Моя добрая знакомая, профессорша Лондонского университета (Институт Курто), историк искусства, критик и член подведомственной мне Международной ассоциации критиков (AICA) Сара Уилсон работает над книгой «Французское искусство и политика левых во Франции, 1935 — 1955». Она попросила меня прочитать манускрипт и высказать свои соображения по поводу идеологического искусства середины XX века, центр которого находился в Советском Союзе, а периферия — в Западной Европе и Америке. Ее огромный, пропитанный архивной эрудицией и компьютерным всезнанием труд немало меня раззадорил, и я написал ей предлинное письмо — отчасти восторженное, отчасти наоборот, то есть довольно двусмысленное. Мне бы хотелось его опубликовать (в сокращенном, разумеется, виде), поскольку речь идет не о проблемах академических, а о том, что такое было искусство XX века, и что, возможно, будет дальше.

 

...Дорогая Сара,

Твой необозримый трактат еще раз убедил меня в том, что сегодняшние мыслители, так называемые диагносты цивилизации, не напрасно обеспокоены. Постисторическое сознание — это в самом деле проблема. А постисторическое знание — такое, как Твое, — не только проблема, но и драма. Оно хочет располагать всем, но не быть ни к чему причастным. То есть распоряжаться любой информацией — и не только о так называемых фактах, но и о ценностях, теориях, философиях, — не разделяя никаких «идей». Идеологии обанкротились, верно, и теперь нам кажется, что от терпимых циников-плюралистов мы не натерпимся того, чего натерпелись от пророков и спасителей человечества. Так-то оно так, а все же мне обидно за британский здравый смысл. Ему ведь трудно приходится. Подумай сама, как Ты с ним обращаешься?

Кто-кто, а Ты не нуждаешься в напоминании о том, какое значение приобрело для XX века «генеалогическое» расследование, то есть откуда приходят истины и ценности, кто их папы и мамы, бабушки и дедушки. Мы уже усвоили, что этот вопрос и есть самый важный, когда речь идет о христианстве, коммунизме, Просвещении и прочем. Но приходилось ли Тебе задумываться о генеалогии критики коммунизма? Ты ссылаешься на Бориса Гройса. Все ссылаются на Бориса Гройса. Скоро в приемных дорогих зубных врачей будут лежать статьи Бориса Гройса. Откуда возникла, из каких корней выросла его идея о том, что существует связь между этосом классического утопического авангарда, с одной стороны, и пафосом сталинизма, тотального насилия под соусом миростроительной мечты? Что именно она напоминает? Кому, как не Тебе — знатоку истории и культуры коммунизма на Западе и Востоке, — следовало бы вспомнить известные обстоятельства 20-х и 30-х годов.

Прежде всего вспоминается тот идеологический апперкот, который отрабатывали братья-соперники коммунистов — чемпионы национал-социализма и легковесы из Action Francaise. Они придумали культурбольшевизм, то есть говорили о генетической связи Советской власти с «дегенеративным» авангардом. Во всякой генеалогии кроется срам, даже если идти до Ноя и Адама. Но я вовсе не хочу «посрамлять» Гройса, отыскивая его духовных дедушек в районе 1930 года. Я просто указываю на то, что он сам умалчивает о генеалогии своих идей. А это всегда — признак.

Радикально правоконсервативная теория культурбольшевизма имела свое зеркальное отражение в лице левоконсервативной теории культуры, которая начала еще в 20-е годы сопоставлять «безумие», «агрессивность» и «цинизм» авангарда с «империалистической реакцией» на Западе, то есть прежде всего с фашизмом и гитлеризмом. Левые любили поспорить о том, а не было ли в немецком экспрессионизме 1910-х годов чего-то вроде предвестия нацистского духа. Сейчас нам вольно сказать, что такие предположения были по существу не верны, но историк культуры не может отрицать, что они являются фактом истории культуры первой половины XX века.

Получается любопытная зеркальная картина. Две главные тоталитарные идеологии не только отвергали мерзопакости авангардизма, но и обвиняли друг друга в сотрудничестве, сообщничестве, родственной связи с этим проклятым авангардизмом. Нацисты и их друзья говорили такого рода гадости о большевиках, а столпы и друзья коммунизма — о нацистах. Иными словами, связь между авангардизмом и тоталитаризмом — это типичный ход тоталитарного мышления, когда оно обращается к своему больному месту — своему зеркальному отражению, к своему брату-врагу.

