«Агитация за счастье» Советское искусство сталинской эпохи
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Документа Архив, Кассель, Германия
Апрель — май 1994

 

В моей столовой на висящем блюде
Награвирован старый Амстердам —
Какие странные фигурки там,
Какие милые, смешные люди;...
Так хочется, когда случайно взглянешь
На медную картинку на стене,
Быть человеком с бантом на спине,
В высоких туфлях, в парике, в камзоле...
И я теперь такой обыкновенный,
Пускающий из папиросы дым,
Казаться буду милым и смешным
Когда-нибудь, — и буду драгоценным.
Сергей Нельдихен.

 

Замечательная выставка, подготовленная Русским музеем и Документа Архив, Кассель, была размещена в залах Корпуса Бенуа на обоих этажах. Она пользовалась успехом, в том числе и у публики, музеи обычно не посещающей. Можно отметить ее мягкую атмосферу: против ожидания, экспозицию не оживляют толпы сумасшедших, а поколения и классы пребывают в мире и доброжелательстве. Внешне структура выставки представляется довольно простой. Темы несколько хаотично распределены по залам: труд, праздник, спорт, война, детство, история и т.д. В целом, никакой навязчивости, истерики, пафос всегда тактично смягчен иронией. Картины действительно больших размеров, многофигурные, с атрибутированными персонажами, в большом количестве. Размах, объем и то, что все это существует в реальности, действительно впечатляет. Кажется, что эффект был не только для простых посетителей, в основной массе знающих лишь устную традицию и прежде имевших возможность что-то представлять себе только по аналогии с «застойными» моделями, но и для самих устроителей выставки, впервые за десятилетия смотавших холсты, с огромных валов. Трогательно выглядят следы скорой реставрации, швы, явно ощущается отсутствие рам, соответствующих помпезности. Первое впечатление: качественная продукция музейной индустрии в экспортном варианте.

Сочетание самых смачных одиозных и на удивление «смелых» работ, соседствующих по воле тематического принципа, выглядит вполне убедительно и естественно. Укрепляешься в подозрении, что лучезарная тупость и однообразие сталинского искусства — все-таки миф, требующий своего исследования. Скорее всего, в современном варианте он начал создаваться после постановления о борьбе с «архитектурными излишествами», во время хрущевской оттепели и компании против абстракционизма. Подборка сюжетов-аттракционов в плане исчерпанности темы счастья может быть подвергнута некоторой критике. Можно сказать, что «задвинут», казалось бы, очевидно напрашивающийся психоанализ, обещанный плакатом, правда, немецкого дизайна (Сталин Ф.Решетникова и самохваловская спортсменка в шапочке и приспущенных трусах «После кросса»), и в целом, сексуальность. Не хватает блестящих утопий и фантастики (Беляев, Ефремов, Циолковский, архитектурные проекты и т.п.). Можно продолжить эти пожелания, но в итоге это оказывается неважным, так как принцип на самом деле получается несюжетным. Гэги только внешне определены, а в реальности элементы экспозиции образуют вязкие, переливающиеся внутри себя и перетекающие друг в друга, фантасмагории эмоционально пластического характера. Выставка не исчерпывается замкнутостью в демагогии, она не учит, не издевается и не подавляет, а действует вполне в жанре модной интерактивности. Фактически она создается самим зрителем, существующим на ней по принципу «эха». Скорее всего, изначально предполагалась некая циничная игра соц-артистского плана, скольжение, но в итоге получилось нечто вроде мотива романтического прогуливания, погружения, построенного на видениях, сугубо личных ассоциациях, оттенках, нюансах и смене позиций зрения. Выставка затягивает и поглощает зрителя, сначала попадающего в утробу гигантского зала «Апофеозов», где на него со всех сторон обрушиваются водопады человеческих тел, с небес спускаются ряды «Знатных людей Страны Советов» Ефанова (900x1620). Это и другое колоссальное полотно — «Физкультурный парад» Пименова (916x1460) находятся по бокам. В торце, в глубине перспективной коробки Большого театра (Герасимов, «Гимн Октябрю», 406 х 710), Сталин произносит торжественную речь. На фоне всей этой коллективной и благообразной организованности эдаким буйным золоченым уродом, взрывом индивидуализма смотрится более чем четырехметровый «Освобожденный Человек» Коненкова (1947 г). Но диссонанса не возникает, так как по уровню децибел пафоса все объединяется. Почти во всех залах типовые радиоприемники настойчиво играют музыку и песни соответствующего содержания. Из зала, от пола до потолка покрытого транспарантами с лозунгами, из самого красного чрева Идеологии и до самого конца анфилады с многочисленными разделами взгляд зрителя привлекает обнаженная женская фигура, в итоге оказывающаяся роскошной натурщицей — деталью одного из главных перлов выставки — «Спора об искусстве» В.