Евгений Митта

Йорг Иммендорф, Лоуренс Кэрол
АСЕ GALLERY. Лос-Анджелес
январь - февраль 1994

Две персональные выставки, одновременно открытые в Эйс-галерее, стали заметным явлением в художественной жизни Лос-Анджелеса. Это выставки совершенно не похожих друг на друга художников. Одна — классика немецкого нео-экспрессионизма Йорга Иммендорфа, другая — нью-йоркского минималиста Лоуренса Кэрола. Обе выставки показывают развитие тенденции 60-х годов в сегодняшнем искусстве.

Последний раз я видел полотна Иммендорфа на выставке немецкого искусства, организованной Дойче Банком в Москве. Эта выставка была одним из потрясений для культурной Москвы ранней горбачевской оттепели. В экспозиции, где были представлены произведения таких мастеров, как Бойс, Базелиц, Кифер, картины Иммендорфа стали одним из гвоздей программы. Его живопись схватывала внимание зрителей своим крупномасштабным энергетизмом. Теперь, почти через десять лет, встреча с его работами в совершенно ином культурном и социальном контексте обрадовала и озадачила меня одновременно.

Иммендорф — художник-легенда, ученик Бойса, ультралевый радикал с маоистским прошлым. Он формулирует свои политические и эстетические тезисы средствами традиционной живописи. Огромные картины 5x3 м, написанные маслом по холсту, выставлены в самом большом из десяти залов Эйс-галереи, в четырех других залах выставлены работы меньшего размера.

Живопись Иммендорфа — именно тот случай, когда сила художественной выразительности произведения зависит от масштаба поставленной задачи. Чем сложнее композиция, чем больше элементов объединены в ней, чем истошнее сочетания цветов, тем откровеннее обнажается гротескное дарование художника.

Общеизвестно, что свою первую знаменитую cepию работ «Кафе Германия» Иммендорф написал под влиянием «Кафе Греко» Ренато Гуттузо. Но это произведение Гуттузо, с его описательным реализмом, можно считать лишь исходным импульсом к адским сумеречно-неоновым галлюцинациям Иммендорфа в его «Кафе Германия». Соединение в симультанном изображении ведущих деятелей немецкой культуры настоящего и прошлого может показаться наивным намерением. Но художник идет на это сознательно. Он хочет сделать свое искусство полемичным и доступным для широкой зрительской аудитории. Эта направленность заставляет его излагать свои идеи на холсте с кажущимся простодушием наглого подростка. На самом деле Иммендорф — художник весьма искушенный как в вопросах радикального искусства, так и в деле живописания многофигурных композиций.

По части радикализма Иммендорф отличился еще будучи студентом Бойса. Достаточно вспомнить его акцию перед немецким парламентом. Художник привязал к своей ноге деревянный брус размером в два кирпича, выкрашенный в цвета немецкого флага. Грохоча этой деревяшкой по мостовой и выкрикивая маоистские лозунги, Иммендорф прихрамывая прохаживался перед бундестагом. Очень скоро он был арестован полицией как нарушитель порядка. Брус на ноге Иммендорфа символизировал вес германских традиций, сковывающих молодое немецкое искусство. Постепенно такого рода деятельность была заменена писанием картин. Живопись Иммендорфа, поначалу неистовая как в выборе сюжетов, так и по манере исполнения, год за годом успокаивалась. В работах последних лет уже трудно разглядеть прежнего страстного бунтаря и борца за идеалы левого радикализма. Многие из его новых картин представляют собой групповые портреты художественного истэблишмента. Огромная композиция «Кафе Флора» изображает мирно жующих и пьющих важных деятелей арт-мира, — галеристов Лео Кастелли и Мэри Бун, директоров музеев Каспора Кенинга и Руди Фукса, коллекционеров художника и, конечно, его учителей и соратников, например, Иозефа Бойса и Ансельма Пенка.

В живописи зрелого Иммендорфа социальные и политические бури уходят на второй план, на первом плане — внутренние конфликты и противоречия самого художника, которых у классика немецкого искусства, наверное, немало. Там, где психодрама художника раскрывается более полно, он снова на коне с саблей наголо. Такова работа «Обезьяний дождь» (5x3м). Это горизонтальная композиция, выполненная в сочетаниях глубокого синего цвета и разнообразных оттенков умбры и охры, с интенсивными желтыми тонами. Поле картины занято изображениями большого числа агрессивных обезьян. По Иммендорфу, обезьяны — это символ необузданной творческой энергии. В верхней части работы написано огромное небо в форме на подрамник холста. Из него в нижнее пространство бара — зрительного зала падают огромные обезьяны. Многие из них сидят за столиками и рисуют бессчетное количество рисунков. Эта работа мне видится шизофреническим автопортретом художника. На то, что множество рисующих обезьян символизируют творческий процесс живописца, указывает изображение самого Иммендорфа. Автор поместил себя позади обезьян-художников, стоящим на сцене в лучах прожекторов. Он принимает овации зрителей, восхищенных рисунками, создаваемыми обезьянами. Нарисованное небо, из которого выпали и продолжают падать обезьяны, поддерживают переломленные посередине столбы с серпами и молотами на концах — это тема разрыва с идеалами юности. В целом, работа прекрасно выстроена по цветовым массам и линейным ритмам. Иммендорф нашел удачный баланс между динамизмом происходящего действия и конструктивным изображением шизоидной архитектуры. Вся ситуация на картине напоминает площадку киносъемки, где проходит репетиция какой-то инфернальной сцены. Покинув поле актуальной политической борьбы, Иммендорф, в сущности, сделал эстетический выбор. Живопись, которая вначале была лишь средством для выражения его идеологических взглядов, в конце концов стала главным объектом его внимания. Мы знаем по множеству примеров, что углубленный интерес к процессам творчества всегда катализирует живопись как драму. Это свидетельство эволюции сложной и далеко не банальной личности художника.

Лоуренс Кэрол являет собой диаметрально противоположный Иммендорфу тип художника. Его работы лишены всякого изображения. То, чем он занимается, располагается в смежной зоне между скульптурой и живописью.

Кэрол использует деревянные коробки размером 3x2 метра, 40см в торце. Их он обтягивает сшитым из небольших кусков холстом, затем слой за слоем покрывает их смесью воска и чуть подкрашенных белил. В результате работа выглядит как огромный объект с еле ощутимыми монохромными разводами. Художника увлекают также формы репрезентации, близкие к инсталляции, когда все пространство выставочного зала включено и задействовано в его работу. Например, в центре зала он устанавливает стеллажи, на которых лежат снятые с подрамников и свернутые как знамена холсты, чуть протонированные разными оттенками белого цвета.

Работы Кэрола создают эффект интуитивного контакта с ними. Рациональные вопросы, возникающие в отношении этих объектов, как бы отражаются от них и, как эхо, возвращаются обратно к нам. Взаимодействие с этими произведениями похоже на игру с загадочными предметами или существами. Мой нью-йоркский приятель — известный художник Роберт Кушнер — рассказал, как его маленьная дочь спросила, указав на непонятный предмет, торчащий из земли: «Что это?» — «Искусство», — ответил Кушнер почти машинально. «С тех пор, — полушутя сказал Роберт, — я называю искусством все, чему не могу найти утилитарного объяснения». Работы Кэрола провоцируют нас на контакт с искусством именно потому, что они лишены стереотипов общения. Мы наделяем смыслом вещи, по сути, лишенные этого смысла. Похоже на то, что Кэрол создает работы-айсберги, о которые может разбиться любой корабль интерпретации.

В американском искусстве среди предшественников Кэрола можно назвать Полока с его дрызганцой живописью и Раушенберга с его белыми монохромами середины шестидесятых. Может быть, любопытно, что идейные корни как Иммендорфа, так и Кэрола уходят на Восток: в первом случае — это агрессивность китайского коммунизма, в другом — пустотность даосской аскезы.

 

***

 

Анисия Казакова

Вячеслав Колейчук. «Тотальная иллюзия»
Государственная Третьяковская галерея
Москва, 25 - 26 января 1994

Светостереография — новое патентованное изобретение Колейчука. Экспозиция рефлексирует «достижения» этой обезоруживающе простой и неожиданно убедительной техники, рожденной волей случая и необыкновенным чутьем художника. Обычный лист металла и нацарапанное на нем определенным образом изображение. Под воздействием источника света изображение становится объемным. Более того, объем выявляется по воле художника и таинственно-мистически, и брутально. Универсальность этого открытия (взаимосуществование гладкой и деформированной гравировкой поверхностей металла) можно было бы сравнить с открытием прямой перспективы в эпоху Возрождения. Тогда поиски глубины, ощутимости и иллюзионистичности пространства привели к созданию приема, право использовать или не использовать который оставался на усмотрение художника. Но общий знаменатель был найден, и искусство живописи развивалось впоследствии по собственным законам. Так и изобретение Колейчука претендует на то, чтобы стать независимой техникой или, скорее, методом. Перед нами — построение Материально-иллюзионистического образа; в то время как мэтры авангарда пытались отказаться от пространства картины (архитектоны Малевича, башня Татлина, конструкции Родченко), Колейчук дает второе дыхание «плоскостному» изображению. Тотальность и универсальность открытия пугающе-чарующи. Слишком умело художник дразнит нас этим искусством. Сам Колейчук говорит о создании стерео-арта. Но «стерео» обычно ассоциируется со стереопарой, т.е. речь идет о совокупности двух изображений одного и того же объекта, полученных с двух различных точек зрения; в результате изображение выглядит объемным. Stereos в переводе с греческого — объемный, пространственный, телесный. Мне кажется, уместнее назвать это искусство искусством выявления пространства путем обработки поверхности — AREART. Выставка доказывает, что «опространствовать» можно все: от лирически безыскусного, самоироничного пейзажа в нежной гамме и архаической композиции, от которой веет духом пещеры Альтамира, до парадоксальной структуры треугольника Пенроуза; от лаконичных конструктивистских композиций до ковровой насыщенности орнамента, где игра с глубинами пространства достигает апогея и агрессивна по отношению к зрителю («Стереоорнамент» — калька с Поповой, «Стереоплан» — цитата из Вазарелли). В работе «Выгибание стали» нанесенная красной краской линия служит отправной точкой при восприятии; глаз, отталкиваясь от нее, может играть глубиной и выпуклостью поверхности, что придает созданному образу логичность и упругость. При этом выигрывают работы большого формата: «Стереобалка» — простейшая по замыслу (три горизонтали) выигрывает размерами, ошарашивая зрителя мощью и монументальностью. Горизонталь предполагает временную протяженность, но не направленно-векторную, а рассеянную, растворенную. Может, потому, несмотря на «могущество» и «независимость», «Стереобалка» («Ареабалка») и так созерцательно спокойна и предсказуема. «Свернуто-развернутый стереопрофиль», купленный Музеем современного искусства, несет совсем иное начало. Это подвешенный рулон металла (три вертикали). Здесь мы обнаруживаем движение в никуда, в бесконечность, и движение это настолько явно, насколько и безнадежно.

Хочется сказать несколько слов о принципиальном отличии стереографии от голографии. Как ни парадоксально, но в век новейших технологий Колейчук непринужденно обращает наше внимание на неисчерпанность возможных Открытий и Откровений в искусстве и на непознанность Окружающего, ибо по сути, его техника — перевернутая вещь в себе. Светостереография несравнима с голографией прежде всего потому, что она позволяет моделировать объект, в то время как голография (подобно фотографии) лишь фиксирует его. Очевидно, что лучшими репродукциями с его работ будут голограммы...

 

***

 

Людмила Бредихина

Олег Голосий
«День и ночь сменяют друг друга»
Галерея «Риджина», Москва
Анатолий Осмоловский (Куратор)
Март 1994 года

День сменяет ночь, одна панихида сменяет другую, и никак не удается стряхнуть с себя сладострастие смерти, когда говоришь о живописи.

Первая панихида по Олегу Голосию состоялась в январе 1993 года, когда художник погиб, вторая — 4 марта в «Риджине». Вторая была более артистичной и пышной, что естественно.

