То, что все немцы обманывают себя в отношении Вагнера, меня совершенно не удивляет. Меня удивило бы обратное. Немцы придумали себе своего Вагнера и им восхищаются: они никогда не были психологами; они просто рады обманываться. Но почему же парижане тоже обманывают себя в отношении Вагнера? Ведь каждый из них почти психолог... Какой прочной должна быть связь Вагнера с декадансом Европы, чтобы не понять декаденство самого Вагнера. Он принадлежит ему, является его прообразом, его символом.. В его искусстве есть все, что необходимо современному человеку — три основных возбудителя усталого человечества: жестокость, искусственность и невинность (идиотизм)... Вагнер это невроз.
Фридрих Ницше. Дело Вагнера

 

Говоря о Рудольфе Штайнере — идейном учителе Йозефа Бойса, немецкий философ Эрнст Блох дал подробное описание механизмов порождения мифов и культов. Этот анализ может одновременно служить объяснением загадки и самого Йозефа Бойса:

Ничего нет удивительного в том, что мир полон мечтателей. Подобные люди открыты всему новому. Они пытаются сместить границы повседневности, перекрывая обыденное необычным, и наоборот. Травмированное расколотое самосознание конденсирует ощущение греха, сила которого кажется почти забытой и непостижимой. Подобным личностям присуще преувеличенное супер-эго, болезненная гордость и мессианский комплекс — качества, чуждые нормальному человеку даже в состоянии крайнего умственного возбуждения.

У Бойса культ и миф становятся неотъемлемой частью его творчества, а взаимопроникновение искусства и жизни — осознанной программной позицией, причем эта «интеграция» должна быть достигнута каждым. Вот почему прежде, чем рассматривать работы Бойса, необходимо внимательно и критично проанализировать созданный им индивидуальный миф — «миф о происхождении». Как известно, самым захватывающим моментом в биографии Бойса является история про аварию самолета в Крыму в период второй мировой войны. Несмотря на явную противоречивость и драматизм этой истории, она никогда не подвергалась сомнению. Фотография, которая приводится в монографии Адриани о его творчестве, должна была служить доказательством правдивости созданного им мифа. Однако на деле происходит совсем обратное. На этой фотографии мы видим Бойса, стоящего перед практически неповрежденным U-87, и читаем подпись: «Йозеф Бойс после вынужденной посадки в Крыму в 1943 году». В тексте дается следующее описание событий: Если бы не татары, меня бы сейчас не было в живых... Это они нашли меня в снегу после падения, когда немецкие поисковые партии давно уже потеряли всякую надежду. В тот момент я был без сознания и пришел в себя только через двенадцать дней в немецком военном госпитале... Последняя моя мысль была — слишком поздно прыгать, слишком поздно открывать парашют. Наверное, она пришла мне за несколько секунд до падения... Мой приятель запутался в стропах и при падении был буквально разорван в клочья. Впоследствии мы не смогли обнаружить даже его следов. Я, видимо, пробил лобовое стекло, так как силой удара его откинуло назад, что меня, несмотря на сильные повреждения головы и челюсти, собственно, и спасло. Затем самолет перекувырнулся, и я оказался погребенным под снегом. Там-то и нашли меня татары несколько дней спустя. Я помню голоса, произносящие слово «вода», затем ощущение войлока, из которого было сделано их жилье и пронзительный запах сыра, сала и молока. Они обмазали меня жиром, чтобы я смог согреться, а затем укутали войлоком для того, чтобы тепло не уходило. Кому бы пришло в голову позировать перед фотоаппаратом сразу после серьезной аварии и тяжелых ранений? Да и кто мог его фотографировать? Татары, своими жиро-войлочными фотоаппаратами? «Миф о происхождении» Бойса, как и любой другой индивидуальный или коллективный миф, представляет собой сложную смесь фактов и воспоминаний, организованных динамикой невротической лжи: речь идет о неосознанной потребности в мифотворчестве, стремящемся избежать фактов индивидуальной биографии. Типичным примером здесь могут служить характерные для начала века случаи, когда люди искренне верили, что они незаконнорожденные дети знатных вельмож, а отнюдь не фабричных рабочих. Как и в любой другой ретроспективной фантазии, связанной с моментом появления человека на свет, такое нарцисское и слегка патетичное искажение фактов (их драматизация либо возвышение) не исключает наличия истины. Истина, однако, отличается от той, какой бы ее хотел видеть сам автор. Легенда Бойса про пилота-мессию, обратившегося затем в художника, восставшего из пепла и руин упавшего самолета, заново родившегося, вскормленного и вылеченного с помощью жира и войлока татарами, мало убеждает нас в трансцендентальном характере его художественных работ (хотя именно это хочет внушить своим мифом Бойс). Этот миф является не чем иным, как стремлением художника, чье творчество восходит к середине и концу 50-х годов, а процесс становления пришелся на предыдущие два десятилетия, разрядить внутренний конфликт с периодом немецкой истории, отмеченным фашизмом и последующей войной, почти на двадцать лет разрушившими культурную память и историческую целостность. Все это оставило тяжелейшие психические рубцы и шрамы на пережившем эту эпоху поколении и на его потомках. Таким образом, миф Бойса является лишь попыткой примирения с этими рубцами и шрамами. Когда он уверяет, что татары сказали ему:»Du nix njemcky» («ты не немец») «du Tatar» («ты — татарин») и уговаривали вступить в их общину, этим он пытается создать миф, способный помочь ему откреститься от принадлежности к Германии и от собственного участия в войне. Однако, чем больше пытается Бойс отрицать свою причастность к периоду немецкого фашизма, тем с большей очевидностью выявляется его укорененность в этой эпохе. Нельзя не признать, что этот феномен предопределяет одну из особенностей его творчества, его историческую аутентичность (формальную, материальную и морфологическую). В послевоенное время характерные признаки анального комплекса, формирующего типологическую основу авторитарного фашизма (присущие когда-то для германской мелкой буржуазии, а ныне ставшие пугающе общими), вряд ли когда-либо прежде были воплощены с такой очевидностью, с такой проницательностью.

