: Потому что вас втянули вовнутрь, чтобы увидеть выставку?

Д.Х.: Потому что вы всего лишь одна из вещей, существующих внутри окружающей среды. Все это о цивилизации, о коллапсе цивилизации. О том, как что-то разваливается, еще не успев выстроиться. Вот как я это понимаю, но если вы, войдя вовнутрь, подумаете, что это лавка, торгующая химикалиями, меня это вполне устроит.

А.Д.: Пользуясь терминами из медицинского кабинета, речь идет о коллапсе модернистского идеала, что каждый может быть исцелен, каждый может быть спасен, тело может быть воскрешено?

Д.Х.: Людей можно исцелить только на какое-то время, потом они все равно умрут. Вы не можете остановить процесс разложения, но эти медицинские кабинеты обнадеживают, что можете.

А.Д.: Все это заложено в дизайн аптек, в блестящие, до смешного чистые, хорошо освещенные, как в художественных галереях, интерьеры. Использование хорошего модернистского дизайна предполагает возможность спасения.

Д.Х.: Да и вообще аптеки очень религиозны, они дают хоть какую-то надежду. В искусстве всегда происходят переориентации смыслов, искусство должно каждый день переизобретать себя заново. Ты бы и хотел сбить этот процесс, но — ничего не поделать — это постоянное движение.

А.Д.: Тебе не нравится отфиксированное значение?

Д.Х.: Нет, я думаю, что более важны определенные «спусковые крючки». Я бы хотел обустроить ситуации, которые натолкнули бы людей на поиск значения. Я не думаю, что мои значения, мои интерпретации важны по большому счету. Всегда присутствуете противоречие между интеллектуальным и физическим. Все это определенно физические предметы, которые могут быть интеллектуализированы.

А.Д.: Всегда присутствует дуализм?

Д.Х.: Я всегда интересовался разломом между сознанием и телом, тобой и другим, различием между искусством и жизнью, жизнью и смертью, как между черным и белым. Я бы не хотел называть это А и Б.

А.Д.: Почему бы и нет?

Д.Х.: Потому что все равно ничего не будет прояснено.

А. Д.: Соединение двух противоположностей — относится ли оно к идее удвоения, близнецов во многих твоих работах?

Д.Х.: Близнец для меня — что-то оптимистическое. Близнецы для меня не составляют логического смысла. Это все равно что сказать что-нибудь, потом повторить это снова как бы по-другому, но все равно так же. Удвоена индивидуальной уникальная вещь.

А.Д.: Существует целая история двойников в литературе, и двойник, близнец, другой, всегда оборачивается смертью.

Д.Х.: Я вспоминаю сон, который всегда меня беспокоит. Я прихожу домой, и моя мать сидит на софе, говоря с собой, со своим двойником. Шел легкий разговор, и был там еще мой брат, и он тоже говорил с собой, со своим двойником, они чувствовали себя вполне удобно с самими собой. Моя мать сказала мне: «Это невероятно если ты только произнесешь это короткое заклинание, через несколько часов ты встретишься с самим собой». Я получил слова этого заклинания и подумал, что очень настораживало, о том, что я ничего не хочу с ним делать. Но хоть я и не был в состоянии что-нибудь произнести, я сказал это заклинание и кинулся прочь. Я оказался на крыше какого-то склада и в 500 ярдах от себя заметил фигуру, медленно приближавшуюся ко мне. Я понял, что это и есть я сам, и проснулся совершенно подавленным.

Я не знаю, что бы это могло значить, но у меня были три подружки-близнецы, и они были очень симпатичные. Существует какое-то универсальное доверие и оптимизм в отношениях с близнецом. Я представляю жизнь и смерть как черное и белое. Если жизнь белая, то смерть черная. Пытаться объяснить или представить смерть — это все равно что пытаться изобразить черный, используя только белый. Нет никакого cпocoба это ухватить, это как бы та же вещь, но ее противопоказанность. Это жизнь, но не смерть. Меня не устраивает ни одно из этих описаний.

А.Д.: Ты веришь в жизнь после смерти?

Д.Х.: Нет. Это имеет для меня определенный смысл, потому что жизнь такова, как есть, потом она прекращается. Многие из работ связаны с этой идеей. Если бы я стал делать работу на сексуальную тему, я бы попробовал скомбинировать ее из изощренного формализма и очень определенного материального объекта, где они были бы абсолютно отделены друг от друга. Формально это должно быть поиск же на убранство из цветов, но с точки зрения образов — переполнено насилием.

А.Д.: Опять секс как насилие?

Д.Х.: Только в той степени, в какой секс вообще о жизни. Насилие в моих работах отнюдь не связано напрямую с моей жизнью или чем-нибудь подобным. Это образ насилия, как в фильме ужасов. Вы можете наслаждаться зрелищем отрубания головы в фильме, но ваша реакция в реальной жизни будет абсолютно другой. Это способ передавать идеи. Искусство не есть жизнь.

Перевод АЛЕКСАНДРА АЛЕКСЕЕВА