На четыре живописных холста, как на экраны, проецировалось их слайд-изображение с некоторым смещением (вверх, вниз, в сторону). Всего четыре холста, хотя за каждым из них — целый ряд его близнецов. Пятый экран демонстрировал видеофильм братьев Алейниковых с его бесстрастной эпической интонацией. (Фильм Алейниковых строго параллелен творчеству Голосия — в нем застывшим взрывам живописных эмоций сопутствует странная история Николая Березкина, без начала и конца).

4 марта Игорь Алейников был еще жив. Темнота в зале сменялась ярким светом, день и ночь сменяли друг друга с противоестественной скоростью...

«Ангелом самоистребления» назвал Голосия куратор выставки Анатолий Осмоловский, увидев причину суицидальной страсти художника в «гибельном вглядывании в реальность», в попытке открыть глаза. Здесь легко усмотреть влияние статей Е.Деготь о Голосии («Живопись нон-стоп» и «Дары клептомана»): «Мы галлюционируем параллельно... Расширенные зрачки — это то же, что закрытые глаза...», но Осмоловский остался верен себе, настаивая на том, что к «физической ликвидации» художника приводит его «социальная незаинтересованность». Псевдомарксистская терминология куратора порой коробит («мы вынуждены констатировать важное прибавление — художник Голосий физически не существует»), но мысль о том, что живопись вынуждена искать новые выходы в реальность (не обязательно социальную), в безусловную реальность, чтобы окончательно не выпасть из проблематичной сферы актуального искусства в сферу вялобредущего, спотыкающегося рынка, кажется бесспорной. Менее бесспорны интенции куратора-революционера инсценировать через сдвинутое изображение как бы выход души из тела картины (по ходу движения, намеченного в самой картине). Но и здесь следует отдать должное Осмоловскому — в экспозиции он никак не педалировал своей социальности, удовлетворившись ролью не радикального «могильщика», но служащего респектабельного бюро ритуальных услуг. Совсем не обязательно быть всегда революционным, иногда достаточно быть просто живым, чтобы реагировать, чтобы отдать долг-Мысль о затянувшейся панихиде по живописи становится общим местом, наиболее мифологизированным «танатальным проектом» современного искусства. В декабрьском номере «Флэш Арта» Ф. Бонами в очередной раз предсказал: «Воистину живопись будет преследовать нас как любое вытесненное желание — этот скелет вполне способен открыть двери чулана» и назвал живопись «жертвой нашей нерешительности». Выставка в «Риджине» вновь возвращает нас к современному мифу, где выворачивается наизнанку история Антигоны — нам снова и снова разрешается похоронить живопись, но, кажется, мы вовсе не уверены, что в этом наш долг.

 

***

 

Ирина Кулик

Борис Михайлов. «У земли»
XL-галерея, Москва
18 февраля - 5 марта 1994

В декоре некоторых зданий, построенных на рубеже веков, возникали мозаичные или фресковые фризы, очень узкие и тянущиеся по всей длине дома, часто где-то на середине его высоты. Пейзажи, вкомпонованные в эти ленты, казались странно удаленными, словно увиденными в перевернутый бинокль, и особенно пустынными и дремотными. Здание словно прорезалось щелью, сквозь которую сквозил чудесным образом сокрытый в нем заколдованный ландшафт.

Фотоцикл Бориса Михайлова, длинной узкой лентой опоясавший стены XL-галереи где-то на уровне груди, напоминает эти фризы. Щемяще-тоскливые городские пейзажи словно открываются зрителю сквозь щелевидную амбразуру. Патетическое название «У земли» и взывающие к эмоциональному восприятию сюжеты — нищие, старики, дети, и заниженная точка зрения, при которой запечатленная в фотографиях реальность наваливается на зрителя, — все это вынесенное на поверхность некогда подсознательное концептуалистских работ Михайлова на самом деле бесконечно отдаляется. Персонажи и натура в Харькове 91 года выбраны с таким расчетом, чтобы дать ощущение 50-х или 60-х годов, вирирование в тона сепии отодвигают картины еще дальше — к фотографиям 20-х годов, а то и дореволюционным снимкам. Точка зрения, с которой сделаны снимки, и точка зрения посетителя выставки не совпадают. Мы словно наблюдаем сверху приникшего к земле свидетеля изображенной на фотографиях жизни, для нас вписывающейся в стилизованность и декоративность фриза зданий модерна или бордюров в билибинских книгах.

 

***

 

Людмила Бредихина

Владимир Куприянов. «О призрачном»
Галерея «Школа», Москва
Апрель 1994

После затянувшегося перерыва галерея «Школа» показала новый проект — «О призрачном» Владимира Куприянова: составленные из прозрачных плоскостей два объемных фотопортрета — Владимира Овчаренко, владельца галереи «Риджина», и О. Кулика, ее бывшего арт-директора. С одной стороны, это было репликой автора и галереи по поводу неожиданно распавшегося альянса, в течение трех лет пребывавшего в центре внимания общественности, с другой — очевидной апелляцией к дискурсу прозрачности, выпестованному в лоне «Риджины» (вспомним шумный сентябрьский загородный проект 1992 года, который так и назывался «О прозрачном»). Хотя появление «призрачного» проекта связано с причинами более серьезными.

Прозрачность и призрачность появляются в искусстве, когда эффектность и эффективность его средств и методов исчезают по мере возрастания интереса к традиционным эффектам. Скульптура, объект, живопись перестали удовлетворять. Дело доходит до смешного. Недавно в Америке телеведущий М.Сейфер в передаче «Да... Но искусство ли это?», вызвавшей бум общественного интереса, назвал живопись «ненужным хламом» (worthless junk) и, собрав школьников перед полотнами М.Бэсквита в музее Уитни, подначивал их перед многомиллионной телеаудиторией хорошо знакомым нам вопросом: «А вы что не могли бы так?» Правда, в отличие от Хрущева, он был немедленно обвинен в «вонючем антиинтеллектуализме» представителем эффективно работающей коммерческой галереи Пейс. История повторяется дважды, но в данном случае хрущевский фарс предшествовал настоящей трагедии живописи. Трагедия ее в том, что современное «эффективное» искусство не удовлетворяет больше ни потребителя, ни производителя искусства.

Наша «Школа» работает с актуальным сегодня искусством — с фотографией, видеоинсталляцией, поэтому бесперебойность и успешность ее выставок принципиальны для московского контекста. После сентябрьского пожара в Дюссельдорфском музее, причиной которого стала видеоинсталляция Нам Джун Пайка, после безумной по размаху и безалаберности выставки фотографии в ЦДХ, молчание «Школы» могло быть переоценено. Но, слава Богу, все позади, и ее территория отдана сегодня под призрачность и прозрачность (о чем свидетельствует и следующий за куприяновским проект Николая Селиванова «После хирургии»). Владимир Куприянов работает с категорией прозрачности не первый год. Сильное впечатление произвела его выставка «Родионовы»  в этой же галерее в 1992 году. «О призрачном» — безусловно, продолжение заявленной тогда авторской линии. Конфирмации и исследованию подлежит только то, что осуществлено и обрело реальность, но без продолжения это реальное застывает, как стоп-кадр, то есть неизбежно искажается. В основе осознания реальности, прошлой и будущей, лежит непредубежденное наблюдение за настоящим. Призрачно именно настоящее, очевидно. В этом смысл проекта Куприянова. Подчеркнуто бесстрастный, внимательный взгляд на двух новых для московской арт-сцены персонажей обернулся презентацией новых русских, то есть здоровых и богатых, прекрасно одетых и абсолютно в себе уверенных людей. Как раз таких, какими пугал мир в 1825 году Гете, пророчествуя: «Это будет век способных, легко ориентирующихся в практических вопросах людей, которые, обладая большей предприимчивостью, чем другие, ощущают свое превосходство над толпой, хотя сами они и не одарены высокими талантами». Взгляд Куприянова настолько внимателен и беспристрастен, что заставляет заподозрить антропологическое любопытство — хорошо видны форма головы, затылок, зубы... Но дело не в этом. Прозрачный стоп-кадр в отличие от фотокарточки, оказывается, не в состоянии форматировать реальное. Такие «настоящие», Овчаренко и Кулик, существуют с неизбежностью в собственном прошлом и будущем. Даже сконструированные с татлинской прямотой и загадочностью конструктивные «поддержки» Куприянова не могли помешать этому. Реальный Кулик, успевший обрасти бородой к моменту выставки, выглядел призраком, выходцем из своего далекого прошлого. А будущего нет, оно осталось в предсказаниях и пророчествах.

Насмотревшись на витринные лица «новых» людей, вспомнив еще одно пророчество горячо любимого бенефициантом Ницше о «последних людях», которые станут утверждать, подмигивая, что они изобрели счастье, вдруг, случайно, подняв глаза вверх, обнаруживаешь двух парящих на неясной высоте птиц. Одну, побольше, другую поменьше. Вот и все.

 

***

 

Мария Каткова

Клод Рюто. «Реплика»
L-галерея, Москва
30 марта 1994

Согласно хрестоматийному определению национального характера, в той же мере, в какой «русские ленивы и нелюбопытны», французы наделены легкой иронией и трезвым рационализмом. Печаль рецессии и ужасы FIN DE SIECLE не угнетают французский ум, который, по не менее известному определению, «ум и более ничего».

Избрав тактику наименьшего сопротивления, Клод Рюто подает руководящие реплики, «указание-руководство NN из партера абстрактной живописи», тесно соотнесенной с традицией «ART CONCRETE» 1930-х годов, тотальный монохром которой адекватен идее коммерческого абсолютизма. «Абстрактное искусство — светское искусство, но цены весьма конкретны», — писал некогда Жорж Брак, и роль картины в современном обществе, все еще не утратившем привычку к обитанию в интерьерах, подтверждает актуальность этих слов, произнесенных в 1953 году. Проблема взаимоотношений со стеной в ее далекой ретроспекции, отчасти апеллирующей к «выразительной самоценности пустой стены Кандинского» эпохи Баухауза, решена автором с хитроумной легкостью истинного француза: приобретая картину — вы получаете идеально выкрашенную стену.

Рационалистическая диверсия во враждующие станы живописцев и инсталляторов приносит К.Рюто двойной охотничий трофей, соответствующий принципу «овец и волков»: вечная живопись абсолютной нейтральности — «не торт» (по определению автора), но клетчатый шоколад, удовлетворяющий вкусам многих. Исследовав богатый опыт различных аспектов цветового восприятия, можно предположить, что колористические пристрастия индивидуума обладают известной устойчивостью и смена среды бытования композиций Клода Рюто, возможно, будет обусловлена лишь интерьерными новациями, исключая ситуацию раздражения. Согласно указаниям-руководствам автора, было бы закономерным исчезновение какой-либо ремесленной причастности Рюто к изготовлению собственных произведений — новый принцип «чистого искусства», малевичеанская смена «растрепанной кисти на остро отточенное перо» художника, предпочитающего пишущую машинку цеховым инструментам, могла бы быть воплощена в четкой схеме разделения труда: автор письменно фиксирует идею — исполнитель реализует ее в конкретном материале. Конвейер холстов, магазин живописного самообслуживания, инсталляционное творчество владельцев как триумф истины, лежащей рядом, пребывают в состоянии математического тождества спроса и потребления: в залах галереи, подчиняясь указаниям автора, легко обнаружить картинную «матрешку» — туристический стандарт России, признание в любви «живописи, которая уже не живопись» (Ж.Дюбюффе).