В творчестве и индивидуальном мифе Йозефа Бойса реализуется потребность послевоенной Германии в новой идентичности, ее стремлении снять с себя ответственность за один из самых жестоких и страшных рецидивов коллективного безумия, известных истории человечества. Если Рихард Вагнер предвосхитил и восславил это коллективное обращение к германской мифологии и тевтонскому духу еще до того, как оно стало действительным фактом жизни и угрозой существованию Европы (Карл Краус в «Последних днях человечества» предвосхитил эти события с несравненно большей прозорливостью), то творчество Бойса можно рассматривать как абсурдное последствие этого кошмара, как гротескные завершающие аккорды концерта, исполненного виртуозным музыкантом. Расчет Бойса оказался абсолютно правильным: он осуществил свое предназначение национального героя, вернувшего Германии ее самосознание и историческую идентичность.

Одержимость Бойса войлоком, воском, жиром, обыденной коричневой краской, которой он часто полностью закрашивал поверхности объектов или же использовал ее как благородный материал для живописных и графических произведений, его страсть к собиранию старых, ненужных вещей — атрибутов пыльных чуланов и гаражей, все это полно для него метафизического смысла, однако, в то же самое время, это поддается элементарному психоаналитическому объяснению. Несомненно, Бойс совершенно осознанно обращался к объектам и материалам, ассоциативно связанным с анальным этапом становления детской психологии. Так он пишет:» Я поместил жир на стул с тем, чтобы подчеркнуть, что стул в данном случае олицетворяет собой человеческий организм, причем, ту его часть, которая отвечает за пищеварение, дефикацию, половые органы, то есть функции организма, связанные с волеизъявлением. Существенно и то, что в немецком языке в силу забавного совпадения слово «stuhl» означает одновременно не только «стул», но и благопристойный вариант слова «дерьмо» — лишенного жесткой структуры вторичного органического вещества, подобного жиру, не случайно присутствующего в этой работе на сидении. Однако высказанные вслух подтверждения чьих-либо наклонностей не обязательно изменяют или разрушают их ни в поведении, ни в работе, ни в процессе создания объектов. Далее приведен отрывок из популярной работы по психоанализу, опубликованной в 1945 году, когда Бойсу было 24 года, и которая могла послужить отправной точкой в его изучении теории психоанализа. «Если достигший зрелого возраста человек все еще испытывает сексуальные переживания, связанные с экскреторными функциями (его собственными либо функциями его объекта), он со всей очевидностью демонстрирует, что его сексуальность находится на инфантильном уровне. Вместе с тем, в этих случаях регрессия в инфантильные состояния служит своего рода защитой от генитальных желаний, не только в общем невротическом смысле, но и в более конкретном: копрофильные фантазии обычно представляют собой попытку отрицания страха кастрации. Подчеркнутая анальность выражает желание получать сексуальное удовольствие без напоминания о разнице полов, которое могло бы стимулировать страх кастрации».

