Александр Виноградов, Владимир Виноградов
«Пикассо в Москве». Студия 20, ЦСИ Москва
9 - 25 июня 1994

Одно время в искусствознании была необыкновенно популярна концепция «неомифологизма», рассматривавшая мифологизм как наиболее характерную форму художественного мышления искусства XX века. Проблема мифологизма структурировала теоретические исследования, посвященные и индивидуальным художественным концепциям, и сводным вопросам искусства нашего века. Сквозь призму категории «мифологемы» весь XX век представал как сложная система искусно сопрягаемых и взаимоотражающих друг друга культурно-эстетических мифов, некий иконографически-пластический лабиринт, ариадниной нитью в котором служили безошибочная культурная память, точное знание истории стилей. В соответствии с этой почти общепринятой теорией, неомифологизм как специфическую именно для XX века структуру художественного мышления определяет, прежде всего, вырабатывавшееся еще на рубеже веков особое отношение к мифологическим символам: «Не столько воспроизводятся классические образцы, сколько создаются новые «мифы», источником которых становится, как правило, определенная культурная традиция, постоянно соотносимая с явлениями современной действительности. Современность, отражаясь в зеркале культуры, выступающей в качестве параллели и прообраза текущей действительности, становилась непосредственным материалом для мифологизации, то есть, другими словами, современности придавались черты иной культурной традиции» (Н. Тамручи). Живопись XX века таким образом как бы постоянно «ссылается» на древнейшие художественные образцы, находя в них подтверждение самым смелым своим новаторствам, соизмеряет себя с избранной культурной традицией, которая является одновременно и непосредственным источником пластических форм, и ядром некоего условного мифа об этой традиции в целом (об архаике, об античности, о Востоке, о Египте). Своеобразным и довольно парадоксальным образом эта вполне «кабинетная» искусствоведческая проблема неожиданно сомкнулась с реальными практическими художественными экспериментами и проектами современного искусства (в контексте актуализации проблемы поиска нового мифа и новой реальности или нового мифа как новой реальности), метод теоретического искусствоведческого анализа истории искусства XX века сквозь призму категорий мифологизма оказался во многом аналогичен методу пластически-концептуального осмысления современным искусством предшествующего художественного опыта, и эта аналогия предопределена именно концепцией «неомифологизма». Пример тому — недавно состоявшаяся в «Студии 20» выставка «Пикассо в Москве» Владимира Дубосарского и Александра Виноградова. Проект посвящен выставке Пикассо в Москве в 1956 году — на двух стенах развешаны фото на ткани, сделанные с любительской пленки 56-го года, — серия поздних рисунков Пикассо, на противоположной стене — огромный холст с портретом самого Пикассо на Каменном мосту на фоне Кремля, непосредственно отсылающий зрителя к хрестоматийным образцам соцреализма — некое иллюзорное воспроизведение фрагмента выставки легендарного «авангардиста» в мифологизированной Москве 50-х, овеянное соприсутствием самого художника и подкрепленное свидетельством очевидцев, строго соответствующим духу и психологическим канонам времени текстом Ильи Эренбурга. Экспозиционное пространство как бы «электризовано» столкновением противоположных художественных зарядов, мифологических ассоциаций. Здесь речь идет уже не о привычном цитировании классики, ее обыгрывании путем сопоставления с иным контекстом и новыми формами материального воплощения, но о цитировании в рамках определенного, заданного мифа — цитата превращается в опознавательный знак этого мифа. Выставка — создание мифа о классическом примере мифологизированного искусства — искусства Пикассо, о полулегендарной, полумифической фигуре самого Пикассо, о нашем мифологизированном восприятии авангарда и реализма с использованием инстументария самого «неомифологического» искусства, то есть обыгрывания взаимодействия конкретно обозначенных культурных традиций — «авангардного» искусства и «соцреализма». Принцип выведен из самой структуры художественного мышления XX века в аспекте его анализа с точки зрения «неомифологических» теорий, однако несколько иначе повернут рычаг, смещены акценты — и механизм эстетических взаимодействий перестраивается.

Неизменно тождественным остается сам ход отображения одной художественной традиции в зеркале другой, однако критерием сопоставления двух традиции становится не мера пластического соответствия (как в искусствоведческой теории «неомифологизма»), а, наоборот, мера несоответствия, принцип пластического и семантического контраста (что в какой-то степени является производным системы концептуальных ходов). В то же время принцип эстетического согласования разновременных (и чаще всего на столетия разнесенных) художественных традиций, когда современности как бы «примеряют» чужую мифологию, чужой костюм, чужое лицо, которое, как бы олицетворяя степень «схожести» современности тем или иным его чертам (то есть чертам избранной культурной традиции), неизбежно становится надетой маской, подменяется сопряжением двух современных друг другу художественных систем (Пикассо и соцреализма). При этом метафора примеривания одной художественной традицией маски другой воспроизведена буквально, то есть материализована и доведена до абсурда — «основатель» авангардной традиции (в этой упрощенной схеме) изображен в канонах эстетики соцреализма — соцреалистической маске и соцреалистическом интерьере, как бы выведен на сцену натуралистического спектакля под названием «Пикассо в Москве». Механизм «иронии», включаемый этим концептуально-мифологическим приемом, провоцирует зрителя на иллюзорную материализацию еще одного мифа — овеществление некоего бытовавшего в массовом сознании обывателя представления о Пикассо как о «прогрессивном» художнике-коммунисте, рисовавшем голубков мира — мифологизирующая система канонов соцреализма совершенно адекватна этому мифу. На третьем, подсознательном уровне, портрет Пикассо являет нам пластическое, художественно-вещественное доказательство присутствия Пикассо в Москве 50-х, будучи выполнен в стиле соцреалистической живописи, натурный принцип которой является основной составляющей мифа об этой живописи. Чтобы быть запечатленным в соцреалистической системе, Пикассо должен был находиться и позировать в Москве — его отсутствие нарушало бы законы жанра, а точнее — мифа об этих законах. Подобные логические операции, подсознательно проделываемые в мозгу зрителя, придают художественному объекту как олицетворению конкретной художественной традиции характер неопровержимого исторического документа. Таким образом, миф о выставке Пикассо в Москве 56-го года, овеянный обаянием сопричастности самого легендарного «авангардиста» к общему полу-анекдотическому, полумифологизированному действу, доказывается и концептуально, и пластически, причем инструментом этих доказательств становится психологический механизм сопряжения различных художественных традиций в условном мифологизированном пространстве. Это заряженное мифологизмом пространство выставки объединяет переплетение и наслоение различных мифологем — мифологемы искусства Пикассо и соцреализма, мифа о реалистическом и авангардном контекстах, мифа о художественном мышлении XX века как об осмыслении одной культурной традиции посредством другой (но вывернутый наизнанку, расцвеченный в рамках концептуальных игр), многослойность мифа о самом Пикассо. Эта выставка интересна и своим неожиданным соприкосновением с теоретическими построениями искусствознания, экспериментальным обыгрыванием проблемы «неомифологизма» и новыми приемами использования художественного инструментария различных интенций искусства XX века для осмысления и сопоставления самих этих интенций. С одной стороны, проект обозначает тенденцию мифологизирования (отвергая самодостаточность цитирования) как метода осмысления художественного опыта XX века и акцентирует носящуюся в воздухе потребность в новой мифологии, с другой — пока заставляет лишь гадать о возможных формах ее пластического воплощения.