 

***

 

Владимир Сальников

Алексей Беляев. «Вызывает дух»
XL-галерея, Москва
25 марта - 7 апреля 1994

Боевой стратег творческой биографии и несостоявшийся лоер Анна Ахматова потрясла литературных обывателей заявлением о мусоре-сперме, из которого произрастает разнотравье поэзии. Любитель кича Алексей Беляев посадил пестрые цветочки своего искусства на адской свалке оккультизма, чье дно в Преисподней. Подвергая риску свою и нашу бессмертные души, он устроил кумирню суровому, но справедливому, как ЧК, дармапале Швар-ценнегеру, и гнусному нетопырю современной американской мувимифологии Фредди Крюгеру. И — что совсем уже безрассудно, — себе самому, сравнившись и сровнявшись с бесами нью-эйджевской вампирической борьбы за выживание: бегом трусцой, диетами, аэробиками, пересадками органов от менее везучих «других» и «дальних», протезирования всего, регулированием сознания и синкретическо-синтетических религий. Тем самым он к тому же основал новый для Москвы жанр культов и литургий (читайте Флоренского!), опередив на пять дней классика адолюбия Леонида Тишкова, открывшего в шестнадцатом зале ЦДХ десятидневный шабаш вуду. Но если Тишков — настоящий сумасшедший, то Беляев, кажется, все-таки притворяется.

На стенах молельни — в кв. 57 по Уланскому переулку, д. 11 а — над алтарями с фруктами расположены иконы, не уступающие по красоте и выразительности изображениям славного Шри А.Ч. Бхактиведанта Свами Прабхупады, исполненные в привычной для художника технике сборки из останков (таковыми могут считаться оттиски ладоней, а может быть, и ступней). На полу светится «звездная» соль, мерцают призрачные улыбки адептов, сияют потусторонним белые куски одеяний, музыка разлагает рассудок, дым курений терзает ноздри, вино — язык, зимняя одежда — разгоряченное тело, фазирующая движения мигалка оборачивает вас в привидение. Прекрасный во всех отношениях цветной буклет весьма полно обеспечивает проект текстами. Эзотерический смысл устройства храма и культа квалифицированно разжевывается знатоком дела Э.Вассером, из нумерологических соображений поставившим вместо имени инициал. Выставку представляет директор галереи Елена Селина. Художник объясняется при помощи цитаты из Оскара Уайльда, теоретик Алла Митрофанова повествует о природе подобного типа работы с окраинными территориями культуры. Таким образом, инсталляция предусмотрительно защищена текстами всех степеней: минным полем, заграждением из колючей проволоки, рвом с водой, укреплениями из устойчивого к неядерным бомбовым ударам бетона. Ситуация типичная для новейшего московского искусства, вынужденного приспосабливаться к концептуалистическому доминированию словесных аккомпанементов, скрывая за ним свою инаковость и обосновывая свои претензии на власть. Это напоминает поведение легальных новаторов советской эпохи, пытавшихся с помощью манипуляций с окраской проникнуть в официальный художественный процесс.

Сама затекстованность (хотя творчество Беляева принципиально не текстовое, а зрелищное) указывает на некие правила «честной конкуренции». В соответствии с ними, побеждает тот, чья арт-продукция лучше упакована словесно. Если это элементарный пропагандистский трюк, вроде «равных возможностей», тогда, очевидно, что основным средством продвижения по службе давно уже стал аттракцион.

Не открывая Америки, хочу заметить, что апроприированный художником жанр долгие годы существовал на задворках культуры как «высокая духовность», воплотившаяся, например, в творчестве Сергея де Рокамболя; на выставках, «заряженных положительной энергией», или «лечащих» картин. Вот почему должен был наступить момент, когда высшие, гностические поиски и низшее, современное искусство должны были, наконец, соприкоснуться.

В классическом московском концептуализме всегда оставались фрагменты восточных впечатлений, способствовавшие укреплению иммунитета к разной духовной заразе. Однако существовала и тенденция к усложнению аттракционов, в конце концов, она вылилась в такую удачную выдумку, как спиритический сеанс Алексея Беляева, с чем, кажется, и следует поздравить худож-ника-хеллонавта и попросить продолжить это замечательное начинание, освежающее уставшие от занудства мозг и очи, сделав по весне что-нибудь яркое, вроде свального шабаша с выездом на природу в духе нью-эйджевской церкви «Путь к себе».

В качестве постскриптума привожу цитату из попсового религиозного писателя — американского православного монаха Серафима Роуза: «Потрясенная неизъяснимой нечистотой этого места, я выбежала, едва сдерживая тошноту, не дождавшись, пока жрец закончит преподнесение моих подношений громадному ледяному идолу».

 

***

 

Георгий Никич, Елизавета Плавинская

Борис Марковников, Александр Лисовский
«Искусство внутреннего пространства», Экспозиция 2.
Галерея 1.0 , Москва
26 марта - 25 апреля 1994

Предположение жертвы.

Опыт диалога с включением текста куратора выставки. «В пространстве внутреннего пары противоположностей, каждый член которых есть другой к другому, становятся тавтологиями, саморазличающимися копиями, взаимообора-чивающимися двойниками, асимметрично реализующими возможности друг друга. (...) Становятся взаимными возможностями в мире, где невозможность отсутствует, замешанная тождеством возможного и осуществленного, где возможное существенно утверждено как единственно присутствующее». (Владимир Левашов. «Искусство внутреннего пространства»)

Елизавета Плавинская: На этот раз галерея представляет двух художников: одного будто в запаснике, другого как бы в зале — это впечатляет, благодаря создающемуся двойному воздействию агрессии экспозиционного эксперимента и шока полупонимания. Под давлением традиционных и профанно-художественных средств зритель становится в неловкое положение безутешного (потому что для большинства безответного) самовопрошания. Георгий Никич: Большие и чуть меньшие холсты Бориса Марков-никова — узнаваемые абстрактные медитации, тонкие в цвете и активные фактурой — инсталлированы. Куратор выставки Владимир Левашов спровоцировал художника зайти дальше обычного, быть может даже указал путь — вдоль длинной стены поставлены «внакладку», как и как бы в запаснике, картины, написанные врозь — самоценными (в группе «Полигон» Марков-ников уже выступал автором инсталляций, оказывавшихся всегда объектами, отгороженными от содержаний «нестанкового» порядка — так было, например, на выставках в «Восточной галерее» И В ЦДХ).

Е.П. Как и Марковников, Александр Лисовский давно выпал из круга «свежих» художественных идей и явлений — ничего нового и ничего старого не обнаруживается при рассмотрении его произведений. Конструкция его по-домашнему рукодельных ящичков в общем двусоставна: лирический фрагмент фотографии на дне (кораблик, Венера, Мерилин Монро и т.д.) и лирический же комментарий (характерные предметики, фактурки, покровы, последние — суть глубина — дальность отстояния сюжета от зрителя). Располагая элементы этого романтического конструктора на полках запасника, Владимир Левашов создал экспозиционную рифму: Марковников — Лисовский, зал — запасник, запасник — зал, Лисовский — Марковников. И соответственно ее звучанию художнику позволено непринужденно зависнуть между искусно перетасованными возможностями прочтения его работ на концептуалистском, традиционно-пластическом и литературно-описательном языках. «...экспозиционное пространство должно стать средой, единой с каждым в отдельности и со всеми вместе взятыми пребывающими в ней предметами искусства. Таким местом, где художественные объекты были бы избавлены от привычной миссии самопоказывания, налагающей неизгладимый отпечаток на их природу и позволяющий ум «оживать» только в поле зрения зрительского взгляда» (Владимир Левашов. Искусство внутреннего пространства)). Г.Н. Атмосфера выставки — напряжение — этическое, социальное, даже — эстетическое... Театр, где ожидавшийся фарс вот-вот окажется трагедией, потому что каждый смотрящий не удерживается «за» и проваливается внутрь пьесы — и роли расплывчаты и перетекают одна в другую; и персонажи, декорации, ремарки, протяженность действия — равно значимы. И предполагается жертва: один-два художника, массы зрителей, произведения, идеи куратора, успех... Кажется, первое жертвоприношение здесь состоялось, но нешумный неуспех компенсируется обнаружением наиболее плодотворного типа комфортного существования куратора и галериста в псевдополяризованной художественной жизни. Е.П. Творческое начало в этом проекте неравно поделено между его тремя участниками, видимо, от природы и проявилось на выставке в еще более искаженных пропорциях благодаря акцентированной роли куратора-героя. Хитросплетения сложного механизма взаимодействия художника и куратора (произведений и тонкого вкуса Марковникова, знаний Левашова) выливаются в структуру, подобную храму из холстов, возбуждающую языковой резонанс: художественный (станковое — инсталляционное), литературный (наш — чужой), музыкальный (гармония) и т.д. Множество сюжетов и интеллектуальных игр перечисляет куратор, используя созерцательность, литературность и некую закомплексованность Лисовского, что еще более усложняет общую структуру проекта. Все сказанное на этой выставке суть многократные переводы с неактуальных языков вечного искусства на актуальные диалекты современной культуры. Вдумывание и, что редко и замечательно, вглядывание в произведения с мыслью — «что будет завтра», и «как я сложу это «завтра». «Внутреннее» сегодня на этой выставке может стать «внешним» завтра, и кураторский успех этой выставки будет оценен тогда же. Г.Н. Экспозиция намеренно подвергает сомнению многолетнюю норму аналитически-иронического существования в искусстве; выставка предлагает зрителю радикальный эксперимент — отдаться непосредственным ощущениям и затем не смочь проверить их концепцией.

Искусство обоих авторов можно бесконечно описывать, прибегая к оппозициям, но невозможно при этом не чувствовать их постоянного ускользания друг в друга, пропускаемой описанием раздельной их слитности. В полной осязательности можно лишь дать им оказаться экспонированными. Открыть экспонатам возможность собраться в естественную конфигурацию и собою собрать пространство вокруг. Освоить его, или, что с другой стороны то же самое, отыскать в нем себе место. По факту последнее, вернее, по сути оно должно стать тождеством с первым» (Владимир Левашов. «Искусство внутреннего пространства»).

 

***

 

Владимир Сальников

Георгий Литичевский
Галерея Obscuri viri, Москва
5 - 30 апреля 1994

Работы Георгия Литичевского устроены простым и изящным приемом, придуманным, кажется, еще Леже, развитым Магриттом, у которого его засек Кабаков. Его «описал» Витгенштейн, Фуко накатал о нем книжку, про него читает лекции Валерий Подорога, называя процесс функционирования такого «гэга» «схлопыванием», указывая, тем самым, на скоротечность существования произведения современного искусства. Наконец прием этот любят «Медгерменевты».

Но Литичевский им не годится. Из-за переутонченности характера своего творчества, изысканных полутонов, едва уловимых валеров нежных его «лубков», вызывающих в памяти Коро, про которого в каждом путеводителе якобы цитируется то ли Наполеон III, то ли Луи Филипп о том, что, чтобы увидеть как Коро, приходится слишком рано вставать. О музах, мышах и героическом Буратино, на самом деле это Бодхисатва, можно сказать, что помыслить их так, надо начинать думать очень рано, делать это очень тщательно, упорно сортируя смыслы в соответствии с правилом «золотого сечения».

Создавая эстетику невзволнованности, неангажированности, этику «срединного пути», весьма привлекательную для усталого разума, чуждого времени празднеств, художник пытается удержать взгляд на «важном», на «главном», продолжить, несмотря ни на что, рефлексирование в привычной, спокойной (концептуалистской) манере.

Если позволено будет сравнить эту ситуацию с многовековым господством «реализма» на русской земле, то положение концептуализма в море страстей подобно месту реализма в культуре еще недавнего прошлого. В этом случае, Литичевского я называл бы «эпигоном концептуализма». Не в обидном, естественно, смысле, а в «искусствоведческом». Подобно тому, как ранний Эйхенбаум отозвался о Чехове. Все это приходится делать единственно для того, чтобы не валить в одну кучу всех художников разом, независимо от особенностей творчества и возраста. Начиная с эпохи импрессионизма, ни одно течение не прожило по месту своего рождения дольше десяти лет, если не учитывать вульгаризацию и экспансию вовне. Я называю Литичевского эпигоном московского концептуализма, хотя можно было бы назвать его концептуалистическим маньеристом. Маньеризм, постмодернизм — засиженные мухами термины. Слово «эпигон» сегодня звучит свежо.