Милая, всезнающая Сара, обожающая gossip и разные сомнительные вещи насчет знаменитых людей; исследовательница идеологических извивов Пикассо и Арагона и далее в том же роде; неужели Тебе не интересно было бы знать, с какой именно стороны, из какого именно культурного пласта заползла в голову Гройса его эпохальная идея о связи авангардизма со сталинизмом? Искусствознание и теория искусства сегодня кишат этими занятными пришельцами, которые предпочитают не останавливаться на своем происхождении. (Как, кстати, и сама страсть генеалогических препарирований и «археологии знания» — то есть то, чем я здесь занимаюсь, размышляя над Твоим манускриптом. Ты даешь мне повод догадываться, что эта моя страсть уходит корнями в довольно-таки небезобидные философские стратегии. Когда мы задаемся вопросом, «откуда проистекает» та или иная мысль или «истина», то не так уж далеки от вопроса, «каков на самом деле истинный смысл» того или иного человеческого феномена. Ты сама знаешь, до чего доводят такие вопросы...)

...Меня огорчило, каким получился в Твоей книге Жорж Батай. Нет, это не частный вопрос. Батай — не просто «один из», а настоящий создатель нового типа мышления о культуре, о политике, о тоталитаризме. Он нашел ход к национал-социализму и как будто не предпринимал специальных мыслительных усилий в сторону коммунизма (это попытался сделать, с двойственным результатом, близкий к нему Ж. Моннеро в своей «Социологии коммунизма» 1949 года, и Ты сама знаешь, как непросто извлечь жемчужные зерна из этой груды всякой всячины). Его сейчас ставят на один уровень с Марксом и Ницше — и я начинаю думать, что не напрасно.

В основе рассуждений Батая о художественных или политических явлениях лежит его общая теория культуры — его замечательный постфрейдистский миф об «энергетическом избытке» любой успешно сохраняющей себя формы жизни, а соответственно — об оргиастическом, эротическом и деструктивном происхождении всякой культурной деятельности. Создают же культуру «гетерогенные « элементы общества, которые по своей психологии близки к париям, преступникам, мечтателям, психически так называемым ненормальным людям. Социальный порядок поддерживают «гомогенные» слои и группы общества, со своими рационально и морально устроенными мозгами, а культура — детище общественно неудобных маргиналов. Самое взрывчатое и смущающее состоит, однако же, не в том, что Батай внимательно читал романтиков и Фрейда. Он -один из тех великих и опасных умов XX века, которые не испугались террора «разумного, доброго, вечного». И шли до самого конца. Он сопоставлял факты, которые «нормальному», гомогенному человеку страшно сопоставлять, и делал выводы, которые еще долго будут вызывать содрогание у любого «белого воротничка» с дипломом приличного университета.

Батай очень рано, в начале 30-х годов, заметил, что менталитет тоталитарного типа (он говорил о национал-социалистском менталитете) принадлежит к «гетерогенному» пласту, к шаманистским, иррациональным, маргинальным, богемным, преступным силам общества. То есть налицо близость тоталитарной диктатуры к миру тех гениев и подонков, что создают культуру. И в то время, когда нацисты и большевики ругали друг друга за грязную интрижку с мадам Авангард, Батай сообразил, что между авангардизмом, то есть живой современной культурой, и политическим бандитизмом (гитлеровским — но нам ясно, что и сталинским) в самом деле что-то было. И это тебе не Гройс, моя милая, который опасается скомпрометировать авангардизм скандальной генеалогией и старательно дозирует скандальную сенсацию о родственных связях авангарда и сталинизма — но так, чтобы не зайти слишком далеко. Удобные ручные батайчики, приятные и смышленые карманные лаканчики —  этого добра нынче навалом и у вас там, и у нас тут...

