Александр Балашов. Конформисты

В 70-е годы отношения в зоне современного искусства были сведены к емкой формуле: современное искусство — это практика описания самого себя. Но уже в 80-е встал вопрос, — какая идеологема в этой системе описания является центрирующей — «искусство» или «современное». Тогда же вопрос был сформулирован так: не является ли эта система уподобления фрагментом более широкой системы — уподобления «современного искусства» «искусству». Речь здесь идет, в основном, о различных степенях фиктивности действия.

В данном отношении «действительно» ценными мыслились две позиции: первая — это возможность размещения искусства и извлечение (знака) художественного из любой области, так или иначе попадающей в поле культуры; и вторая — авторское действие или произведение искусства остается лишь указателем на то множество контекстов, во взаимопринадлежности которых происходит процесс смыслообразования.

Эта взаимопринадлежность адресует нас к проблеме тождества мышления и бытия, которое мыслится как основополагающее европейской позитивистской традиции и которое поставлено под вопрос в постструктуралистском анализе.

Прослеживая упомянутые отношения на основании того же анализа, мы приходим к выводу, что признаки «искусства» проявляются в неравноправности контекстов. [...]

В одном из контекстуальных оснований современного искусства, связанных с модернистской традицией в культуре минувшего столетья, возникновение факта искусства обусловлено собственно авторским действием, его результатом. В этой традиции, беспрестанно апеллирующей к Возрождению и берущей начало во второй половине XIX века, автору приписывается личная ответственность за действие в зоне искусства. В этом контексте личности автора, его плоти, телу и возникающим темам образа-подобия, исключительности-легитимности и т.д. обеспечена поддержка широких смысловых и повествовательных связей. Постоянная возможность задействовать эти контакты, подключить необходимый для извлечения сигнала источник, позволяет и, более того, требует для нормального функционирования системы «культуры и искусства» симулировать возбуждение означенных зон.

Иными словами, каждая идеокультура ждет воплощения принадлежащих ей текстов в «искусстве». Обращение к мотиву плоти-телесного так же представляется имитацией смыслового рикошета, отскока, не снимающего напряжения этого ожидания. То есть «телесное» как тема предстает в плане прямого указания на те основания, которыми подготовлено восприятие не лишенных декоративности жестов участников neo-human, нового гуманистического искусства на московской сцене, одним из примеров которого стала выставка «Конформисты».

На уровне формального семантического анализа экспозиция видится очень чистой. Понятие конформизма отсылает к несущественному, бесплотному, наличествующему в воспоминании и обессмысленному сегодня. Конформизм — это зона отсутствия, то, чего нет в наличии, прежде всего потому, что в социальных практиках нет ничего, кроме конформизма. (Констатировать отсутствие конформизма в смысле, приписанном ему в 70-е годы, можно на том основании, что этот феномен целиком принадлежит идеологии оппозитивного мышления, которая подвергается ревизии в процессе отступления от поиска «реального» в структуре оппозиции).

Воспоминание обозначено пластикой «автопортретов» Б.Мамонова, которые точно попадают в плоскость отражения — обналичивания через симуляцию живописной поверхности /психологического образа/ авторского переживания к обличению — обнажению структуры интимной салонной экспозиции. Воспоминанию об авторе, представленном через систему уподобления, противопоставлено беспамятство живого автора, его собственной телесности.

Телесное предстает как значимое, существенное, присутствующее не в экзистенциальном проекте, а в информационной проекции. Какие речевые потоки пересекают эту тему, какие признаки попадания или выпадения речей мы в состоянии отследить? Что мы можем рассказать о заключенных здесь или уже исключенных текстах, повлиявших на исполнение и формирование этого знака, в котором пробуждается вся фиктивность «действительного» и засыпает история? >

Такова ретроспектива, в которой видится область затронутых отношений.