Однако это очень декадентский, гниловатый, ослабленный до утонченности порочным образом жизни концептуализм. Он уже распахивает двери, открывает окна и разрывает норы, куда ни отец, ни дед — ни ногой. Отчего мне хочется назвать эту выставку так же, как упаднический сборник Чехова — «Сумерки». Или как книжку Джойса — «Дублинцы». Или — «Портрет художника в юности». И, кроме того, обратите внимание на врубелевские миазмы, исходящие от неоакадемических мышей и деревянных человечков. Исключение составляет разве что, важная тематически, лихо намалеванная на тряпке картина из советско-античного быта, на самом деле — метафора, отсылающая к раннему творчеству автора, перестроечному искусству, со всем его мусором: серпами и молотами, звездами и инфернальными метками на лысине генсека.

Мне больше по вкусу теперешние скромные листочки и ксерокс в качестве техники: то, что все по большей части черно-белое, сопротивляющееся судьбе, среде, конъюнктуре, всему современному потоку зрелищности, перенасыщенность которой отвернула Литичевского даже от его собственной нарядности, поставив вопрос о вкусе.

Старый московский критик сказал бы в этом случае, что вот теперь-де мы имеем уже дело с творческой зрелостью. Наверное, это так. Налицо определенный консерватизм. И, вообще, если художник печется о внимании муз — значит молодость прошла. Остались осмотрительность, золотая середина, труд и терпение, и еще — конспирация. Все — так необходимое для резистенции судьбе, но именно так создается нетленное искусство, для словаря которого художник Литичевский и созрел.

 

***

 

Екатерина Шаркова

Революционная конкурирующая программа NEZESIUDIK
Александр Бренер. «Любит — не любит»
25 апреля - 3 мая 1994

Анатолий Осмоловский
«Жвачка с волосами»
5 мая - 22 мая 1994
XL-галерея, Москва

После долгой бесконечной зимы, с первым солнышком (апрель и май, собственно, конец художественного сезона) брызнули множеством струек и заставили нас размять авитаминизированные косточки. В галерее «XL» дуплетом прошел проект двух представителей революционной конкурирующей программы Нецезиудик — А. Осмоловского и А. Бренера, из которых один своим застенчивым экстремизмом и провокативностью, другой — настойчивым эпатомаразмированием, все чаще основанном на эксгибиционизме. Прорываясь через толчею узкого коридора (а народу всегда более чем предостаточно — вечерний марафон по принципу эстафеты — одних персонажей сменяют другие, но количество примерно сохраняется), заглядываешь в уже привычный белый зальчик и попадаешь в своеобразный накопитель зрителей, сдерживаемых невидимыми заграждениями, создавая таким образом сцену, где происходит действие. В треугольник сомкнулись три голых Бренера, один из них живой (по нему проходит граница чувств, обозначенная бритой ногой) — он служит переходняком, трансформирующим «любящего» Бренера в «не любящего», и замыкает эту цепь; два другие — фотоавтопортреты. Позже, ко второй части проекта, живой Бренер исчез и, может быть, поэтому двое других поменялись ролями. Как это происходило во всех предыдущих действах, для политики репрезентаций, построенной на внешних эффектах, существенной составляющей является текстовой материал. Если бы Бренер простоял на стульях не 2 часа кряду, а свалился бы замертво через 30 минут под звуки шаманской музыки, его отношение с « природным началом» не претерпело бы изменений, не изменилась бы и драматургия происходящего. Бренер говорит: «Я — лучше всех!», и тут приходит Осмоловский и плюет на его работы и его нарциссистическую любовь волосатой жвачкой — здесь начинается вторая часть проекта, к которой появился каталог, содержащий различные точки зрения. Статья куратора галереи Елены Селиной, как всегда, умело сдержана в высказываниях своего отношения к показываемому проекту — может быть, это поиск, отбор, эксперименты, игра наконец. Бренер произвел на свет «130 прокламаций...» и лирический текст. Далее, беседа ALBUM MAGAZINE с тремя представителями Нецезиудика, в которой они ловко обосновывают свою революционную деятельность и конкурентоспособность в ситуации пересменки исторических парадигм. Кто займет самое видное место на московском Олимпе, ведь конкурентов, плодящих свои глобальные проблемы и своих последователей-эпигонов, предостаточно? Далее, не отставая ни на миллиметр площади каталога от своих подопечных, следует статья А. Обуховой. Текст воительницы, оберегающей свою армию, текст, утверждающий и постановляющий: «...все, что не подходит к сегодняшней модели будет смыслом для новой эстетической революции...» Революция, революционный, революционные нецезиудики, проводящие свои террористические акты, замеченные с оглядкой через плечо, как старый революционер, подкладывающий бомбу, в результате взрыва которой у «врага» слетает шиньон, тщательно скрывающий недостатки внешности и это приводит его в замешательство перед дамой. А старому революционеру ничего не остается сделать, как прыснуть в кулачок и идти докладывать красному комиссару со всей положенной серьезностью о проделанной операции. Сделай актуальным неактуальное! Это длительное полемизирование с постконцептуализмом сопровождается строительством крепкого фундамента, кирпичиками которого являются выступления революционеров со взглядом в будущее в актуальных печатных изданиях, созданный собственный журнал и постоянное присутствие в галерейном лоне. Одна культурная эпоха сменяет другую, и каждая пытается добиться почти одного и того же результата, но предварительно пишет свою книгу правил, учебник стратегии и тактики на поле военных действий, называемых искусством. Стратегия эпатажа, которой придерживаются оба проектанта, чудовищно стара. Вспомнить хотя бы жену Ходасевича, пришедшую на вечер в «костюме» Леды, с фарфоровым лебедем в руках. Натуральность как главное условие игр с чувствами опасности, отвращения и др. сильными чувствами не приводит авторов к моделированию ситуации шока. Подобные жесты в традиции стратегии зрительского внимания не вызывают ни брезгливости, ни отвращения. Свежий ветер несет нас в сторону развлечений и веселья, и эмоции художественной среды закодированы от раздражения и неприязни, ей присуще состояние плавного течения по своим руслам. Другое дело, когда на территорию искусства врывается клубок реальности и вдруг окрашивает буро-сиреневую лакмусовую бумажку в ярко-красный цвет. Если после созерцания задницы Бренера в стенах галереи в окружении художественного истеблишмента вам встречается уличный эксгибиционист (в общем-то совершенно больной человек), повернутый всем своим существом, сосредоточенным ниже пояса, по-моему, этот инцидент не вызовет другой реакции, кроме гомерического хохота, у изощренного человека, готового ко всему. Нецезиудик — мерцающая звезда, своего рода пример организации деятельности в эпоху переходную. Все нововозникающее старается сбиваться в группы или творческие союзы, старая гвардия — в состоянии каждый сам и все мы вместе. Нецезиудики напоминают эпифиты, растения которые смелеют на других, при этом используя их исключительно как место прикрепления — найди свою ячейку и действуй! Так Б. и О. прикреплены к предыдущему и являются продуктом застоялости.

 

***

 

Владислав Мамышев-Монро

Акция Александра Бренера
XL-галерея, Москва
25 апреля 1994 года

Рецензию на эту выставку-представление Александра Бренера я пишу неожиданно для самого себя. И вообще, это не рецензия. Через день после выставки в Центре современного искусства ко мне подошла девушка-куратор и попросила об этой рецензии, поэтому сейчас и здесь, на страницах МХЖ», — эта рецензия. Придя впервые в галерею XL, я испытал чувство неадекватности. Что здесь делаю? Что меня связывает со всеми этими людьми, роящимися по лестнице жилого дома? Меня — апологета и хвалителя красоты, восторженного поэта. Идеалистические представления о прекрасном, фундаментально подкрепляемые участием в деятельности Новой Академии Тимура Новикова меня полонили за последние месяцы жизни в Петербурге. Сосредоточившись на классических образцах искусства и музыки Жана Батиста Люлли, я и приехал в Москву. И вот, обуреваемый думами о красоте, удачно наложившимися на мою религиозность я пришел в XL. Это была пощечина, жестокий удар по моим возвышенным чувствам. Уныло слоняющиеся и протискивающиеся сквозь себе подобных со стаканчиками дешевого вина посетители выставки, безразличные к чему бы то ни было, мне понравились меньше, чем обыкновенные люди на улице. Я никого не хочу оскорбить. Многих из встреченных на этом вернисаже я вообще очень люблю, по отдельности и в других местах. Но вместе и в этом месте, столпившись на лестнице и в какой-то бывшей квартире, они образовали однородную, жуткую массу. Более того, я не выделяю из этой массы и себя. Я моментально растворился и пополнил ее на свои 80 килограммов. Что же касается центрального объекта, вокруг которого эта масса дышала и булькала, то это, простите, уже ни в какие ворота не идет. Это было ужасно и оскорбительно для меня — эстета. Эти прыщи на спине, этот пот... Это несовершенство форм... Эта поза враскоряку на стуле... Эти позы враскоряку на двух фотографиях, в которые уставился Бренер, как баран на новые ворота... Эти нечленораздельные звуки, доносившиеся из магнитофона, который Бренер держал в зубах... Что хотел сказать художник? Кому? Зачем? Уверен, что многим посетителям зрелище было отвратительно так же, как и мне. Но они ждали. Ждали еще большего кошмара. Многие девушки, следящие за своей собственной красотой, и мужчины, прилично одетые, сообщали мне поочередно, что вот-вот свершится! Бренер, мол, должен будет, развернутый задом к зрителю со стула еще и обкакаться. Напряженная поза, в которой сидел автор, меня буквально испугала. Маленькие размеры комнаты, в которой совершалось действо и напряжение автора не оставляли надежд на спасение в случае внезапного извержения этого вулкана. Я просто испугался быть обрызганным и убежал в другой конец галереи. И тем не менее ушел я не сразу. Мне было интересно. Ведь передо мной разворачивался ритуал, некий языческий обряд. Серая и тягучая масса, которую образовывали зрители напоминала рой, стаю мух, мух-тружениц, своим вниманием сообщавших вдохновение языческому идолу — Бренеру, «мухе-засере». Эта «муха-засера» должна была сделать свою кладку — обосраться и потом, из этого мухиного говна как личинки ужасного и безобразного понесли бы по миру мухи-труженицы распространять ужасную бациллу. Такое у меня возникло чувство, продиктованное общим настроем. Слава Богу, что это в планы автора не входило и проистекало всего лишь из инертности мышления толпы, помнящей недавнее буйство Бренера в Пушкинском музее. Тем не менее, атмосфера, созданная, пусть не автором, но средой, — была реалистична. Это страшно. И радостно, с другой стороны. Я очень благодарен Александру Бренеру за его поистинне героические усилия в борьбе по расчищению пространства на пути прекрасного. Он ставит все точки над i в современном концептуальном искусстве. Его герой — это воплощенный «голый король», тот самый, каким современное искусство являлось до Бренера, но еще заставляло убеждать нас в своих прекрасных, но невидимых одеждах.

