Томас Руфф
«Молодые люди»
Галерея А-3, Москва
Апрель 1994 года

В интервале репрезентации, каким традиционно оперирует визуальное искусство, эстетику объективной формы принято считать антитезисом языка экспрессии. Именно поэтому она с тем же правом может фиксировать его отрицательные пределы. В обоих случаях «реальность» совпадает со своей изобразительной модальностью: либо в полноте присутствия, либо — ускользания смысла. Хотя две эти версии падшей субъективности чаще существуют раздельно, история европейского иллюзионизма регулярно воспроизводит сюжеты их патетических или, напротив, апатичных наложений. Во всяком случае, с изобретением Дагерра, скользящая метафизика присутствия/отсутствия ему сопутствует постоянно. Серия «Молодые люди», что продемонстрировал Томас Руфф, — почти хрестоматийный пример смыкания в индифферентности. Инсценировки, в которые встроены его модели, монотонно циркулируют вокруг жанра бюрократической фотографии. Разумеется, цветной — европейской. Впрочем, это одновременно и больше, и меньше нежели «перемещенный» опыт личной паспортизации современников. Ее инициатор с той же «немецкой» педантичностью подбирает для своих персонажей (клиентов) рутинно-гармонические фоны, С какой стерилизует лица, смывая с них постиндустриальный миметический либерализм. Суггестивный контур облика «молодых» проступает исключительно сквозь самодовлеющую безвыразительность. Нет ни гипнотической прострации безгосударственным объективом, хорошо знакомой по рекламным фотопасьянсам в региональных ателье, ни приватно расслабленных глаз, удостоверяющих запредельную идентичность. Стандартные ракурсы многочисленных (несколько десятков) портретов склоняются в парадигме обстоятельного безразличия.

Их паспортный канон при этом столь же форсирован, сколь и подорван изнутри. Методично «снятые» камерой психологизм и эксцессы индивидуальной физиогномики (ее зримые достоинства или дефекты) откликаются неожиданной десоциализацией. Безмолвные «люди», попавшие в кадр, теряют свои страты, срастаясь в полустертый ландшафт гиперсоциальности, лишенной не только фактуры, но и структуры, рассматривая его поперечный срез, в конечном счете натыкаешься на вязкую, депрессивно-сентиментальную изнанку высокоперсональных фантасмагорий Эрнста и эголитарной утопии Бойса — бесконечные киноэпопеи Фассбиндера, населенные сонмом страдающих маргиналов, безысходно комкающих складки своей уникально-обыденной психодрамы. Среднестатистические модели Руффа — это, по существу, пост-фассбиндеровские герои, с которых убран драматический макияж экзистенциального нарратива, утратившего ценность значимой артикуляции. Видимо, не случайно на выставочный постер вынесен единственный во всей серии женский типаж, густо покрытый слоем сценического грима. Любая внешняя транскрипция внутреннего или «иного» сегодня бесконечно театральна. Именно в этой точке, пожалуй, за апатией начинает просвечивать патетика. Перед нами, в сущности, вереница живых манекенов экзистенции, персонификаты чистой антропологии, оставленные наедине со своим многократно отчужденным «иным», для которого отсрочена перспектива позитивной актуализации.

Впрочем, существует и другой, по-своему тоже патетический контекст, где подобная перспектива отложена навсегда. За легитимацию практики тогда отвечает сама визуальность, гарантом индивидуации становится текущая номенклатура фактических различий. Терапевтическая расчистка лиц от девальвированных знаков обращается в отмывание столь инфляционной стратегии доличностной репрезентации. Серия «молодых людей» таким способом может разрастаться беспредельно и уже вполне демографически, состязаясь то ли с подкожным авторским пантеизмом, то ли с дурным инфинитивом первичной дифференции.

 

***

 

Леонтий Зыбайлов

Выставка организована Немецким культурным центром имени Гете в галерее «А-3» в апреле 1994 г. Известный в Германии мастер, изучавший художественную фотографию в Дюссельдорфской академии искусств (1977-1985) представил серию фотопортретов, техника исполнения которых лишена тональных контрастов, сложных ракурсных композиций кадра, необычных точек съемки, оптических искажений, деформаций изображения посредством «препарированной» фотопечати и специфических методов химической обработки фотоматериалов, ставших привычными современному зрителю. Отказываясь от сложных фотоэффектов, применяемых художниками в целях акцентации художественного начала, Т. Руфф пытается повысить культурную ценность вытесненных на периферию художественного процесса тех способов регистрации изображения, которые обладают маргинальным статусом в культуре и которые не претендуют на объективацию отношения фотографа к человеческой экзистенции, передачу настроения и «внутреннего мира» портретируемого. Т. Руфф, добиваясь объективного изображения, не желает быть творцом виртуальной реальности, ее «сочинителем», поэтому избегает художественно-технологических инноваций и излишков, отдаляющих художника от объекта. Принятие Т. Руффом объекта и ориентация художника на сохранение жесткой и однозначной связи с ним производят впечатление удивительной простоты творческого решения, преодолевающего границу между артистическим представлением о совершенстве и профанным миром повседневности. Наличие в фотоизображении объекта, не опосредованного сложной игрой означающих, не вызывает сомнений в достоверности изображения, в сознательном сохранении референций и не требует своего обоснования посредством демонстрации достоинств того или иного художественного языка.

Рассматривая фотографии, мы получаем информацию о внешнем облике Карины Леманн, Уля Хона, Акселя Кассельбемера, Петры Лаппат, Герда Бельца, Мариам Кастенхольц... Список портретируемых может быть продолжен до бесконечности. Что же скрыто за этими холодными рядами лиц, лишенных психологии, страсти? Может быть, следует говорить о тайне? Как же мы можем говорить о тайне, если тайна — это то, о чем, по выражению Ж. Деррида, нельзя говорить? Однако тайна неизбежно рождает любопытство и множество вопросов о прошлом и настоящем этих людей, их настроениях, переживаниях, о границах искусства и о многом другом. Т. Руфф сознательно избегает каких-либо прямых и косвенных намеков, отсылок, символов, знаков, с помощью которых можно удовлетворить потребность в раскрытии секрета, в поисках знания о свойствах «молодых людей». Подобный способ блокирования информации о сущностных характеристиках портретируемых создает особое поле интеллектуального напряжения. Т. Руфф, оставляя нас в этом состоянии, как бы подчеркивает, что не надо выпытывать тайну у объекта и искать его скрытый смысл. Следует отнестись к нему так, как поэт относится к своей возлюбленной — воспеть ее красоту. Художник тем самым утверждает самодостаточность «малой истории» и созерцания «готового изделия», его поверхности. Т. Руфф, не призывая нас к поискам истины, создает художественное пространство «ризомы», не позволяющей нам «умереть» от истины (Ф. Ницше).

Способы фотоизображения и характер размещения портретов в экспозиционном пространстве галереи, говорят нам о том, что человек не может уже быть протагоровской мерой всех вещей, центром мироздания, а является предметом, наряду с другими предметами «тварного» мира, включенным в процесс их коэволюции. Т.Руфф, чувствуя ограниченность антропоцентризма, не настаивает на убывании антропологического начала, как это происходит в крайних вариантах концептуализма, а пытается посредством виртуозной интеллектуальной игры с маргинализацией центрированных форм создать художественно-эстетическую модель, ограничивающую хаос, вызванный амбициозными планами человека по «расколдовыванию» мира (М. Вебер), согласно преобразовательным проектам просвещенческого Разума, претендующего на универсальность своего социокультурного суперкода.