В редакции А.Бренера акцент делается все же на «физиологические» признаки — редукции полового качества, демонстрации личной ущербности и утраты силы, стадиально нисходящей от нечеткой дикции через нечленораздельное речение к не-речи и немотствованию — это признаки отречения от власти, когда «власть» — управление языком — исправление языка, или, в плюралистской модели — обмен, вращение языков, озвученных через средства информации. Это признак непричастности силовым отношениям, все еще внеположенным современному искусству, неспособному к эффективной симуляции озвучивания и описания «действительности».

Здесь обнаруживаются основания гипертрофированной социальной активности гуманистического начала, упования на способность окружающих его речей компенсировать умерший в нем язык. Собственная традиция русского модернизма — поиск фундамента в оппозиции консерватизму, которая интерпретировалась как оппозиция власти, провоцирование «государственной», а сегодня — «консервативной» культуры на встречное действие, которому инкриминируется намерение оговорить «современное искусство», — то есть, на самом деле, окружить его речами и позволить обосновать имманентную агрессивность. «Чужие» речи, представляющие «контекст» и «враждебное окружение» современного искусства, указывают на местонахождение «автора». Если такая тактика входит в проект художника, она может быть эффективной, но только до того времени, пока мы насильно ограничиваем «контекст» плоскостью современных отношений. Но стоит только признать, что современный социально-политический информационный контекст является лишь частью огромного контекстуального поля, представляющего связи, в которые вовлечен факт искусства с учетом его принадлежности зоне истории, становится очевидной неустойчивость этой позиции, а, следовательно, идеи позиционности в более широком смысле.

Отвечая на один из поставленных выше вопросов, мы скажем, что, в данном случае, само пересечение зоны нового гуманизма речью обрекает речь на поражение. Здесь происходит глушение языка в силу пренебрежения к его дальнейшей судьбе, что, безусловно, является сильной стороной данной тактики. Эта страдательность диалога предстает как признак жесткой симуляции присутствия «автора», бессилие же речи одновременно декларируется и провоцируется в первую очередь за счет презумпции устойчивости информационного знака. Не углубляясь в этот предмет, необходимо сказать, что таковая устойчивость в современной культуре более чем проблематична.

И тогда возникает вопрос о степени условности всего происходящего. На мой взгляд, она достаточно высока. Оказывается, что самые консервативные художественные формы обладают много меньшей степенью «условности» в силу безусловного уподобления «искусству». И снова возникает вопрос: какие тактики в наши дни способны к наиболее эффективному действию — агрессивные или скрытые? В одной плоскости мотив условности отсылает к перечислению препятствий, барьеров, комплексов , а в другой, как раз интересующей нас, у-словность обозначает границу телесного между двух речевых потоков, то есть заключение речей, молчание, в котором проступает воплощенное слово, находится между изъявительным — предоставляющим к яви, порождающим тело, и сослагательным — критическим, симулирующим заинтересованность и слагающим с тела обязанности представлять метафизику сущего. Компенсация метафизического в зоне, о которой сейчас идет речь (речь, «обреченная на поражение»), осуществляется благодаря привлечению комментирования сильного текста — цитированию медицинской терминологии в жаргонной редакции и, в первую очередь, «грубой» речи, в значительной мере построенной на назывании половых органов и проч. Называние и есть заклинание, заговаривание тела, взывание к «двойнику», идеальному (не-телесному) «телу» — фантому, призраку. Выше мы говорили о контексте, в котором тело и телесное выступают как знак определенных культурных отношений. Здесь уместно упомянуть о том, что есть и другой контекст, в котором телесное предстает как отражение фантазма или фантома коллективных речевых практик. В этом контексте автор мертв, а любовь к автору описывается через любовь к мертвому телу, отношения некрофилии. И если, разыгрывая мотив телесного, искусство XX века стремится обосновать и компенсировать в своей открытости собственную агрессивность, в теме призрачного звучат речи о системе постоянного мерцания исторически заданных состояний, иллюстрирующих и предоставляющих фактический материал для текстов, объединенных названием «искусство», о том, каким образом они в процессе регистрации наделяются правами «быть» искусством.