Господа гомогенного склада создают порядок, закон, благосостояние и всякие полезные и умные приспособления типа штопора и компьютера. А гетерогенная шушера и шваль создает культуру. И публика первого рода, не способная к культурной деятельности, вынуждена возиться с публикой второго рода, пытается заставить эту стихослагающую, фильмоснимающую и картинопишущую шваль делать полезное, правильное, идеологически ценное, нужное государству искусство. Это очень просто — только надо иметь смелость признать, что есть такая связь, такая взаимная необходимость. Если бы сочиняющую книги и статьи братию действительно можно было заразить отвагой Батая и умением прямо смотреть на неудобные факты, а не заниматься интеллектуальной дипломатией в ущерб знанию, то очень многое в искусстве и политике XX века оказалось бы чуть более понятным. Например, отношения сюрреалистов с коммунистами и Советами. Ведь если просто проследить этот лейтмотив отношений, как это делаешь Ты в своей книге, то возникает абсурдная картина. Андре Бретон, цитирующий Ленина, пишущий письма в Москву и вскоре после того отправляющийся на встречу с Троцким в Мексику, — это почти что трагикомический персонаж. А потом, через десяток лет — патетические разоблачения советской «несвободы», вся эта замечательная риторика, трогательно объединившая революционеров искусства с самыми почтенными столпами общества. Тексты А. Бретон а, смахивающие на фултонскую речь Черчилля! Не сон ли это?

То, что проделывали Андре Бретон и его московские партнеры, — это завораживающий танец истины и лжи, который долго еще выплясывался артистическими кругами Запада и официальными инстанциями культуры. Понятно, что эстетические бунтари испытывают естественное тяготение к Советам (а также троцкистам, маоистам, разным горным, лесным и городским партизанам, армиям и фронтам освобождения, и прочее, и прочее). Эстетический «преступник» (преступающий нормы гомогенной верхушки) Андре Бретон раскрывает свои объятья Москве. Но там его не хотят. Революционеры, ставшие хозяевами жизни, мечтают уже не о романтическом, диком, нигилистическом, оргиастически-первобытном имидже Революции. Коммунизм рвется на сцену Истории, ему надо становиться историческим явлением, а не просто шрамом и язвой на теле Истории. Для этого нужны интеллектуалы и художники, которые могли бы создать новый фасад, — но не такие, как Маяковский или Бретон, а что-то более усредненное и менее неистовое. На повестке дня в 1930 году стояла новая, исправленная генеалогия коммунизма. Надо было его «гомогенизировать», то есть исторически легализовать и дать ему хорошее генеалогическое древо, где значились бы не только Робеспьер и Фурье, но и настоящие солидные исторические деятели, как Петр Первый, и основательные философы от Сократа до Гегеля, и художники, от Фидия до Рембрандта. Бандит, которому удалось основать государство, обязан поработать со своими летописцами, портретистами и прочими имидж-мейкерами, чтобы они обеспечили ему приличную родословную и примерную биографию. И в такое ответственное время никакие дадаисты или сюрреалисты не нужны. Бретон, простак, хотел, чтобы взявшие власть коммунисты исповедовали то, что они должны были исповедовать по своей первой природе — бунт, бесцельное разрушение святынь, безумие, терроризм, нарушение приличий и самоотрицание разума и морали — от наркомании и самоубийства до сексуальных преступлений.

Тем и отличается великий художник от просто очень большого художника. Просто большой художник Андре Бретон хотел, чтобы собратья-коммунисты показали бы всему миру, что они, художники Утопии, делают то же дело, что и Бодлер, Бланки, Жан Жене, да и сам Бретон. Великий художник Утопии Иосиф Сталин понял, что искусство коммунизма гораздо сложнее и глубже, чем все «изысканные трупы» и «облака в штанах». В искусстве коммунизма есть подтекст и есть текст, есть имидж I и имидж II, которые просвечивают друг сквозь друга. В этом смысле великий Сталин был подлинным ленинцем.

Ленинское наследие примерно 1917 — 1922 годов содержит в себе уже развитый вариант той коммунистической политики, которая является одновременно и этикой, и эстетикой, и теорией познания. Ленин учил опираться на порывы масс, на выбросы гневных и разрушительных эмоций, на «русский бунт». Каким-то образом этот в основном приличный семьянин и даже, извини, интеллигент понимал диковатую душу степного и лесного душегуба, «гетерогенного элемента», и с помощью Троцкого сделал этого душегуба протагонистом Красной Армии. И в то же время Ленин был чрезвычайно озабочен исторической легализацией коммунистической власти и даже запроектировал респектабельную родословную этой власти.