Н.Яковлева (344x413). Внешне это напоминает мотив обманки из барочного сада, но по сути это нимфа из греховного видения Блаженного Августина. В экспозицию врощено несколько «натуральных макетов»: кабинет ответственного работника, полный всякого приятного вздора; читальня, где посетители листают старые газеты и два шедевра интерактивности — реконструированный буфет с вышитым портретом Вождя, где все чинно пьют пиво с бутербродами с красной рыбой или лимонад с конфетами и, наконец, танцплощадка с балюстрадой, вазами, типовыми скамейками и баянистом, расположенная в зале «Праздников». Здесь уже включаются полные обороты, духи выставки оживают, и всякий зазевавшийся, вне зависимости от пола, может быть приглашен на танец моложавой, празднично одетой блондинкой-смотрительницей, по своей инициативе перебравшейся из угла и танцующей весь рабочий день в центре зала. На периферии выставки, там, где она начинает цепляться за постоянную экспозицию музея, происходят странные мутации, и выставка проявляет свою жизненную активность. Так над случайно попавшей на стык экспозиций статуей Ермака Антокольского невзначай появляется лозунг, славящий Красную Армию. Подобные элементы выставки говорят о том, что соц-арт уже давно стал повсеместно применим как модель и вышел на уровень национального фольклора. Чуть ли не самым интересным, изысканным и сущностным для выставки оказывается незаметный зал на втором этаже. Ему трудно дать название, и тема его не поддается определению. Основные мотивы картин — это открытые окна, пейзажи с водой, большим количеством зелени и букетов, много неба, спокойные женские и детские фигуры. Много голубого, сиреневого, изумрудного, пастельных тонов. Открытое окно, летний дождь, 1939 год; мытье окон и полов, 1957 год — маленькие банальности с вроде бы очевидными ассоциациями. Но набранные в большом числе и широком диапазоне, они создают общее сильное настроение ожидания и томления по чему-то светлому, в котором каждый находит свои нюансы и не нуждается в литературной конкретизации. Подытоживая сказанное выше, можно отметить, что реальная жизнь выставки, вольно или невольно, но разрушает попытки рассмотрения искусства сталинского времени как текста. Также она демонстрирует противоречия и кризисность в настоящих условиях и попыток построения единого Стиля сталинского искусства. Эта спекуляция идеологически и исторически вполне конкретно опосредована. Принятие существования «нехорошего» Стиля является сомнительной уловкой реанимации классического искусствознания, пробуксовывающего в современных условиях. Искусствоведению приписываются полицейские функции охраны и оценки, вместо риска провала и индивидуальной ответственности за реальное проживание в неосвоенных пространствах. Столь же неинтересны и попытки соблюдения профессиональной объективности, осуществляемые в прятаньи за Стиль, будто бы речь идет об Ассирии. Идея сталинского Стиля или мирового тоталитарного Стиля соответствует репрессивной геополитической стратегии в искусстве XX века. Эта стратегия основывается на построении дуальных моделей, разделений и сталкиваний левых и правых, «плохого» и «хорошего» искусства, что позволяет балансировать на зыбкой грани нонконформистской критики требования Возмездия и ультраправой критики современного искусства, объединяющихся в этой точке Стиля в секретном союзе. Кажется, что и понятие «речевого зрения» так же не исчерпывает рассматриваемого феномена. Именно на фоне общей массы искусства, которую позволила увидеть выставка, особенно ясно выделились такие определяющие эпоху художники, как Дейнека с его прямым пафосным зрением и вся анти-АХРовская и антилитературная, пост-ОСТовская линия (Ю.Пименов и др.); опять же выпускник ВХУТЕМАСа Самохвалов с его сияющей эротизмом плотью и ставший, пожалуй, открытием выставки В.