Бойс не признавал ни современную науку, ни идеи совмещения науки и искусства, в чем он открыто признался в 1966 году в споре с немецким психоаналитиком Александром Митчерионом, назвав его дисциплину «грязным дерьмом». Вероятно, Бойсу было присуще архаическое и детское представление о том, что до тех пор, пока ты не знаешь о существовании какого-то явления или предмета, это явление просто не существует и никоим образом не может на тебя воздействовать.

Функциональные смысловые структуры в искусстве, как и любые иные знаковые системы, глубоко укоренены в историческом контексте. И только в случае постоянного изменения, динамичного развития смыслового наполнения, эти структуры остаются функциональными и могут служить неким стимулом дальнейшему становлению. В противном случае они превращаются в клише, в объект разного рода исторических и социокультурных манипуляций, цели которых крайне далеки от исходных намерений автора породить смысловые значения. Разумеется, можно игнорировать и отрицать такие научные течения 20-го века, как теория психоанализа Фрейда или лингвистическая и семиотическая концепция Ф. де Сосюра. (Мы привели всего два примера теорий, которые Бойс отрицал). Без сомнения, можно игнорировать и отрицать основные гносеологические изменения, которые произошли в процессе дискурса, например, влияние художественных произведений Дюшана на все искусство второй половины 20-го века. Подобный инфантилизм в восприятии окружающей действительности, позиция «я этого не знаю, не вижу, и потому это просто не существует и, следовательно не представляет никакой опасности» очень распространены, но не очень эффективны. Они очень эффективны лишь в одном — в сужении картины мира взрослого человека. Делая чисто гипотетическое (а потому достаточно невразумительное) заявление: «Молчание Марселя Дюшана переоценено» (1964), его теоретическая позиция не понята и как следствие этого — совершенно не опровергнута.

Одновременно с постоянным изменением структуры значения меняются его формы и предметная основа. Придание нового смыслового значения обыденным предметам и включение их в художественный контекст стало впервые возможным в пределах чисто формального дискурса живописи и скульптуры посткубизма. Внутри этого контекста «значение» этих предметов строго определено. В этой ситуации они выполняют свою формально— пластическую «функцию»: они модифицировали художественный язык в соответствии с конкретными историческими условиями. Только позднее, когда эти художественные открытия оказались усвоенными, их начали имитировать, интерпретировать, понимать и профонировать — как это произошло в объектном искусстве сюрреалистов и неодадаистов. Только с этого момента реди-мейдные предметы попали в область индивидуальной проектной деятельности, именно тогда они приобрели философское, эмоциональное, метафизическое значение и, в конце концов, стали магическими — они становятся мифологемами. В отличие от своих европейских коллег, работавших в конце 50-х годов, Пьеро Манцзони, Армана и даже Ива Кляйна, Бойс не меняет состояние объекта внутри самого дискурса. Наоборот, он разрушает и ослабляет концептуальную направленность объектов Дюшана путем привнесения предметов в наиболее традиционный и наивный контекст репрезентации значения, создает некую идеалистическую метафору: этот предмет отражает некую идею, а эта идея явлена в этом объекте. Подчас Бойс сам это признает, он заинтригован личностью Дюшана, но при этом он его не понимает и не может прийти к историческому согласию с ним. Так, описывая свою работу «Ванна» (1960), он говорит: «Было бы неправильно интерпретировать «Ванну» как своего рода отражение личности автора. В то же самое время, эта работа не имеет ничего общего с концепцией реди-мейд: совсем наоборот, основной упор делается на значение объекта, которое непосредственно связано с фактом рождения в определенной среде и при определенных обстоятельствах». Говоря о работе «Жирный стул» (1964г.) Бойс пишет: «Ни стул, ни соединение стула с велосипедным колесом не имеет никакого отношения к реди-мейдам Дюшана, хотя и тот, и другой приобретают юмористическую окраску». Известна закономерность, что если то или иное художественное решение или формальный прием изымаются из привычного им исторического контекста (а это и есть не что иное, как эстетический дискурс), то функция значения в произведении искусства необычайно возрастает. Именно эта многозначительность, высокий ассоциативный потенциал и магическая притягательность работ Бойса, оказавшая большое влияние на многих его последователей и зрителей, является следствием быстрого устаревания его произведений в процессе художественного дискурса.