Разглядывая феномен национал-социализма, Жорж Батай стал догадываться, что гении-новаторы в искусстве и кровожадные диктаторы в политике не просто делают одно дело; фашисты (и коммунисты, скажем мы сегодня) стоят, так сказать, на более высокой ступени исторического развития, нежели авангардисты, ибо фашисты и коммунисты способны уже на постмодернистский лад оперировать «двумя кодами», двумя в корне различным парадигмами.

Поэтому говорю Тебе, Сара: такие люди, как Бретон, создавали неотделимое от политики модернистское искусство, а такие люди, как Гитлер и в особенности Сталин, вырабатывали неотделимую от искусства и культуры постмодернистскую политику.

Ты посмотри, с каким мастерством он пользовался дикими, оргиастически-шаманскими, докультурыми, разбойными, то есть «авангардистскими» силами общества. Как он дал волю сексуальным порывам, алкоголю и прочим стихиям Диониса на фронтах войны с нацистами. Кач он режиссировал «показательные процессы», как давал криминальным элементам власть над политическими заключенными и даже объявил уголовников «классово-близкими». Он бестрепетной рукой делал то, о чем с содроганием размышляли провидцы новой эпохи — Шестов, Камю — и о чем с вызовом кричали молодые бунтари. Да, Сталин — это наш «андалузский пес», наш «золотой век» и наш Годо, которого нам и ждать не пришлось, ибо он пришел в самом начале действия. Напрасно взывали к звездам Кремля недогадливые парижане. Кремль видел дальше и глубже их. В Кремле еще до Борхеса поняли, что и «противоположное также справедливо» (Ты помнишь у Борхеса его «бессмертных»? Эти «бессмертные» реально обитали в Кремле). Революция справедлива, но и контрреволюция, и консерватизм, и «вечные ценности» вечны и нетленны, аминь. Маяковский — величайший поэт современности (так сказал Сталин), но и Пушкин также с нами.

Неудобно за организаторов выставок тоталитарного искусства. Они выставляют шедевры гитлеровского, сталинского искусства — и притом публично извиняются, что, мол, это «эстетически неполноценно», это плохое искусство, но, видите ли, нельзя закрывать глаза на историю и прочее. По всей видимости, эти кураторы всерьез думают, будто супрематические конструкции, архитектоны, фроттажи и реди-мейды — это «подлинные произведения искусства», а пограничники, девушки с веслами и вожди на трибунах — это китч, а у Гринберга сказано, что китч — это плохо. Вот что получается, когда рассматривают «произведения искусства», или артефакты, вырванные из контекста эпохи, из «системы коммутаций».

Сара, поверь мне: это коммунисты открыли «двойной код» в эстетической деятельности, вообще в создании знаков и текстов, а не тот самодовольный американец, для которого за пределами Калифорнии начинается всемирная Африка, где не умеют мыслить виртуально. Вы у себя на Западе пытались искусственно создать Вторую Первобытность, а для коммунистов это была не лабораторная работа, а привычное, обыденное дело. Когда мы с тобой пошли смотреть мухи некий шедевр — «Рабочего и колхозницу», — то ведь не просто так, не от водки только пришли к выводу, что эти пуленепробиваемые гиганты и есть истинные родители «Терминатора». Для коммунизма нет ничего дороже, чем стихии, направленные против упорядоченной, гомогенной цивилизации, с ее монархами и президентами, конституциями и эстетиками. Коммунизм обязан все время выпускать на волю духов бездны. Но ни вампир Сталин, ни шут гороховый в косоворотке или галстуке под красным знаменем не имели права брататься с модернистами — как Князю тьмы не пристало фамильярничать с мелкими бесами. Князь тьмы — это персона, ранг, это величина, а среди величин есть закон больших величин; маркиз де Сад и гетевский Фауст составляют естественную пару. Кумиры и гиганты истории должны были быть втянуты в коммунистический дискурс, должны были составить его новое тело и обосновать историческую легитимность коммунистической цивилизации. Эти дикие, сумасшедшие, кровавые «пузыри земли», со своими броневиками и ракетами, протягивали руку «настоящей истории» и кричали: «И мы тоже!» Они тоже! Где, в какой земле Ты еще такое знаешь? Гений и подонок Франсуа Вийон плевал на всех Аристотелей разом, а завшивленные и осатаневшие красногвардейцы, матросы, чекисты, рабфаковцы, рабкоры и «красные профессора», готовые, казалось бы, по определению раздолбать к японской матери всю эту буржуазную цивилизацию, — и они, как только им было сказано и указано, протягивали руку пролетарской дружбы хоть Аристотелю, хоть Баху, хоть Екатерине Великой. Они не собирались просто обгадить алтари и хлопнуть дверью; они поганили алтари и служили у них свои службы, уверяя себя, что это и есть истинный дух культуры, мировой культуры, спасенной коммунизмом от лап буржуев. Это — мистерия. И вот едем мы в Вену, на выставку «Искусство и диктатура», и видим там умствующих сопляков, которые «прикалываются» на Гитлере и Сталине, да блудливых кураторш, которые егозят и жмутся от неловкости, словно монашки в гинекологическом кресле. Им неудобно. Как бы кто чего не подумал. О Господи.