 

***

 

Виталий Пацюков

Люся Воронова
Галерея «Дар», Москва
18 марта - 6 апреля 1994

Душевная структура Люси Вороновой, ее внутренняя жизнь, и не только внутренняя, но и сам образ жизни в соотношении, в столкновении с окружением, приобретает значение реальности, равноправной внешнему миру. Творчество для нее не ограничивается созданием художественных произведений в обычном смысле. На ее работах отражается все: внутреннее состояние, отношения с людьми, любовь к сыну, закат солнца, случайно услышанная мелодия. Она трудится легко и естественно, как трудится крестьянин, растворяя эстетическое в реальности, в покупке, придавая работе красками значение всепоглощающей жизнедеятельности, не только приносящей забвение от невзгод и горестей, но и преодолевающей разрыв между духовным и предметным, между истиной и красотой. Устраняя эти разрывы на всех уровнях своей жизни, стремясь превратить существование художника в символ того искусства, которое оно порождает, Люся Воронова придала личности художника значение главной предпосылки искусства. Творчество превратилось для нее в то, чем оно должно быть по самой своей природе, но чем перестало быть для большинства профессионалов-художников нашего времени — формой жизнедеятельности. Подобно ребенку или первобытному художнику, открывающему и осваивающему мир через изображение, Люся Воронова оказалась захвачена раз и навсегда этим магическим свойством искусства. Рисуя свой «райский» или «космический» пейзаж, она отожествляется с природой; изображая человека или животное, она преодолевает барьер враждебности, вкладывая в композицию чувство великого братства со всеми живущими на планете. В этом и состоит жертвенность ее жизни: она отдает искусству всю себя, чтобы очистить его от напластований привычного, равнодушного ремесленничества в горниле неподдельного творческого переживания самих основ мира. И делает это тогда, когда искусство особенно в этом нуждается, возвращая ему истинное место в жизни человека. Можно сказать, что особые обстоятельства, сопровождающие приход Люси Вороновой в искусство, поставили ее в положение новатора. Игнорируя академическую выучку, художница попросту не воспринимает мир как объект копирования. Мир ее будоражит, восхищает, приводит в отчаяние, вдохновляет, являясь непрерывным источником и радости, и мучений. Мир ее приближает и отвергает одновременно, и она, движимая инстинктом огромного художника, через искусство утверждает свое единство с этим миром. Люся Воронова не только сохраняет глубокую убежденность в том, что мир изначально прекрасен и добр по отношению к человеку, но и стремится противопоставить драматическим событиям эпохи поэзию радостной праздничности и красоты. Причем делается это с какой-то обескураживающей вольностью и душевной свободой. Многие мучительные комплексы, которые так терзают души поколений последних десятилетий, ее просто не занимают. У нее другой, уникальный взгляд на мир, иная, особая мера вещей, которая в конечном счете сродни народной философии жизни — отсюда и душевная открытость, и неиссякаемая жизнестойкость. Искусство Люси Вороновой, несомненно, христианское искусство, возвращающее в нашу жизнь любовь, красоту и бессмертие.

 

***

 

Ксения Богемская

Леонид Тишков
«Размножение. Естественный путь»
ЦДХ, Москва
30 марта - 15 апреля 1994

 

Анатомия доктора Тишкова

Разрозненность узких специализаций, представляющая современную мозаику человеческой деятельности, рождает тягу к цельности, творчеству как творению мира и человека. Ритуал творения, как уже давно популярно объяснил М. Элиаде, является центральным в системе мифологического понимания жизни: ежегодное повторение ритуала обусловливает цикличность времени. Современная художественная культура, нуждающаяся в ритуале не меньше, чем родовая община, поддерживает все виды креативного волхования, в которых предметный мир строится с нуля, а художник заставляет пережить заново романтику и драму первых дней творения. Отсюда возникает интерес к примитиву и детской игре, где всегда можно найти обрядовые реликты. Изобретение новых народов, в отличие от эпохи Свифта, лишено в наше время поучительного оттенка, это игра, сказка, как у создателей Айишаны — «пластилинового Космоса» (В. Пацюков) Мартынчиков, уход в пространство своего «Я» — к сюнтикам (у Ники Чекмаревой в возрасте от 4 до 7 лет), или же это интуитивно-рациональная экспансия в доступные области самовыражения, которую предпринимает Леня Тишков со своими дабло-идами. Освоив литературу и живопись, печатную продукцию, на недавней выставке в ЦДХ Тишков продемонстрировал своего рода последний бросок на юг чулочно-носочной евразии — он собрал в экспозиции выполненные по мотивам его рисунков бижутерию, трикотаж, макрофотографии, а также показал готовность к производству внутренних человеческих органов из ткани и ваты. Памятуя о том, что мифологема творения является центральной и в системе коммерчески-ценных мыслеобразов, Тишков делает акценты на объектах, связанных с воспроизводством человека, — показывает Хоругвь с надписью «Уральский послед», чудесный, как мягкая игрушка, фаллос, который так и хочется погладить, и т. п. Если попытаться описать сущностное своеобразие творчества Тишкова по предложенной им натально-генитальной парадигме, то можно сравнить подлинно наивное творчество с детским грехом, когда напряжение самопроизвольно восставшей духовности проливается в уединение вне существующих стилистических норм, в то время как подавление Эдипова комплекса по отношению к высокой художественной культуре ведет сочиняющего плюшевую анатомию создателя даблоидов (чья фаллическая символика несомненна) к эксгибиционизму, вновь и вновь прельщающему публику, уставшую от концептуалистской фригидности. Любитель нимфеток, оксфордский математик, сочинивший бессмертные тексты — один из которых удачно иллюстрировал Тишков, — близок ему не только тем, что сублимировал не будучи профессионалом, но и тонкой иронией, поэтикой абсурдного, серьезностью мышления под оболочкой случайной забавы. Застенчивые претензии Тишкова идут куда дальше того, чтобы вечно оставаться на книжных полках. Он импонирует публике, охваченной модой на обереутов и читающей Сорокина. В нерасчлененности его самопознания можно видеть аналог суждениям мистиков вроде любимого всеми русскими Беме: «Дом плоти человека есть земная долина, где однако внутри — скорбь по рождению жизни, напрягающая непрестанно великие усилия, чтобы подняться в свет, отчего могла бы возжечься жизнь». Взаимопроникновение звезд, духовных и физических качеств, внутренних органов, духов и стомаков, ангелов и даблоидов, каким бы наивным оно ни представлялось рождается на сломе исторического древа логичного, разумного, физиологического знания, в которое ударила молния внезапного откровения. Или очень хочется, чтобы ударила.

 

***

 

Дайян Ньюмайер

«Победа и поражение. К 50-летию победы над фашизмом»
Галерея Obscuri Viri, Москва Май 1994

 

Москва — Лос-Анджелес
9 мая 1994 День Победы

Дорогая Вирджиния!

Как ты знаешь, я больше не горю писанием критических статей, и здесь, в Москве, я фокусируюсь на моих собственных художественных проектах. Тем не менее, так как меня попросили написать критический текст, я предложила вместо этого представить визуальное произведение. Сейчас я нуждаюсь в твоей помощи — мне нужен кадр из немецкого лесбийского фильма 30-х годов «Девушки в униформе», который, я надеюсь, ты отправишь мне по факсу.

Меня попросили отрецензировать художественный проект (организованный Николаем Шептулиным и Андреем Соболевым), который, исследуя тему женщин под фашизмом, отмечает День Победы. Инсталляция работ 13 русских мужчин в галерее Obscuri Viri сопровождается 13-месячным календарем, опубликованным издательством «Три кита». Календарь начинается с мая 1994 и завершается маем 1995 — 50-й годовщиной окончания войны — дань западным коммерческим порно-календарям! Я была — в который уже раз — поражена отсутствием женщин в этом проекте (хотя здесь это обычное дело). Способна ли русская культура хотя бы вообразить мужчин, думающих эротически о женщинах? Коллективное празднование этих 13 мужчин лучше всего описать как истерическое; победа и поражение коллапсировали, словно война против фашизма была проиграна. Позиция этих русских художников трактует их самих как беззащитных жертв, немцев как победителей, а немецких женщин как тактическое оружие, успешно использованное немцами в достижении своей победы. В конечном счете именно женщины представлены тут как опасность, а отнюдь не фашизм. Эротический аспект доминирования и подчинения, разработкой которого занимался феминизм, исследован здесь несерьезно. То, что нашло здесь выражение, это террор женщин в целом. Русские обалдели от феминизма — как мужчины, так и женщины. Для них феминизм уравнен с лесбиянством. Но откуда такой страх перед лесбиянками? Почему русские не понимают, что состояние лесбийства — это о женщинах, вожделеющих женщин, а не мужчин? Они воображают, что быть лесбиянкой значит ненавидеть мужчин — чувство, которое, как считается, ведет к кастрации. И комплекс кастрации — это источник страха/ненависти к женщинам! Им нечего опасаться! Можно возразить, что Россия — это общество под атакой, экономически и в других отношениях стоящее перед угрозой кастрации не со стороны женщин, а со стороны нового интернационального порядка. Не адресуясь к этой трудной ситуации, русские мужчины (и женщины) в художественном сообществе прибегают к вековой практике нападок на женщин. Проще говоря, женщины — это козлы отпущения, те, кто подчиняется в любовном смешении. Конечно, в этом календаре есть потрясающие исключения. «Сентябрь» Павла Пепперштейна противопоставляет авторитарную школьную учительницу-фашистку женщинам, которыми обладают мужчины-фашисты. Ее авторитарность ужасающа, несмотря на ее нежные, почти детские ручки. (Я не знаю, что скрывается за ее азиатским лицом — может быть, русский расизм?) Тогда как последние три месяца привели меня в замешательство, остальные девять — это кошмар сексуализированных опасных женщин, рожденный в темных закоулках сознания русских художников-мужчин. Подавленное «подсознание», по-видимому, существенная часть проблемы. Советские репрессии в отношении психоанализа, так же как подавление женщин во имя советского равенства нанесли серьезный урон. Последователи Зигмунда Фрейда могли бы иметь здесь необозримое поле активности! В рамках выставки экспонируются также несколько других художественных проектов, в том числе рисунки женских гениталий Владимира Сальникова. Хотя их связь с фашизмом проблематична, мне очень понравились эти откровенные рисунки, которые более чем типизируя и обобщая, признают индивидуальность каждой вагины, как и собственную сексуальность их хозяек. Рисунки Сальникова заставили меня почувствовать, что он мужчина, который любит женщин, и что я женщина, которой нравится быть женщиной.

Так что, Вирджиния, для того, чтобы спровоцировать другой способ мыслить относительно фашизма и женщин, мне необходим сексуальный кадр из лесбийского фильма! Я не могу дождаться, когда я тебя увижу. Как там насчет твоей визы? Не беспокойся! Не считая их истерии по поводу женщин и феминизма московские художники, кураторы, критики и галеристы составляют фантастическую команду, которая производит очень-очень клевое искусство.

С любовью, Дайян.

 

Перевод Милены Орловой

 

***

 

Виталий Пацюков

Анатолий Осмоловский
«My Way». Карьера Осмоловского.
Галерея «М. Гельман», Москва
7 - 27 июня 1994

