Посвящается Тане

Что принято называть любовью? Объяснение любви, хоть и несколько странное, я нахожу в размышлении о некоторых разнородных явлениях культуры.

БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ

Спектакль был поставлен Борисом Ливановым, тогда художественным руководителем МХАТа, в 1961 году. Мой отец, Николай Алексеев, играл Алешу, Ливанов — Митю. Спектакль сохранился в звукозаписи. Масштаб образов представляется настолько убедительно, что среднего роста Ульянов (Митя) и почти субтильный Мягков (Алеша) в фильме Ивана Пырьева вызвали у меня и недоверие, и недоумение. Когда в мае этого года я примерил костюм Алеши Карамазова, монашеская ряса оказалась мне явно длинна, так что, ненароком наступив на подол, я мог бы споткнуться и, чего доброго, упасть. Ремень мне пришлось затянуть до последней дырки, и все равно можно было запросто подсунуть под него кулак-другой. Словом, актерам (а в моем воображении — почти титанам) не нужны были котурны, чтобы представить трагедию. Голос «от автора» в звукозаписи настойчиво напоминает об аттическом хоре и создает, порой неожиданно, второй план. Первый — в голосах героев — сотрясается пульсацией избыточной жизни. Чрезмерная любовь к жизни, «черта отчасти карамазовская», пересыщает спектакль. Надрывы в комнате и на свежем воздухе, страстная любовь и ненависть, сострадание и горячечное безумие — как густая взвесь в замкнутом сценическом пространстве. Алеша, придя в мир, формует свою точку зрения. Он не принимает циничных оценок Ракитина. Он не прикрывает эту действительность кальками духовных идеологем. Алеша захватывает свою позицию («Так что делать с этим генералом? Расстрелять? — Расстрелять. — Ай да Алешка!»). Его любовь — стремление захватить и присвоить эту точку в миру как он его застал. Вся карамазовская любовь — присвоение в собственность. Соперничество Федора Павловича и Мити — за обладание Грушенькой. Иван, мира Божьего не приемлющий, цепляется за клейкие листочки. Митя, уже полюбивший мысль бежать в Америку, вдруг восклицает из тишины: «Россию люблю, Алешка!» Его баритон с невозможными обертонами, поддержанный эхом зала МХАТа в Камергерском, бросает меня в до боли знакомое ощущение невесомости и мурашек по коже — содрогание страсти, прорыв в зону чистого аффекта. Откуда это проникновение в нерв трагедии во времена «Современника» Ефремова с его социально-критичными и начисто лишенными актерской броскости спектаклями? И что за перенос трагичности со сцены в жизнь? Впрочем, это позже. В 50-е и 60-е славился искрометный юмор мхатовских стариков, на слуху были многочисленные закулисные анекдоты. Так, ночь в купе поезда «Москва — Ленинград, увозившего мхатовцев на гастроли, всецело посвящалась Бахусу. Это и явилось причиной ливановского ответа на вопрос: «Как доехали?» — «Один день Ивана Денисовича». Может, актерское дионисийство в результате помешало развести трагический образ на сцене с образом бытовым. Актер не смог играть (= жить), как не смог танцевать канатный плясун, когда некто перепрыгнул через его голову.

Году в 73-м отец повел меня за кулисы МХАТа, где еще недавно резонировал баритон Ливанова. В Камергерском отец сказал: «Вот, Олег, это мой сын», — и высокий иссиня-бритый человек (Ефремов) протянул мне руку в холодной дырчатой перчатке.

ОТРОКИ ВО ВСЕЛЕННОЙ

В этом любимом подростками семидесятых фильме для меня сконцентрировались некоторые позиции культурной логики позднего капитализма, собранные в понятие постмодернизма.