Сара, Ты — настоящая женщина, при всем Твоем неженском феминизме. Ты умеешь одновременно обрадовать и огорчить. Ты умеешь обещать, не исполнить обещанного и тем самым, как ни странно, вдохновить. Ты знаешь, Ты догадываешься, что ключ к цивилизации коммунистов — это их специфический ритуал «самокритики». Ключ в руке — так почему бы не войти в эту дверь? Если сомневаешься, я тебе помогу.

Принцип самокритики в его уже чисто советской форме был выработан не кем иным, как Лениным, у которого была странноватая для его западных биографов склонность «каяться», то есть анализировать свои прошлые «ошибки» и требовать подобных же признаний и покаяний от своих соратников. Тут не просто российское самокопание и синдром Раскольникова. Специфическая критика и самокритика, не останавливающаяся перед перспективой уничтожения жизни, достоинства и чести критикуемого (в том числе самого себя), представляется вам, обитателям атлантической цивилизации, чем-то таинственно восточным. Рафинированно-варварски-азиатским. Ты же помнишь леденящие душу известия о публичных актах «самокритики» интеллектуалов и людей искусства в Китае. Местные традиции, разумеется, сказываются в режиссуре подобных спектаклей, будь то Москва 30-х годов или Пекин 60-х. И все же я нутром чувствую, что такие ритуальные акты самопокаяния (публичного) в коммунистическом мире связаны с общей тенденцией «демистификации» в культуре XX века. А это уже касается и Запада, и даже, пожалуй, в первую очередь.

От Маркса и Ницше, через Фрейда и Виттгенштейна (и Беньямина, и Батая) вплоть до Фуко и Бодрийара, как и в соответствующих разделах истории искусства и литературы, мы видим страстные поиски «скрытых истин», желание разоблачить или деконструировать скрытые механизмы власти, ценностных систем, общества, языка, текста и прочее. Это, в первую очередь, как раз относится к искусству. Начиная с Гогена и Сезанна, искусство занимается «самокритикой», сбрасывает кумиров, идет в глубь времен и в иные измерения, дабы преодолеть фальшь и подделку общепринятых псевдоистин, и так далее в том же роде. Утопическое искусство вовсе не исключение: Татлин — не враг Марселю Дюшану. Проектировать «новую жизнь» — это означает исходить из того, что «прежняя жизнь» никуда не годится, что она разоблачена, высмеяна и опозорена. В этой перспективе коммунистические «критики» и «самокритики» — от покаяний Бухарина до горестных признаний какой-нибудь комсомолки, что не использовала всех возможностей своих станков, — не что иное, как локальная, специфическая, экзотическая версия тотальной «демистификации», этой богини современности. При этом наблюдается любопытное явление: чем больше и круче мы демистифицируем, тем острее ощущаем вкус сказки, мифа, магии, шаманизма. Мы ведь занимаемся демистификацией культуры сократо-декартовского типа, культуры «рацио», морали. И лихо влетаем — куда? В новое, магическое, тотально-коммутативное, виртуальное знание. Создаем картину мира, где «все возможно», но ни один рациональный проект невозможен. Мы входим в эпоху «хаотических» гипотез физического мира, а в области наук о человеке — теорий всеобщей связности и полнейшей неразличимости явлений. Кого за это благодарить? Правильно, Ницше. Еще кого? Ну, разумеется, Маркса, Ленина и Сталина. И еще выскочку Гитлера, который демонстративно паразитировал на философии Ницше и потихоньку учился на примере коммунистов.