Яковлев с его доходящим до сюрреалистических эффектов маньеристическим видением. Сталинское время это не один стиль, не одна литература и не одно видение, хотя и сам сталинизм усиленно иммитирует единство языка и, в целом, нечто вроде задельмайровской «середины». В реальности «речевое зрение» — это симуляционистский концепт, помысленный и воплощенный соц-артом, который и приписал его своему психоделическому отчиму — сталинизму. Не выдерживает критики все еще достаточно распространенный взгляд на это искусство чуть ли не как на нарушение законов природы, тупиковую модель, то есть все то же «вырождающееся искусство». Он легко парируется, даже исходя из его же собственной эволюционистской логики прогресса и регресса, построением чуть более обаятельной спекуляции. Например, Макс Дворжак обращает внимание на то, что использование ордерных и прочих классических мотивов и символов в искусстве: катакомб не должно обманывать; смысл, вкладываемый в них, совершенно иной. Так же как параллельно существовало изысканное эллинистическое и вульгарное, плебейское искусство катакомб, сосуществовало и искусство, развивавшее проблемы классической картины: Клее, Пикассо, Бекман и др., и массовое, реально новое искусство тоталитаризма, использующее неоклассические мотивы. Тоталитаризм остается одной из самых трогающих и спекулятивных тем: он таинственен и абсолютно понятен, отталкивающ и сексуален, мил и устрашающ, далек и близок одновременно, то есть к счастью, еще не определен и не скучен. Тоталитаризм продолжает задевать интеллектуально и экзистенциально, хотя из реальных, активных и уважаемых носителей тоталитарной природы остались лишь нонконформисты (патриархальная модель) и криминальные структуры (инфантильная модель). Fin de Siekle, естественно, не принес никакой ясности в затянувшуюся интригу искусства двадцатого века, и тоталитарная эпоха остается одной из главных арен для дискурсивных «разборок», движимых трансконтинентальными, национальными, групповыми, стилевыми и прочими амбициями. Многие историки искусства сейчас во многом напоминают биохимиков эпохи открытия ДНК, когда в зависимости от соединения элементов в структуры различной степени сложности (тоталитаризм-модернизм, тоталитаризм-постмодернизм или тоталитаризм — неоклассицизм и т.д.) получаются новые монструозные образования. В этой ситуации музеи традиционно занимают конъюнктурную, политически корректную позицию и как провод» ники геополитики участвуют в борьбе на свой манер. Еще во время перестройки, когда публика с удовлетворением осматривала первые выставки скрытого Авангарда, специалисты всех мастей уже обсуждали виртуальные выставки и книги по сталинскому искусству. Проскочил ряд каких-то мелких коммерческих акций за границей, но время респектабельных акций наступило только сейчас, на излете моды. И хотя может показаться, что музеи опоздали, и лет пять назад реакция была бы более активной, эта выставка требует именно современного, неагрессивного и именно нашего зрителя, оценивающего многие тонкости и создающего необходимую атмосферу. Наш зритель замыкает энергетическое кольцо выставки и, являясь ее частью, создает ее неоднозначную пластику. В отличие от начала века, когда произошло буквально смещение геологических пластов в культуре на гигантскую глубину (вплоть до первобытного искусства), пересмотр его пространства и качеств (искусство экзотическое, детское, душевнобольных), конец века вроде не предвещает чего-то немыслимого, и обещает войну интерпретаций. Единственной неожиданностью для респектабельных служителей гуманитарного дискурса может стать наступление технократическо-психоделического дискурса новых медиа, что сейчас воспринимать всерьез они никак не могут. Как же эта гипотетическая битва дискурсов связана со сталинским искусством? Таким же образом, как отсутствие благородных стариков на улице связано с неуважением к отечественной технике (Sotheby's аукцион советской космической техники). Дискредитация тоталитаризма повлекла за собой дискредитацию самого образа Отца, так же, как и технологий, напрямую связанных с Тоталитарной машиной войны, скуки, фатальной мосщью власти. Если в авангардизме технологии работают неким романтическим протезом, воплощающим телесные мечты и поэзию, то в тоталитаризме культ машины («что же ты, скотина, вместе с танком не сгорел?!»), технологизация (телефонные сети, радио, магистрали, военные технологии и т.