Просматривается закономерность, что чем больше расстояние между эстетическим дискурсом и процессом познания, тем сильнее потребность в «значении». Визуальная идеология (реклама, телевидение, коммерческие показы) с такой же силой загружает зрителя «значением», что и религия и неврозы: до такой степени, что буквально любой элемент этой понятийной системы наполняется смыслом, при этом связь человека с системой усиливается, а его способность к самосовершенствованию сводится к нулю. Бойс настаивает, что его объекты и его драматические перформансы содержат метафизический смысл, который во многом превосходит их зримое материальное бытование. Он достаточно недвусмысленно говорит, что источником его творчества является внеисторический религиозный опыт: «Эта концепция искусства революционно-радикализирует не только буржуазную концепцию познания (материализм, позитивизм), но и религиозную деятельность». Знаменательно, что он даже не пытается уточнить свое понимание «религиозной деятельности», что было бы вполне естественно, так как существует целая традиция разноречивых толкований этого понятия Фейербахом, Марксом и Фрейдом. И тут опять кажется столь уместным процитировать ницшеанскую интерпретацию эстетических воззрений Вагнера в силу их полного совпадения с идеями Бойса.

«Почти всю свою жизнь он (Вагнер) повторял одну и ту же фразу, что его музыка не является просто музыкой. Но чем-то гораздо большим! Чем-то гораздо более значительным!..» Музыка не может быть ничем другим, кроме «значений»: вот его теория. На практике он подтверждал свою теорию, в то время как традиционно музыканты склонны считать иначе. Вагнеру нужна была литературная программа для того, чтобы убедить все человечество принимать его музыку всерьез, так как она «полна бесконечными смыслами». Именно специфичность отношения Бойса к процессу создания и функционирования значения в визуальных и вербальных знаковых системах и его достаточно радикальная антиисторичность (что помогало ему закрывать глаза на собственный эклектизм) отличают его от европейских и американских художников. Это становится особенно очевидным при сравнении его работ, связанных единым морфологическим центром, например, «Жирный угол»1960-63(?) и «Войлочный угол» 1963-64(?) и работ Роберта Мориса «Часть угла» 1964, или Ричарда Сера «Lead Antimony», 1969; или работ Бойса «Жир до этого уровня», 1971 и Брюса Наумана «Конкретная пленка», 1968, созданных Бойсом «Железная грудь», 1968; «Место», 1967 и «12 кусков стали» Карла Андре (выставленных в Дюссельдорфе в 1967 году). В сравнении этих работ было бы вполне естественным обратить внимание на приоритеты во введении формальных открытий, так как Бойсу присуща удивительная способность использовать формальные открытия, выработанные в совершенно ином контексте и придавать им свой собственный оригинальный смысл. В таких работах как «Прорезиненный ящик», 1957 и «Жирный стул», 1964, совершенно очевидно, что он совершенно индивидуально пришел к пластическим открытиям, ставшим определяющими только годы спустя, в период расцвета минимализма и постминимализма. Если мы сравним работу Бойса «Жирный стул», 1960(?) с работой Ричарда Сера «Splash Piece», 1968, то увидим, что художники увлечены здесь одной и той же задачей: разрушить традиционную концепцию «объект — конструкция» и создать более процессуальное архитектоничное понимание визуального восприятия и пластического творчества. Наряду с этим не надо и переоценивать оригинальность и новаторство Бойса и забывать о его установке на эклектичное использование элементов футуризма, русского конструктивизма, дадаизма и сюрреализма, а также его заимствований у авторов американских хэппенингов, у группы Fluxus, у Новых Реалистов. В свое время факт использования различных материалов в одном произведении определил рождение модернистской скульптуры: работа Дега «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица», 1876, состояла из воска, ткани и дерева. С высказыванием Бойса о процессуальной ориентированности скульптуры можно связать и восковые скульптуры Медардо Россо, сливавшиеся с окружающей их средой. Процессуальная динамичность работ Россо задавалась используемым им материалом — пчелиным воском — материалом, способным находиться в двух агрегатных состояниях — жидком и твердом, а также, благодаря той виртуозности, с которой ему удавалось его моделировать. Тонкое понимание специфической природы пластических материалов, а так же широкого спектра материалов, которые могут быть использованы в скульптуре, очевидно, сформировалось у Бойса под влиянием итальянских футуристов. Именно они считали Россо одним из своих предшественников. Здесь следует вспомнить «Манифест футуристической скульптуры» Боччони (1912):