Семеро четырнадцатилетних ребят-землян, приняв сигналы о помощи, прилетают к планете из системы Альфа Кассиопеи, как потом выяснится, захваченной человекоподобными роботами. Роботы, завораживая девизом: «Мы сделаем вас счастливыми», осчастливливают людей, отключая «аппендикс», «склонность к состраданию», «склонность к любви» и т.д. Люди, поддавшиеся «зову роботов», впадают в состояние перманентной эйфории, где чувства и страсти заменены интенсивностями, а аффект избегается за отсутствием оного. Все это, по Фредрику Джеймисону, характеризует постмодернизм — культурную фазу 70-х — 90-х. Фильм «Отроки во Вселенной» может служить достаточно броской иллюстрацией к выводам Джеймисона. Любопытно, что перемещения по планете, а вернее, в глубь ее, осуществляются невидимым способом, не позволяющим проследить вертикальный переход из уровня в уровень. Таким образом, множественные иерархические уровни общества роботов, заглубленные под кору планеты, представляются одной неразрывной поверхностью. Роботизация исподволь пропитывает и маленькое сообщество исследователей-землян на борту звездолета «ЗАРЯ». Катя (Ирина Попова) упрекает Мишу (Владимир Савин) в излишней холодности, небрежности в отношениях к ней, словом — в неспособности любить. Где она, любовь? За десятки световых лет от дома диффундировала, как подвергся диффузии и автор (= человеческая личность) в эпоху позднего капитализма? Но все заканчивается хорошо. Стремление спасти друзей из плена роботов, уже начавших процесс «осчастливливания», движет героями фильма. В финале все роботы сгорают, а Миша сам пишет на песке: «МИША + КАТЯ = ...» Через несколько земных лет актриса Ирина Попова стала Ириной Савиной. Любовь на экране переросла в любовь в жизни.

ЛЕД ЗЕППЕЛИН

Название «Так много любви» — не слишком удачный перевод их песни Whole Lotta Love, несколько месяцев продержавшейся на первом месте в чартах США и Великобритании. Тяжелый гитарный рифф, поддержанный раскачивающимся рокотом баса и барабанов, будоражит уже 25 лет. Где эта любовь? В очаровательном франтмене Роберте Планте с полуобнаженным торсом и развевающимися кудрями? Не думаю, хоть пресса и называла его сексуальным гурманом. Любовь растворена в космической энергии, впитанной Лед Зеппелином и посланной из сверхмощных динамиков? Эффект звукоусилительной системы, находка менеджера Питера Гранта, привлек внимание журналистов, выдвинувших децибелы Лед Зеппелина далеко вперед за шум двигателя «Боинга-707». Постепенно нарастающий напор звуковых волн, изливающих потоки чистого мелоса (Stairway to Heaven), свидетельствует об удивительном дионисийском духе музыки, в котором рождается трагедия (Since I've Been Loving You). Блюз «С тех пор, как я любил тебя», — как любовный недуг, поразивший человеческое существо. Переполненный исконной болью, отшатывается от микрофона Роберт Плант. Одинокий микрофон, вдох и выдох — пронзительный крик, содрогающий мироздание, крик, подхваченный взрывом гитарных аккордов Джимми Пейджа. За восемь лет до фильма Тhе Song Remains The Same, увековечившего концерт Лед Зеппелин в Мэдисон-Сквер-Гарден, Пейдж появляется с Ярд-бердз в фильме Blow Up. Гитарист Джефф Бекк разламывает там на сцене гитару под восторженные крики наэлектризованного танц-клуба. Примерно в это же время Джимми Хендрикс в состоянии наркотического опьянения сжигает свою гитару под пристальным оком кинокамеры. Вряд ли можно говорить о создании сценического образа. Дионисийский музыкант, не пользуясь образом, сам является его изначальной болью и изначальным отзвуком. В 1980-м, после употребления очередной дозы алкоголя, остановилось сердце Бонзо — Джона Бонэма, ввергавшего всего себя в звук барабанов, всем своим телом создававшего чувственный эффект присутствия. Вскоре было объявлено о том, что группа Лед Зеппелин прекращает свое существование. Но если солнце откажется светить, Я все равно буду тебя любить.

(Да будет прощена мне глагольная рифма, невольно закравшаяся в глагольный перевод).