Творческий путь Анатолия Осмоловского, манифестируемый в неоконтексте как «карьера», можно представить драматургией приключения, путешествия сквозь знаки культуры и социума, сквозь социосемиологию. И хотя маршрут этого путешествия не имел фиксированной геополитической карты, самого путешественника, перефразируя Р.Барта, всегда жгло одно и то же желание — найти такой «у-топический топос», где, отнюдь не порывая с культурой, «наслаждаясь» всеми ее «богатствами», можно было бы избавиться от власти принудительного начала, коренящегося в самом ее «фундаменте». Власть, преодолеваемая Осмоловским, это прежде всего власть всевозможных культурных стереотипов, унифицирующая власть всеобщности и безразличия над единичностью, многомерностью и вариативностью. Демистификация традиционных «буржуазных мифов», радикально овеществленная в журнале «Радек», поиск противоядия против топосов, секретируемых культурой (вспомним А.Бретона, одного из любимых героев Осмоловского), вскрытие внутреннего устройства «подавляемых желаний» и, наконец, удар по «власти и раболепству» самого языка, по коммуникациям нашего общения, где крик утверждается как естество* и органика, — таковы основные этапы этой постмарксистской и постмодернистской борьбы за «карьеру». Культура для Анатолия Осмоловского — это не устойчивый знак, а условие его порождения, плазма, питательная среда, в которую погружается художественный жест в образе инициации, это пространство, в реальности не поддающееся ни классификации, ни стратификации, не знающее нарративной структуры, пространство без центра и без дна, без конца и начала — пространство со множеством входов и выходов, где встречаются для свободной игры гетерогенные коды «художественного насилия». Текст, образуемый в результате этой встречи «художник — культура», текст «оплодотворения и победы», преобразуется при последующей рефлексии в интертекст хроник, в «галактику означающих», а «карьера» как след, траектория стратегии в «эффект текста», в «принцип удовольствия», в зримый результат, торжественно тянущийся, как шлейф, за художником-победителем. И тогда сотканная из множества равноправных кодов «карьера как текст», в свою очередь, оказывается вплетена в бесконечную ткань культуры. «Карьера как текст», интегрируя в себя буквальные имманентные тексты масс-медиа — газетные столбцы «МК» и «Коммерсант Daily», «запоминает» не только мифы «золотого века», где Осмоловский встречается на линии горизонта галереи «Риджина» с Маяковским, Бретоном и Маринетти, но и мифы будущего. В этой парадигме реализуется фрейдовская версия о либидо мифа как составная часть этого мифа, а стратегия Осмоловского манифестирует себя как курсив, как цитата из мифологемы «принципа удовольствия». В истории искусства любой его факт обретает реальность именно с того момента, когда он интегрирует в себе черты мифа. В экспозиции «Карьера Осмоловского», напоминающей знаменитый «Дювлам» Владимира Маяковского, произведением искусства, его фактом и мифом становится непосредственно сама судьба художника. Она позволяет нам пережить ту особую ситуацию, где свидетельствует процедура «чтения», подменяющая авторское «письмо-текст», где ирреализуется подпись автора и творческий акт освобождается от давления авторской интенции. Максимализм Анатолия Осмоловского порождает его контриндукцию — эксцентричность выводит его из центра и направляет к пределу, где прямая речь заменяется интерпретацией, «эффектом теста», устанавливая как в хрониках и летописях метафизическую дистанцию к современности. Но этот уход в реальности оказывается мнимым, формируя бесконечный процесс поиска нового центра, более мощного и энергетического, чем старый, нахождение основы, которая лежит над бездной, даже если и заглядывать в нее с плеча Владимира Маяковского. Превращать периферию в центр — означает разрывать круг «вечных возвращений», строить мифологию на футурологии, архетип транслировать как кенотип, размыкать цикличность и утверждать линейность времени. Тесты на Красной площади, зоопарк как Z и два нуля по Гринуэю в «Риджине», анатомический театр на Венецианской биеннале обнаруживают распрямление мифопоэтического циклического времени и связь его частей в пространстве развертывания единого смысла. Для Осмоловского миф катится, как «колобок», в будущее, провоцируя медгерменевтов и утверждая классическую сказку как великий мессианский текст. Эксцентричен и сам дух, владеющий художником, оправдывающий не только художественный жест-посгупок, но и саму его цель, и верность этой цели, составляя основное содержание внутреннего императива его позиции, где личность как бы отступает в тень своего дела. Максимализм как отказ от собственной воли ради полного вручения себя «карьере», судьбе — звучит в современной культуре достаточно парадоксально. Этот парадокс исключает знак покорности, он интегрирует в себе эксцентрическое движение соотнесенности своей самости, своего человеческого Я со сверхчеловеческим, положение в основание веры в судьбу и верности ей — и то и другое как результат свободного выбора, но не духовной узости, именуемой нарциссизмом. Пространство галереи Гельмана при всей ее минималистической инсталляционной традиции на сей раз наполнено избыточностью, стихией, наводнением знаковости масс-медиа. Оно не только эксплицировано, усиленно привлекая внимание суггестивностью потерявших свой газетно-временной контекст рецензий и хроник творческой жизни Осмоловского, но более того — оно институализировано и по типам знаков (собственные образы Осмоловского как знаки-индексы, иконические знаки, знаки-символы) и, так сказать, по жанрам, воплощающим эту знаковость, когда газетные тексты играют роль прорицаний-предсказаний, явлений-видений, в то время, когда сам герой, объект наблюдения, бодрствует. И, наконец, субъектом институализированной знаковости становится метаязык критика, «красный уголок» Виктора Мизиано, носителя в этом мифологическом дискурсе скрытого от «среднего» человека знания, выступающего как своего рода «голос судьбы», как Кассандры, единственного, кто знает все или кто способен все истолковать. Встреча художника с критиком разрушает наивное убеждение о полноте субъекта рефлексии. Обращение к символическому дискурсу, обладающему явно апофатическим вектором, транслирует совершенно противоположную точку зрения: субъект не генерирует индивидуальную полноту, напротив, он представляет собой пустоту, как немой оратор из «Стульев» Ионеско, которую критик оплетает до бесконечности трансформируемым словом. К возникновению символического слова критика приводит необходимость снова и снова указывать на Я как на ничто, воспроизводя и варьируя свободный от контекста знак «карьеры» художника. Отсутствие, ничто — это и есть тот бездонный знак, «черный квадрат» судьбы, указывающий на недостижимость фиксированного анализа. Участие Виктора Мизиано в карьере Анатолия Осмоловского предполагает наличие в оставляемых им «следах» некоей тайны, открыв которую, мы лишаемся возможности что-либо добавить. И тогда «жестокая» формула Анатолия Осмоловского «третий-лишний» находит свое полное оправдание.

 

***

 

Ирина Кулик

Вадим Фишкин. «Орбита С»
XL-галерея, Москва
27 мая - 18 июня 1994

Деревянная машинерия Фишкина всегда казалась немного макетом, проектом, ожидающим исполнения в своем подлинном масштабе и материале. Она притягивала именно отдаленной и фантастической функциональностью, наивная дощатая красота его конструкций не скатывалась в декоративность. Плетенные из прутьев самолеты-гнезда не удручали неспособностью к полету, так как смиренно ожидали грядущего довоплощения.

В «Орбите С» деревянные наброски, кажется, облеклись наконец в свою подлинную материю. Ею оказалось не небывалое, только что открытое или синтезированное вещество, но обиходно-домашний потертый узорчатый ковер. Орбитальные машины не обшиваются пластинами из сверхновых сплавов, но, подобно верблюдам номадов, бороздящим плоские мягкие песчаные вселенные, покрываются шершавыми ковровыми попонами. В орнаментах ковров зашифрованы сакральные космологические схемы, архаические карты вселенных. Ковровый вал приводит в движение вращающиеся круги с вписанными в них фотографиями. Символичность сюжетов — лестница, лифт, фрагменты ракет и самолетов и в центре — портрет дочери художника, уравновешена откровенно любительским видом снимков. Крылатые птицеобразные силуэты ангелов кажутся, подобно многим фотофиксациям НЛО, результатом засвечивания пленки или браком печати. Но, если вспомнить «Бледный огонь», опечатка может подтверждать существование посмертного бытия.

Вращение вселенной обусловливает обыденные события приватной жизни, а не они фатально влияют на космический порядок, «Орбита С» заставляет вспомнить уют телевизионных гороскопов. Небо оказывается не раскаленным или жидким, но мягким. Его способны покорить ковровые ракеты или самолеты из вален ков. Приватный космос художника не похож на сдаваемое внаем, как номер отеля, демиургическое одиночество в плавких и стерильных компьютерных мирах. Его фактура ворсиста, крупнозерниста, как ковер или любительская фотография. В его небе нельзя заблудиться, в его лесах — только игрушечные волки. Дилетантская мягкая шероховатость фабрикуется труднее, чем хайтековские обтекаемость и гладкость. Тем труднее войти в приватную вселенную, — домашний беспорядок уютнее гостиничной прибранности, но менее приспособлен и привлекателен для чужого.

 

***

 

Никита Алексеев

Сергей Касьянов, Виктор Пушкин. «Возрождение»
Якут-галерея, Москва, 9 - 25 июня 1994

На мой взгляд, название «Возрождение» к этой выставке подходит не совсем. То, что на маленьких черно-белых фотографиях, слегка вирированных в разные оттенки, люди изображены в основном в профиль, — сходство слишком поверхностное с Перуджино или Пинтуриккио. Разумеется, если принимать явление Возрождения таким, каким мы его получили благодаря усилиям XVIII-XIX веков — то есть нечто, принесшее понятия Человека, гуманности, полноты знания и т.д., и т.п. Ревизовать же это явление не входит в задачу рецензии отдельной выставки. Впрочем, встает вопрос: что, собственно, возрождали гуманисты XV-XVI веков? Не римскую ли эпоху, столь же антигуманную или гуманную, как их собственное время или предшествующие средние века? И здесь можно заметить другое, более точное и глубокое сходство. Фотографии Касьянова-Пушкина сравнимы со скульптурными портретами времени позднего Рима, тех веков, когда рушилось все, когда Империя разрушала сама себя, когда исконных богов заменяли чужие и новые, когда склеротическая патрицианская кровь сливалась с кровью диких варваров. Эти погруженные в свое слепое настоящее воины и философы, матроны и девственницы — кристаллизуются сами в себе. Они замкнуты, самодостаточны, они могут исчезнуть из исчезающего, мутирующего мира. Но останутся холодными мраморными сгустками «человеческого, слишком человеческого» — голубая жилка под коленкой мадам Шоша, болезненной властительницы Волшебной Горы, перестанет пульсировать, она останется прожилкой в тепло-просвечивающем камне.

Нам, в сущности, безразличны имена этих «последних римлян». Да, был Эций, сын римского вельможи и готской княжны, выросший заложником при шатрах дикого Аттилы, христианин и участник всех возможных злодейских кровавых распрей. Но почему именно он вошел в историю с именем «последний римлянин»? Какая разница.

Важны ли имена портретируемых Касьяновым и Пушкиным или их жизненные пути? Есть ли разница в том, что под фотографией очаровательной девушки подписано «Наташа», а не «Таня», или что человек с атлетическими мышцами — бандит, а не специалист по сравнительному языкознанию? Думаю, нет. Важно другое: авторам удалось показать красоту единичного бытия. Это может показаться неуместным в наши времена разлагающегося постмодернизма, в своем гниении не переносящего одиночества, требующего коллективного участия в этом смрадном процессе. Это неизбежно вызывает обвинение в антиобщественном снобизме и эстетизме. Проделав обязательный «деконструктивистский потлатч», Касьянов и Пушкин не останавливаются на демонстрации «урока анатомии», не раскладывают на цинковом столе результаты культуроубийственной расчлененки, а оказываются способными прийти к красоте — как бы ни было странно это слово, — к изображению людей в их единственном существовании, к эротизму человека — любого человека, осознавшего свое одиночество и ищущего Другого. Это опять же неуместно, но, возможно; это и называется вечностью.

В этом отношении интересно, что серия фотографий, похоже, не замкнута. В ней может быть 10, 50, 1000 или 5 миллиардов работ. В сущности, каждый человек — это «прекрасный последний». Если говорить о классиках фотографии, то мне приятно сравнить опыты Касьянова и Пушкина с работами Адамса или Мапплторпа, также создававшими открытые серии: ведь камней, лишайников, цветов или человеческих фантазмов бесконечно много, и все они прекрасны. Важно и следующее — эти фотографии «просто хорошие». В них нет профессиональных излишеств и ухищрений. Они сделаны на том необходимом уровне, не мешающем восприятию при точно поставленной задаче, что и дагерротипы из хороших ателье или те же римские бюсты. Наконец, в заслугу этой выставки, оказавшейся, на мой взгляд, одной из самых интересных в прошедшем сезоне (хоть и несущей странное название), можно поставить очень удачно сделанный каталог. К счастью, хорошие каталоги перестают быть редкостью в Москве, а этот достойно пополняет их набор.

 

***

 

Владимир Сальников

Юрий Лейдерман
«Чемпионат мира по футболу»
Галерея «Школа», Москва
18 июня - 14 июля 1994

Ульрих же вдруг понял, в какой неизбежной связи находится вся его карьера с этим гением футбола.
Р. Музиль «Человек без свойств»

Как десятисеансное гадание развернул художник новую работу. Панцирем черепахи стало футбольное поле. Вернее — телеэкран. Все новые и новые комбинации черт: атаки, защиты, угловые, одиннадцатиметровые, стычки игроков, травмы, производные от них желтые и красные карточки, санитары на карах и на своих двоих, удаления и замены. Флаги и гимны. Болельщики с размалеванными лицами. Патерны травы на стадионах: в полосочку, в клеточку. Поперек и вдоль, диагонально. Реклама «МММ» с Леней Голубковым, которому через двенадцать дней предстояло стать национальным Героем.