«Мы заявляем, что даже двадцать различных материалов могут быть использованы в одной работе для достижения эмоционального напряжения. Упомянем лишь некоторые из них: стекло, дерево, картон, конский волос, кожа, ткань, зеркало, электрический свет, и т.д., и т.д.»

Более того, используемый Бойсом мотив пространственного угла, интересен еще тем, что в нем плоскости сходятся под углом 90 градусов, и создают таким образом наиболее элементарный тип пространственного объема, а также тем, что он является фактической точкой пересечения скульптурного и архитектурного пространства — мотив этот впервые появляется уже в татлинских кубо-футуристических «Угловых контр-рельефах» (1915), а также использован в декорациях Татлина и Якулова для Cafe Pittoresque в Москве (1917). Произведения Бойса, выполненные с использованием треугольника, вписанного в угол, сделанный ли из жира или из войлока, есть не что иное, как диалогическая реплика работ «Corner Piece» Морриса и «Splash Piece» Серра.

Другой великий немецкий художник, столь же эклектичный и в то же время умевший, как никто другой, преображать используемые им материалы до степени их полной неопознаваемости, Курт Швиттерс, на которого очень часто ссылался Бойс, прекрасно знал итальянский футуризм и русский кубо-футуризм. Соединяя обновление пластических материалов у футуристов с кубо-футуристической идеей расширения скульптурного пространства до архитектурных размеров, и одновременно окрашивая их особенностями немецкого дадаизма, Швиттерс создал оригинальный мир Merzbau. Это Gesamkunstwerk (тотальное произведение искусства), включавшее наряду с другими элементами, живых морских свинок, а также нескольких бутылок с мочей его друзей, представляет собой даже не столько скульптуру, сколько некую всеобъемлющую субстанцию, сотканную из предметности повседневной жизни. Именно здесь коренится определение скульптуры Бойсом, как «эволюционного процесса», а также его тезис, что «каждый человек — художник», как, впрочем, он готов подписаться под изречением Лотреамонта «Поэзия должна создаваться всеми». Попытка Бойса оживить дадаизм и сюрреализм несостоятельна: пластика его работ слишком материальна, а их формальная структура слишком традиционна, несовременность его работ в том, что с дада и сюрреализмом они разделяют претензию на универсальные решения и абсолютную истину. В отличие от работ Серра, Наумана и Андре, у Бойса полностью отсутствует историческая конкретность высказывания и что обычно следует из этого — внутренняя дисциплина формальной организации. Из-за напыщенной смутности смыслового значения его работ и, одновременно, их идейной тривиальности творчество Бойса оставляет ощущение глубокой неудовлетворенности, оно не стимулирует изменений в сознании, но лишь воспроизводит консервативную традицию литературности в искусстве. Это особенно очевидно, когда сравниваешь работы Бойса с тем, что делалось в европейском искусстве конца 50-х — начала 60-х годов. Достаточно вспомнить «Le Plein» Армана (1960), представлявшую собой пространство галереи, забитое двумя грузовиками мусора — работа, которая до сих пор поражает нас своей жизненной энергетийностью и эстетической последовательностью и у которой новаторское обновление осуществляется исключительно в пределах художественного дискурса. То же можно сказать и об акции Стенли Броуна, объявившего все обувные магазины Амстердама своей авторской экспозицией (1960), или о каждой работе Пьеро Манзони, созданной после 1958 года. Все эти столь нелестные для Бойса сравнения лишь подтверждают справедливость Гюстава Флобера, когда он говорил: «Чем больше развивается искусство, тем более наукообразным оно становится, в то время как и наука, в свою очередь, становится все более эстетизированной».