д.) сливаются с идеологическими механизмами и ведут к закрепощению, безысходности и антитворческой косности. Критика тоталитаризма с гуманитарных позиций, идущая от Гомункулуса и чудовища Франкенштейна к Метрополису и Терминатору, приводит в итоге к клишированию образа технологии как принципиально античеловеческого начала. Оно используется злодеями или сами машины в томлении компьютерных плат вынашивают планы восстания, как скованные чудовища скандинавских мифов ждут последней космогонической битвы. Таким образом технологии, в реальности пропитавшие идеологию и тела, были вынесены во внечеловеческую сферу. Ныне технологии реабилитируются не столько в интеллектуальных баталиях, сколько явочным порядком. За телевидением, компьютерными сетями, играми, средствами связи и информации, бытовой техникой и индустрией развлечений стоит огромный сросшийся промышленный, идеологический и военный комплекс, экономическая мощь которого не сравнима со средствами музеев, библиотек, фондов и всех министерств культуры. Но главное, что технологии привлекают симпатии широких масс, с миром их героев, фантазий и снов. Новые технологии отражают новое ощущение телесности и радикальное проживание жизни. Выставка «Агитация за счастье» являет собой наглядно работающий пример этого вполне гармоничного экзистенциального и, главное, сугубо личного примирения с механизмом нивелировки индивидуального начала. На ней задействуются механизмы не текстового, сюжетного, интеллектуального или даже эстетского восприятия, сколько сугубо индивидуальные, бессознательные моторные реакции. С одной стороны, мобилизуется личный бытовой и экзистенциальный опыт, с другой стороны, для большей части публики это космос разобщенных, почти что сказочных образов, воспринимаемых взглядом отстраненного наблюдателя. В итоге приходится признать, что эта рецензия в тоталитарном духе выполняет свои задачи далеко не честно. Вопрос всегда заключается в следующем: имеется ли какое-либо самостоятельное высказывание по сути, или это вторичная игра по мотивам уже готовой аксиомы, лежащей в основании. Что я могу сказать? Да, сталинизм — это машина насилия и подавления индивидуальности, а искусство — орудие идеологии. Так директор Новой Академии в Санкт-Петербурге Тимур Новиков, сталкивая позиции ультраконсерваторов и ультранепримиримых заявляет, что эта выставка, как и выставки сталинского искусства в музеях Гугенхайма и PS-1 в Нью-Йорке, есть не что иное, как бросание скрижалей классического искусства к ногам торжествующего модернизма Запада. Подобная церемония была проведена у Мавзолея во время парада Победы 1945. В то же время, отмечает Тимур, реальный эффект от местной выставки получается обратный — миф не разрушается, а подтверждается.

Имеется в виду именно сталинское искусство, т.к. широко известна, например, выставка «Топор расцвел», посвященная интернациональному тоталитарному искусству, уже достаточно давно прошедшая на Западе. Здесь под технологиями подразумеваются и образы из телепрограмм, призраками вселившиеся в дома граждан, и различного рода излучения и волны, и rave party с химическими наркотиками (интересно, что технологический дискурс фактически перетянул к себе из искусства всю психоделику), и реклама, и весь звуковой и запаховый ряд городов и производств, и биотехнологии, и современные формы луддитства, и новшества, типа virtual reality или теле-арт, которые уж так ультрасовременны, что никак не могут переместится из пространства будущего хотя бы на завтра и т.д. и т.п. «Гуманитарный дискурс торжествует над технократическим только тогда, когда технологии становятся «отчужденными от человека» (из лекции Аллы Митрофановой «Техноутопия от «производственников» до Виртуальной реальности» на философском факультете С.-Петербургского Университета). Поэтому после окончательного крушения моно-языка в русском искусстве в начале 1990 годов в нем произошел раскол между гуманитарной и технократической ориентацией. Между ними оказывается постмодернизм, некрореализм, концептуализм и все искусство симуляционистской ориентации. В С.-Петербурге образовалось два лагеря: справа — хранящий традиции классической немецкой истории искусств Российский институт искусствознания, консервативная Академия Художеств и ультраконсервативная Новая Академия Изящных Искусств; слева — Центр Multi Media, Центр по изучению видео, радио и телевидения, клуб «Тоннель». Это противостояние напоминает споры «физиков» и «лириков» в 1960-е годы, а глубже — противостояние производственников (ИНХУК) и формалистов (ГИНХУК), борьбу романтиков и неоклассиков в девятнадцатом веке.