Все эти элементы, предсказуемые и случайные, суммируемые в поражения и победы, трансцендировались на другой экран — шкаф с множеством полочек. Здесь знакомые по предыдущим работам колумбарные урны, уменьшенные до карманного формата и раскрашенные в цвета спортивных мундиров, становились спортивными кубками и иероглифами на индикаторе. Уже более определенно представлявшими соотношение сил нынешней фазы планетарной битвы. Между нациями, расами, цивилизациями, континентами. За глобальную гегемонию: «Вот срок настал. Крылами бьет беда, и каждый день обиды множит, и день придет — не будет и следа от ваших Пестумов, быть может». Но если Блок надеялся на примиряющий русский универсализм, то Лейдерман выступает как евроцентрист. Не принимающий восточности. На современном языке — южности. И отвергающий славянско-православную андрогинию. Еще более, на его взгляд, южную, чем сам Юг. Хотя бы потому, что России не повезло быть вовремя колонизированной Севером.

Вместе с Ниной Котел я с прилежанием посещал шоу World Cup-94 USA Лейдермана. Мы нашли построенный им экран вечного сражения Севера с остальным миром (сегодня — глобальную бодрияровскую размороженную войну) исключительно остроумным, занимательным и утонченным развлечением. Каждый сеанс включал получасовую лекцию. Толкующую о положении на фронтах. Презентованного шкафом-картой. На которой успехи и поражения армий фиксировались переставлением кубков: в 1 /8, потом в 1/4 и, наконец, 1/2 финала. Второй частью программы был просмотр телетрансляции той или иной, важной для понимания хода баталии, игры.

Лекции переводили игру и историю футбола в план исторический, мифологический, метафизический, геополитический. Превращая язык игры в язык войны и катастрофы. Современное положение дел было объявлено гибельной стагнацией. Прервать которую способна лишь последняя революция, Endkampf с постмодернистской терпимостью и множественностью. Архаическими и беспринципными основаниями современного мира. Коим даже всеобщая гибель предпочтительнее. Отчего болеть рекомендовалось исключительно за Западную Европу и, в первую очередь, за Германию как за центр и вечную доминанту Севера. И за расово, этнически или цивилизационно близкие команды. По отношению к которым Европа — ницшевский остров среди морей, где «зажигает Заратустра свои зенитные огни». Несмотря на скупую визуальную рамку, озабоченную тем, чтобы «ни при какой погоде» не стать пластически выразительной («бедная» графика маленьких рисунков Цветными карандашами, таблички с именами звезд футбола в кладбищенско-райисполко-мовской манере, казенный шкаф с колумбарно-спортивными кубками), каждый спектакль производил впечатление живописное. Благодаря экстатизму самих телешоу и, особенно, миссионерскому характеру выступлений художника. В этих проповедях всеобщая концепция истории цивилизации конструировалась с помощью цветастой «шизоаналитической» аргументации. Сериями параллелей, сопоставлений, повторений и метафор, связывающих разнородные и разновременные мифологические, философские, геополитические и исторические элементы в одну ткань, один войлок теории. Ибо на сегодняшний день перформанс Лейдермана — самая теоретическая работа всей постконцептуалистской волны. Здесь свойственное этому искусству давление аттракционов сочетается с дидактикой, если не с пропагандой. Трансляция спортивного матча оказывается вещью более вызывающей, чем привычные уже провокации элементарных аффектов.

Пропорция sex up'a очень высока. Но не оборачивается мешающей прочитыванию коннотаций крутостью. За которой обычно стоят лишь риторическая демонстрация мускулов или простенький слоган. В противовес им, занимательность у Лейдермана лопается от идеологической начинки — вы с легкостью распознаете в ней основания философии нашего романтического времени. Проговоренные одним из наиболее адекватно интерпретирующих его художников. В слова, раскрывающие основной пафос эпохи: революция, модернизм, европеизм, техника. И — соблазн.

Ведь на самом деле это не что иное, как сфера seduction'a. И материи эти существуют разве в воображении. В сновидении. Как продукты ребяческой злобы и зависти масс. Выражены в простом действии, которое одно только и реально — в захвате. «Звезды — осколки: из них я выстроил мир». Но выстроенный в девяти лекциях мир «Чемпионата» был разрушен или полуразрушен самим художником в десятой разоблачением заявленных в первый день предпосылок ее. Взамен было предложено посмотреть на инсталляцию и действа, если не как на красоту, спасающую мир, то, во всяком случае, как на предмет настолько невыразимый, что неспособный уже приобрести сиюминутные очертания. Как на попытку вернуть после долгого отсутствия, конечно, не картину, но все-таки произведение искусства как вещь, а не только часть дискурса или социального контекста. Вещь, собирающую в себе силы неведомые и невиданные. Внешне проявляющуюся лишь в самоутвердительном «я есть».

 

***

 

Виталий Пацюков

Эдуард Гороховский. «Xроники»
ЦДХ, Москва Июнь 1994

Художественная система Эдуарда Гороховского, несомненно, принадлежит традиции феноменологии, а инструменты художника органично вписываются в классическую формулу Мерло — Понти «око и дух». Предметом размышления Э.Гороховского становится «мир в состоянии зарождения», его основные категории — пространственность и временность, универсальность и конкретность, устойчивость и подвижность — динамическое слияние видящего и видимого, уникальное соединение воспринимающего и воспринимаемого. Его оптика иконологична, но не закреплена в неподвижной точке, она, нарушая конвенции стиля, постоянно меняет ракурсы Композиции Гороховского напоминают процесс съемки в фильме Антониони «Блоу-ап», где в случайно подсмотренном событии при его «увеличении», всматривании открываются новые измерения реальности. Объектив художника, его «глаз» не только порождается удивлением, но и порождает его — тайна проясняется, но за тайной следует еще более глубокая тайна, способная обнаружить «телесность духа», погруженного в «чувственную плоть мира», и одухотворенность этой плоти, наполненной смыслом. Феномен зрения в этой парадигме обретает структуру триады — увидеть увиденное, осмыслить смыслообразование и представить само представление.

В галерее Гороховского все существует на единой горизонтальной оси времени. Здесь нет различий между блоковской незнакомкой, российским Императором и нашими современниками, друзьями и близкими художника. Его персонажи пронзительно смотрят сквозь «утраченное время», разглядывают нас из прекрасного далека, и эти мгновения обретают статус первоначала истории, золотого века, идеала, избежавшего забвения. Любой сюжет — легендарные джазовые перформансы трио Ганелина, первые экспозиции неофициального искусства на Каширке, семинары в мастерских Кабакова и Штейнберга, — попав в «театр» Гороховского, превращается в памятник эпохи, наполняясь завершенностью и покоем. Точнее объект наблюдения и переживания уже рождается в форме исторйи, у него нет младенчества, он от рождения наделен памятью о прошлом. В этой поэтике поток времени останавливает свое течение реальность, состоящая из последовательных мгновений, лишается своего эволюционного пафоса и предстает как одновременность и совокупность информационных единиц, заложенных в Память компьютера. Феноменология Гороховского существует вне хронологического и линейного опыта, когда одно событие порождает другое, она интегрирует в себе синхронные состояния мира, близкие к поэтике дзэн — модель, описанная К. Юнгом, в которой интересна сама конфигурация событий, а не их детерминированность. Зритель в момент контакта с образами Э. Гороховского обретает универсальную точку зрения, где время уступает место выбору. Мы рассматриваем экспозицию Гороховского как семейный альбом фотографий, свободно перелистывая страницы, нарушая фиксированную историчность. Барабанщик Владимир Тарасов располагается в этом каталоге рядом с Николаем Вторым, а короли шахмат Каспаров и Карпов оказываются в компании актеров театра Станиславского времен Чехова. Музееведы и археологи превращаются в пророков грядущего мира, а культура прогресса оборачивается реальностью архива. Устремляясь в будущее, культура трансформируется в собственное прошлое — библейское «времени больше не будет», оказывается способно осуществиться в наши дни. Новое и старое в этой поэтике, возрастая с равной скоростью замыкаются друг на друге, образуя внутри самого ускорения ситуацию покоя. В этом свете традиции культуры представляются как встречи несоединимого, как энергии, объединяющие экзистенциальные порывы и пределы всяческого опыта, как обнажение кодов, лежащих в основе искусства. Художник оставляет за собой право сделать главным действующим лицом своей драматургии язык, акт говорения, не разрушая интеграла «око и дух», рассказывая нам истинную историю, в которой Я, личное, внутреннее непосредственно переходит во внешний мир, где находимся мы с вами, слушая, затаив дыхание, подчиняясь ритуальному смыслу действия, в котором история началась так давно, что бессмысленно спрашивать — а было ли вообще у нее начало? Первоначальное в человеке, открываемое Гороховским, не прорисовывается в некоей ретроспективной потусторонности, сквозь историчность всего сущего. Оно сочленяет человека с чем-то отличным от него самого, оно вводит в человеческий опыт возникшие раньше него формы и содержания, над которыми он не властен, оно связывает человека с тем, что существует в ином времени, нежели он сам, оно пробуждает в нем все то, что ему не современно, оно беспрестанно указывает на то, что мир феноменален и предстает перед нами таким, какой он есть. Гороховский задает вопрос: одновременен или нет человек с тем, что понуждает его к существованию, с тем, на основе чего он существует? Художник захвачен силой, которая отторгает его не только из той истории, из которой он вышел, но и из той истории, которая была ему обещана впереди. Перед нами та пауза, которая обнаруживает полноту и единственность человеческого бытия, то рассеивание Я, которое отрывает человека от первоначала и одновременно предвещает возврат к нему, оставаясь вечным предстоянием человека перед лицом мира. И здесь мы пробуждаемся от гипноза жизни и обретаем возможность видеть сквозь ее «маски» и «фантомы», сквозь ее «символы из праха». Мы сливаемся с пластическими структурами композиций художника, перемещаясь из дневного жестокого современного мира во вневременную, окрашенную метафизикой реальность — и вновь возвращаемся, полные жажды жизни к пульсу времени и току страсти.

 

***

 

Александр Бренер

Гия Ригвава
«Я ненавижу государство»
«Искусство внутреннего пространства»
Галерея 1.0, Москва
25 июня - 26 июля 1994

Вы входите в галерею и видите: друг напротив друга стоят два телевизора, а саму комнату опоясывают фотографии стандартного открыточного размера с видами Москвы. Телевизоры обложены искусственными цветами — такими, которые сейчас продаются в переходах метро. На одном эране — мужское лицо, на другом — женское. Взгляды их направлены друг на друга. С некоторой периодичностью эти лица исчезают с экранов, чтобы спустя минуту появиться снова.

Это — все. Никаких звуков, полная тишина. Однако вы можете слышать голоса зрителей — посетителей галереи. Их реплики, вроде следующей: «Ну вот, наш отечественный Нам Джун Пайк». Или еще более ироническое: «Очень оригинальное решение». Однако то, что говорят зрители, — херня. Ригвава знает (он сам говорил мне об этом), что в настоящий момент одной из наиболее мощных художественных стратегий является стратегия присвоения себе всего арсенала современного искусства — всех его средств и задач. Присвоения, которое имеет в виду перекодирование на себя, на свой личный опыт. Материалом Ригвавы, как материалом любого стоящего художника, является его жизнь, а выразить ее форму и ее содержание можно с помощью чего угодно, в том числе и с помощью того, что «уже было» в искусстве. «Уже было» — абсолютно бездарный довод. Сам по себе минет — это просто отсос, но моя жена делает его мне так, что у нас земля ходит под ногами. Художник должен заставить ходить землю под ногами своих зрителей — вот что он должен! Даже если это «уже было» в Лиссабоне или Ашхабаде. Выставка Ригвавы в некотором смысле лишает нас почвы под ногами. Она похожа на шевелящуюся могилку. «Я ненавижу государство!» — это может завопить только настоящий идиот. То есть такой человек, который знать не хочет не только Нам Джун Пайка, но и Бакунина, который заблудился среди мертвецов, хоронящих своих мертвецов. Два лица на двух экранах — это абсолютно реальные лица самого Ригвавы и его возлюбленной, но это лица, утопленные в навязанной всем нам потусторонности. Вопль «Я ненавижу государство!» раздается из глубин ада, в котором никакого государства быть не может и который, однако же, является прообразом любого государства. Это ад теле- и видеореальности, ад абсолютной технологии, ад принципа потребления, одержавшего верх над реальностью плоти и мысли. Здесь возможны только искусственные цветы, здесь возможны только открыточные виды, здесь возможны только физиономии, заключенные в тюрьму мониторов. Вы видели когда-нибудь, как ебутся слоны за решетками зоопарков? Они помогают друг другу хоботами, а иногда хоботы просто пускаются в ход вместо обессилевших в неволе половых орудий. Все, что остается нам, уцелевшим художникам, — это отрастить себе такие чудовищные хоботы и разбить, разворошить ими мир современного зазеркалья. Ну как, вы готовы на это?!