Эстетика, как и политика — явления КОНКРЕТНЫЕ. Они осуществляются в специфических формах и действиях, а отнюдь не в в виде грандиозных жестов или глобальных спекуляций. Претензии Бойса на радикализм во сферах его деятельности, внутренне мотивированы в первую очередь, его стратегией на художника-мессию (например, насколько нелеп его вопрос на демонстрации женского либерального движения в Нью-Йорке: «Что я могу для вас сделать?»). Характерно при этом, что на протяжении своей профессиональной судьбы он тщательно избегал действий или высказываний, которые могли бы повредить его взаимоотношениям с существующими институтами власти. Например, когда в 1971 году музей Гугенхайма закрыл выставку Ханса Хааке и уволил ее куратора Эдварда Фрая, нью-йоркские художники развернули кампанию протеста. Однако под составленным ими письмом Иозеф Бойс свою подпись поставить отказался. Вскоре после этого в залах того же музея открылась большая международная выставка «Амстердам — Париж — Дюссельдорф». Бельгийский художник Марсель Бродерс, работавший в то время в Дюссельдорфе, снял свою работу, кстати, посвященную Даниэлю Бюрену, чья работа, в свою очередь, была в том же музее запрещена к экспонированию за год до этого) в качестве жеста солидарности с Хааке и Фраем. В те же дни в одной из газет Дюссельдорфа он опубликовал открытое письмо Бойсу. Текст его был застилизован под некий фрагмент переписки Жака Оффенбаха и Рихарда Вагнера и содержал такие строчки:

«Ваше эссе «Искусство и революция» затрагивает проблему магического... политики... политики магического? Или красоты и уродства? Мессия... Я с большим трудом могу согласиться с Вашей склонностью связывать искусство и политику... или искусство и магию... Не мотивируется ли Ваш политический выбор благорасположением к Вам Его Величества? Чему Вы служите, Вагнер? Почему? Как? Ведь мы не более, чем презренные художники». Эстетический традиционализм Бойса объясняется его политической консервативностью, если не сказать его реакционностью. И то и другое укоренено в его представлении о возможности эстетического и социального прогресса. Абстрактная универсальность мышления Бойса находит свое отражение в глубоко личностном и субъективистском характере его творчества. Любая попытка соединить эти два аспекта заканчивается странным сектантством. Основой дилеммы Бойса является непонимание того, что политика не может стать предметом эстетики. Он часто повторяет: «...в будущем политика должна стать художественной...» а иногда он высказывается и еще более вызывающе:

«В своем творчестве я надеюсь осуществить тотальную концепцию искусства — искусства, обращенного ко всему сущему, ко всем формам жизнедеятельности . И не только к художественным формам, но и к социальным, экономическим и правовым... Все возникающие у человека сомнения сводятся к вопросу формы, в этом и состоит тотальная концепция искусства». Подчас, он высказывается уже в чисто футуристических крипто-фашистских выражениях: «Я бы сказал, что политика должна как можно скорее исчезнуть, а ее место должны занять формы человеческого искусства. Я не хочу внедрять искусство в политику, я хочу внедрить политику в искусство».

Наследие футуризма не только сформировало образ мышления Бойса, но, более того, его политические идеи вполне узнают себя в представлениях о тоталитарности в искусстве, пропагандировавшихся итальянскими футуристами накануне европейского фашизма. Очевидно, что Бойсом так и не было освоено до конца одно из самых значительных сочинений Вальтера Беньямина, которое заканчивается словами: «Fiat ars-pereat mundus — таков лозунг фашизма». Как, в свою очередь, признает Маринетти «война даст художественному восприятию новые впечатления, обновит его импульсом, идущим из технологического прогресса... Человечество достигло того уровня саморазрушения, когда оно может наслаждаться собственным распадом, в первую очередь, с эстетической точки зрения. Такова политическая ситуация, которой фашизм расплачивается с эстетикой. Коммунизм отвечает тем, что политизирует искусство».

Перевод КСЕНИИ КИСТЯКОВСКОЙ