Двойная парадигма коммунизма и есть, собственно, двойная парадигма культуры XX века, только мы все жмемся, кряхтим и отворачиваемся от этой картины, которая нагло скалится нам в лицо. Ну, смотри: с одной стороны, коммунизм в высшей степени эротичен (не сексуален, а именно эротичен), то есть боготворит Власть и Жизнь в виде мотивов триумфа, успеха, изобилия, плодородия, мощи, продуктивности и т. п.). С другой же стороны, коммунизм поклоняется всесильной Смерти и культивирует мотивы и темы разрушения, мученичества, самопожертвования. Одно связано с другим, тут Эрос не только брат Танатоса, но и, возможно, особая личина разрушения и смерти. Прославление всесильной Жизни и ее беспощадная критика и «демистификация», то есть эротическое и танатическое отношение к реальности составляют единый миф, он же антимиф коммунизма, он же миф и антимиф авангардизма (как буйного, молодого, так и вялого, старого, играющего в старчески-инфантильный «постмодерн»). Демистификация реальности — это могучее средство ее мистификации. Самоуничтожение жизни, например дюшановская «критика культуры», или хоркхаймеровская критика Просвещения и «инструментального разума», или самопокаяние коммуниста (недовыполнил план, проглядел козни врага, сделал уступки ревизионизму, поповщине и троцкизму), — это мощные орудия Мифа Жизни. Прочитай, наконец, отстраненно своего Сартра, своего Сьорана — да заодно и моего Бодрийара.

Ведь что это означает — уничтожать себя, совершать духовное самоубийство? Основной жест новоевропейской культуры, то есть ритуальное самоуничтожение (демистификация, самокритика) — это оргиастический выброс избытка жизненных сил. Уничтожать себя самого, как это делают современное мышление и современное искусство, — это означает демонстрировать ничем не ограниченную уверенность в своей абсолютной власти. Мышление и искусство XX века снова и снова играют на этой струне, воспроизводя, как это заметил уже Батай, индейский «потлач» (и прочие ритуалы самонаказания, самоунижения, самодеструкции, вроде ритуального харакири у старинных японцев). И тут коммунисты в своей стихии. Ты сама убедилась в том, что прокоммунистическое искусство послевоенной Франции сосредоточено в основном на мучениях, агонии, уничтожении и самопожертвовании красных героев. И дело не только в том, что годы войны оставили этот след.

Пафос мученичества и обреченности — это неотъемлемая черта советского идеологического искусства, начиная с его первых шагов. Экстаз обреченности — это смысл герасимовской «Клятвы сибирских партизан» и дейнековской «Защиты Петрограда». С самого начала и до самого конца коммунистическое искусство добивалось — стремилось добиться — именно того, чтобы обреченность смерти была порукой жизни, неотвратимость гибели — ручательством триумфа, успеха, силы и витальности коммунизма. Коммунисты шли в царство Эроса через врата Танатоса. Эти варвары, угрожавшие основам европейской цивилизации, стремились к очень сложному идейно-художественному балансу, который сопоставим с хитроумием барочной официальной эстетики. Ужасы мученичества и гибели героев должны были оборачиваться триумфом Жизни и Власти, ураганом эротических стихий. Этого требовали официальные инстанции, да художники и без того знали, что делать.