 

***

 

Ирина Кулик

Сергей Волков
«Пыльные объекты». Айдан-галерея, Москва
«Пыльные модели». XL-галерея, Москва
21 июня - 27 июля 1994

Апокрифическая «Книга пыли», текст которой помещен в каталоге, почти неминуемо отсылает к заглавию одного из борхесовских рассказов — «Книга песка». Ключом здесь может оказаться не сам рассказ, но подсказанная аналогия между песком и пылью. Как и песок, пыль способна свидетельствовать о ходе времени. Слой пыли, покрывающий предметы, — улика прошедших дней и месяцев. Законсервировать пыль под колпаком — попытка сохранить улику или остановить ход времени. Помещенные в разных пространствах стеклянные колпаки, содержащие пыльные объекты, напоминают разрезанные посередине и запаянные фантастические пылевые часы, устроенные по аналогии с песочными. Пыль пересыпается из отчетливости прошлого — миниатюрные приметы незатейливых городских, пригородных, пристанционных, железнодорожных пейзажей, в неопределенность будущего — недосформированные абстрактные формы, напоминающие пейзажи метафизической живописи. Прошлое — объекты ясные, цельные и нетленные; будущее — модели нечеткие и, вопреки ожиданиям, явственно подвергшиеся разрушению и разложению. И неизвестно еще, как течет время: из прошлого в будущее или из будущего в прошлое. Пыль прошлого мягко и четко облегает очертания предметов, не пряча и не смазывая их, пыль будущего скрывает их и без того неотчетливые формы. Остановленное время не позволяет прошлому уйти в небытие, но и не позволяет будущему из него выйти. Но пыль сама кажется субстанцией времени. Предметы под колпаками кажутся не столько покрытыми ею, сколько из нее сформированными. Мучительное напряжение, саспенс, на котором держится сюжет этой выставки, — что будет, если колпаки снимут? По идее, с трудом удерживающая форму пыль должна рассыпаться, и от трогательного, как все миниатюрное, совершенства форм ничего не останется. На похожем саспенсе строились волковские «Школьные доски». Стоило представить себе, с какой легкостью можно в один момент стереть нанесенные мелом изображения, как тщательность их исполнения казалась расточительной и обреченно великолепной.

В начале 20-х годов, на одном из вечеров сюрреалистского журнала «Litterature» Франсис Пикабиа рисовал на школьной доске мелом сложную композицию, каждый раз стирая законченный ее фрагмент, прежде чем приступить к исполнению следующего. Уничтожение его творения было реальным стержнем акции. Недолговечность же и саморазрушение волковских объектов останутся лишь потенциальными — мел на досках, наверное, как-то был закреплен, пыльные предметы, видимо, совсем не такие хрупкие, какими они кажутся. Умиление, пушистость, маленькие предметы — с одной стороны; надувные игрушки из нержавеющей стали — с другой; сентиментальность и жестокое и ироничное ее провоцирование — почти взаимоуничтожающиеся. Хранимые под колпаками пыльные предметы в равной степени напоминают запечатанный в консервной банке воздух Дюшана или же те стеклянные шарики, в которых над идиллическими рождественскими пейзажами вечно кружится бумажный снежок.

 

***

 

Татьяна Данильянц

Зеленый плакат Японии
ИМА-галерея, Москва
8 - 25 июля 1994

Завернувшаяся от огня бумага, галька, испещренная жилками вкраплений — глаз странного существа, взирающего вниз, вдоль длинного клюва и вдруг — «Что ты сделал для мира?», надпись.

Чистый родник!
Вверх побежал по моей ноге
Маленький краб.

Японские плакаты поражают. Неожиданностью решений, воздействием на тонкие струны восприятия, выпадением из клишированных образов масс-медиа. На выставке забываешь, что современный плакат — это всего лишь тиражированная продукция искусства и, что в случае данной выставки они окольцованы темой защиты жизни — растительной и животной. Смесь ужаса и сострадания вызывают работы Нагаи Кадзумаса, его серые зверушки на черном фоне, где только силуэт-тень и вызывающе яркие глаза, «Спаси меня, пожалуйста, я здесь». Явственна генетическая связь работ этого мастера с театром Кабуки, театральной графикой. Вспоминаются маски-метаморфозы, отпугивающие и непостижимо привлекательные. Специфически японское сочетание технологичности и древнего отношения к природе и красоте позволяет работам соединять естественность откровений с высоким уровнем исполнения. «Думай о смысле, а слова придут сами»... Японец-каллиграф, японец-даос, знающий, однако, возможности компьютера, способен в очень лаконичной форме и материале представить картину мира, смыслы которой многозначны и теряются где-то на подходах к их прямому пониманию. Так теряемся чувство времени у странника, совершающего восхождение:

О, улитка,
Взбираясь к вершине Фудзи,
Можешь не торопиться.

Разглядывание и любование — вот одни из основных принципов японского художника. И когда всматриваешься в уже упомянутую работу Таканокура Есинори, странное существо-птицу, и читаешь при этом надпись вполне дидактического характера, испытываешь некоторое чувство прохладного изумления: причем же здесь мир и твое к нему отношение? И через это недоумение как-то неведомо соприкасаешься с ним, миром природным, с его стихиями и материалами: огнем/ тонко-устрашающим, камнем, деревом.

Тут проявляется одна из черт японского плаката, японского искусства вообще. Умение рассказать притчу-коан, не называя впрямую главную его тему. Коан же обнимает смысл, как воды обтекают камни. Тем сложнее строятся взаимоотношения зрителя и работ, тем больше контактных линий возникает между ними. Контактов в магнитных полях символ — знак. Пожалуй, самыми знаковыми можно назвать работы Тоемасу Хайдэо. Они интеллектуальны и строги.

Миядзи Ясутакэ создает плакаты, находя сложные соединения природных структур. Вместе с тем, это очень естественные по интенции работы. Что может быть проще — фотомонтаж среза, скола раковины, бесконечной по глубине, цвету, фактуре, и где-то там, в потаенном ее гнездилище, надпись: «Я здесь». Хотя плакат говорит здесь языком фотографии, в нем звучат отголоски кино, видео, поэзии... Быть может, именно поэтому он воздействует на латентные пласты сознания. Красота — способ существования плакатов Миядзи Ясутакэ. Для и поэтому «возделывается» каждый кусочек поля листа, соединяются разные природные материалы через их бережное столкновение и соотнесение. Почва с прорывающимся в нее раковинным дыханием; ниша красоты и наше «бесконечное стремление войти в сердце творческой природы». Плакат тут в наивысшем смысле выполняет свое назначение — налаживание этических и эстетических коммуникаций, выплескиваясь из устья нарратива.

Работы Акиямы Ику гиперреалистичны по-сказочному. В пол-человеческого роста муравей, ползущий По розовой травв, белка с золотым узором соединяют нас с миром детства человека и человечества.

Постичь японские плакаты даже до середины — невозможно. Слишком ощутимой становится иная почва произрастания. Для европейца это превращается в слово «тайна». Так, таинственны надписи внутри раковины, абрис существа с клювом... Она же, тайна, сквозит и в работах самых молодых авторов, представленных экспозицией: Энокидо Фьюмихико и Сугисаки Мотойа. Плакаты, называемые «Собор Св. Софии», немногословны по языку. Золотящийся крест, сухой Листок, кольцо... Возникающие при разглядывании вопросы почти неразрешимы. Можно лишь долго вслушиваться, всматриваться, и смысл, как воздух, входит, не называясь.

Так, становится возможным соприкоснуться с тем, что вокруг нас и «у всех в крови» живет незаметно, но под любовным и бережным взглядом японского художника преосуществленно в плакат, максимально вобравший в себя энергию разных искусств.

 

***

 

Ирина Кулик, Дмитрий Нартов

«Репродукция Моn amour»
Галерея «Лаборатория»
Москва, Июнь 1994

Выставка «Репродукция Моn amour», куратором которой выступил художник Алексей Шульгин, может интерпретироваться как своего рода аппендикс масштабного международного проекта «Художник вместо произведения». Выбранная Шульгиным тема как бы предполагает опущенное в названии за очевидностью слово «вместо» — репродуцирование вместо собственно оригинального творчества. Подобно Андрею Ерофееву, Шульгин берет на себя достойную, но не слишком благодарную миссию определения понятий избитых и затасканных, но так и оставшихся несколько смутными, как часто встречающееся иностранное слово, за которым каждый раз лень полезть в словарь. Но если словарь Ерофеева оказывается куда более занимательным благодаря ярким глянцевым иллюстрациям — невиданным произведениям прославленных мэтров, то словарь Шульгина заставляет вспомнить полиграфию школьных изданий, персонажи, таблицы и вкладки которых памятны многим поколениям. Кто ни помнит обои Гутова и банки Тер-Оганьяна, кто ни цитировал «Дон Кихота» Пьера Менара... Что не отменяет дидактических достоинств предпринятой Шульгиным попытки еще раз собрать все это воедино.

Несмотря на все различия, в обеих выставках можно выделить производные одного и того же представления о местном современном искусстве как о явлении сугубо локальном и замкнутом, могущем быть не частью, но аналогом и отражением общемирового художественного процесса. От сопоставления «их» и «нашего» искусства мы по-прежнему ждем выявления не различий, но повторения. Сама тема репродуцирования отсылает к проблематике «свой-чужой». В качестве «чужого» выступают как безлично «советские» предметы, так и классические произведения западного современного искусства. Выставка могла бы стать каталогом вариантов отношений образа и подобия, копии и симулякра. Слово «репродукция», вынесенное в название, кажется заведомо сужающим тему. В обиходном употреблении оно обычно относится к сугубо техническому, полиграфическому воспроизведению тех или иных изображений. Но, обратясь к «Словарю иностранных слов», можно обнаружить там и «психологическое» значение — «воспроизведение запечатленного в памяти». Однако апеллировать к этому значению — метить пальцем в небо, поскольку оно, кажется, может быть отнесено вообще к любому творчеству.

Кроме технического репродуцирования, в спектр внимания куратора могли бы попасть копии, симуляции, цитаты, ковер-версии, пастиши и подделки. Но, к сожалению, вместо строгой разнесенности по различным разделам классификационных таблиц, все варианты проваливаются в некую смутную зону слипания и неразличимости. На выставке соседствуют перерисовки сигаретной пачки «Дымок» (Игорь Бурый), обертки железнодорожного сахара (Александр Холопов), имитация значка (Лариса Звездочетова), «Говно художника Пьетро Манзони» (Авдей Тер-Оганьян), перепечатанный На копирку текст Петрарки (Гия Абрамишвили), и книга Облачной комиссии — единственная на этой выставке репродукция в буквальном смысле слова. При декларируемой в каталоге любви художников к предмету воспроизведения в большинстве работ присутствует унаследованное от соц-арта преодоление заведомой брезгливости и презрения к предмету копирования. Если, вторя фундаментальности составителей каталога, апеллирующих к авторитетам Беньямина и Бодрийара, мы обратимся к тесту Жиля Делеза «Платон и симулякр», представленные на выставке вещи можно определить не как «хорошие, правильные копии», предполагающие «производящую процедуру» и соответствующее ей «верное мнение, если не знание», но как подражание, принимающее «уничижительный смысл», «иронический контакт, заменяющий собой способ познания».

Делез признает за симулякром и положительный, креативный потенциал. В этом аспекте он рассматривает и некоторые стратегии современного искусства. «Подделка — это всегда копия копии, которая еще лишь должна быть доведена до той точки, в которой она меняет свою природу и обращается в симулякр (момент поп-арта)». Не покажется ли в этом смысле данная выставка лишь коллекцией подделок поддельных симулякров?