Возрождение Первобытности, то есть доисторических, докультурных магических стратегий духовной работы составляет смысл культурного развития или, быть может, — кризиса XX века. Послечеловеческая (post-human) цивилизация, возникшая на глазах двух-трех поколений, воспроизвела основные черты прегуманной ментальности. Авангардизм, коммунизм и фашизм лучше всех усвоили эти то ли дочеловеческие, то ли послечеловеческие формулы. «Смерть в Венеции» Томаса Манна (1903) описывает опасный, безумный сон художника — сон о вакханалии. Он, художник, видит во сне оргию Жизнесмерти, Эротанатоса. Обливаясь кровью, мужчины, женщины и животные пытают и калечат друг друга в своих сексуальных экстазах. Такие сцены помогают понять, среди прочего, почему какой-нибудь Сальвадор Дали восхищался Гитлером и был другом Советского Союза (который, впрочем, не принял этой дружбы). Социалистический реализм мудро воздерживался от таких сцен, как изображенная у Томаса Манна, но если спросить — какое искусство в XX веке знало толк в Смерти ради Эроса, то это будут, во-первых, сюрреализм, а во-вторых, репрессивная практика и искусство Советской страны.

Если Ты, ненасытная тезка библейской прародительницы, хочешь по-настоящему ощутить и пережить, что такое коммунистический дух Жизнесмерти, то Тебе не надо тратить время на разговоры с московскими коллегами, ибо они умеют не хуже лондонских коллег закрывать глаза на самоочевидное. Надо поехать к военным мемориалам, и прежде всего в Сталинград. Там коммунистические художники сумели воплотить Рождающую Смерть. Толпы сражающихся и умирающих героев в рельефах мемориала увенчиваются колоссальной фигурой Матери-Родины. Она — Потребительница жизни и Роженица. Ее могучее и сверхчеловечески плодовитое тело едва прикрыто чем-то вроде античной драпировки. Ее видно километров за двадцать от Малахова кургана, где она установлена, а гигантский меч, которым она размахивает, легко смахнул бы не только Твой лондонский коттедж, но даже и мой московский многоквартирный дом. Коммунистическая послечеловеческая магия — превращение Смерти в Жизнь — находит в Сталинграде свое наивысшее воплощение. Твои французы — Фужерон, Таслицкий, отчасти Пикассо — суть не что иное, как провинциальное ответвление этой шаманской культуры Востока.

Послечеловеческая культура Земли воспроизводит основные параметры до-человеческой. Уже Ницше говорил о «новом начале» и что надо вернуться не просто вспять, а совершенно вспять, чтобы преодолеть тупик культуры. Это означает прежде всего, что мы отказываемся от фундаментальных оппозиций рациональной и моралистической культуры последних двух тысячелетий. Этим демонтированием и занимался XX век: «добро» как противоположность «зла», «истина» как противоположность «не-истины», и «жизнь» как оппозиция «смерти» — вот эта конструкция, накладываемая на реальность, и была подвергнута «демистификации» (которая, как мы помним, сама есть тотальный миф о единстве противоположностей). Как могла, спрашивается, эта послечеловеческая цивилизация, или «новая первобытность» (В. Прокофьев) обойтись без коммунистов?

Моя дорогая, коммунистов оболгали — и мы оба к этому так или иначе причастны, хоть и способны, в отличие от многих, ощутить гипноз коммунистической культуры. Коммунистов хотели и хотят представить чудовищами скуки и безжизненности, а они были чудовищами, полными жизни и Эроса. Западному капиталу и истеблишменту нужны такие господа, как И. Кабаков и его медицински-герменевтические сателлиты. Официальному и богатому Западу надо забыть, скрыть, спрятать (а вовсе не «демистифицировать») странный и чудовищный опыт культуры коммунизма — ибо коммунизм сумел сказать то самое, что сказал и авангард, но при том оказался неспособным к приручению и манипулированию. Отсюда — все эти инсталляции, долженствующие репрезентировать «новое русское искусство» и представляющие коммунистическую цивилизацию как царство скуки, серости, неподвижности, мертвенности, в сопровождении джентльменского набора постмодернистских премудростей о тексте, смысле и знаке — премудростей, вызывающих на Западе снисходительный интерес, как какой-нибудь абориген, читавший Вирджинию Вулф.

Плюнь, Сара, на эту московскую Уганду и петербургскую Буркина-Фасо. Поезжай в Сталинград, походи по нашим городам. Поразмысли о генеалогии истин и ценностей. И Ты увидишь Будущее.

Твой Александр.