1. ДЕТСКИЙ MAT

Мы не видим, не знаем, не ощущаем «всего». По этой причине неопределенное чувство вины подтачивает нас — стыд за локальность, частность нашего опыта дискредитирует наши суждения в наших собственных глазах. «Всё» отделено от нас усталостью, ограниченностью отпущенного нам времени и наших сил: иначе оно — как кажется — могло бы и не укрыться от нас. Усталость и конечность не позволяют нам высказываться обо «всём», но они же дают нам гарантию того, что мы являемся неотторжимой частью всего: если бы «что-то» среди этого «всего» вдруг оказалось бы не подвержено усталости и, рано или поздно, не амортизировалось бы, — это «что-то» стало бы угрозой для «всего», оно могло бы постепенно отменить «всё», заменив его собой. Вышеприведенные рассуждения остались бы просто ламенациями, если бы не были эвфемизмами определенных практик. Можно выделить две. Обе (пытаясь игнорировать усталость) претендуют на то, чтобы отделиться от «всего», иметь возможность созерцать или обсуждать это «всё» (целиком) со стороны. Эти практики — философствование и галлюцинирование. Одной из непосредственных задач Инспекции «Медгерменевтика» является инспектирование границы между ними.

Тексты МГ, в большинстве своем, представляют эксперименты в области изобретения новых жанров дискурса — как правило, за счет «скандализации» границы между рассуждением и повествованием, которая проводится каждый раз заново, и каждый раз проводится так, чтобы отношения между дискурсом и нарративом стали обостренными, мифогенными, нереспектабельными, можно даже сказать — скабрезными. Прием коллажирования при этом не применяется, и дискурс и нарратив не представляют собой объекты ready-made, взятые в готовом виде, чтобы образовать из их фрагментов парадоксальные сочетания. Граница между повествованием и рассуждением, сколь глубоко бы она ни была формализована, все равно остается чем-то непредсказуемо содержательным, и представляет из себя саму идеологию в ее потенциальном, возможном, зародышевом состоянии. Наши эксперименты в жанровой идеологии дискурса нередко воспринимаются как намеренная инфантилизация рассуждения, как симуляция «детской непосредственности» и шалостей неосведомленности о философских и идеологических ритуалах и конвенциях. «То, что было раньше историей борьбы идей, стало, в лучшем случае, авантюрным романом» (Б.Гройс об МГ). Перефразируя Гройса, можно сказать: то, что было «большими вещами», стало «игрушками», переданными на потеху детям. Это часто интерпретируют как результат пренебрежения идеями (их девальвации), тогда как это — результат отвращения к борьбе.

Всматриваясь в иконографию и метафорику пацифизма, мы видим соблазнительное противоречие: с одной стороны, пацифисты постоянно тревожатся по поводу того, что детские игры чересчур милитаризированы, что крошечные ручонки, пухлые пальчики слишком слиплись с миниатюрными пистолетиками, танками, бомбочками. С другой стороны, в мечтах о разоружении и демилитаризации мира всплывают образы переделки оружия в игрушки, дети, мирно играющие на танке, окруженном песочницами и качелями. С одной стороны, указывается на потенциальную опасность того (хочется сказать «всего того»), что попадает в руки детям, с другой стороны, «преданность в детское пользование» выступает как метафора обезвреживания, устранения риска.

Инфантилизирующие, игриво-повреждающие пробежки по границе между повествованием и рассуждением, между философствованием и галлюцинированием, заставляют нас рассмотреть ребенка не только как центрального персонажа фобии, не только как субъект и объект коллективных страхов, не только как пружину триллера, но и как «философскую инстанцию», то есть в его отношении к истине. Есть распространенные выражения по этому поводу. Например: устами ребенка глаголет истина (бессознательное и т.п.), следовательно, уста ребенка — уста истины (или, как выразился бы Фрейд, «уста, взятые напрокат»). Разглядывая в Риме знаменитые «Уста Истины» (Восса diverita), я, как и подобает туристу, был впечатлен этим огромным, круглым и плоским лицом с прорезью рта — это как бы лицо-жетон, вроде почтового ящика. Как и другие несведущие, я полагал, что из этой щели доносился глубокий потусторонний голос, возвещающий правду. Однако, «Уста» функционировали иначе: в случае тяжб, каждый из спорящих должен был засунуть руку в эту щель — «Уста» откусывали руку неправому. (Интересно, правую или левую?

Наверное, правую, чтобы отнять у неправого атрибут правды). Это старинная негативная функция истины: истина не прибавляет, а убавляет от мира, редактирует, укорачивает, травмирует, отсекает, ограничивает (целый список глаголов). Подобным образом глаголят (глагол: «кусать») правду и уста младенца. А, точнее, ребенок сам есть «Уста Истины» — «убавляющее прибавление» ко «всему». Ребенок, пока он остается ребенком, не производит, а пожирает язык, он «отъедает» от культуры и от речи, провоцируя истину, то есть, например, культуру для детей, наполненную простейшими обрубками языка, обрубками фантазмов. Предполагается, что впоследствии человеческое существо должно компенсировать этот ущерб, произведя новые объемы неистинного, новые добавления ко «всему».

Ребенок — это откушенная рука, отнятая кусающими «Устами» и провалившаяся во внутреннюю тьму истины. Здесь мне вспоминается живая рука из фильма «Addams Family». В начале фильма эта рука бежит по коридору родильного дома, распахивая двери перед каталкой, на которой акушеры везут женщину из семейства Аддамс, собирающуюся с минуты на минуту родить новое чудовище. Можно вспомнить и ребенка из сказки Г.Х.Андерсена «Новое платье короля». Этот ребенок занят опять-таки убавлением — он убавляет, крадет субтильную номинальную одежду короля. Как существу заведомо невинному, то есть юридически невменяемому, андерсеновскому ребенку позволено совершить и грех Хама, насмехавшегося над наготой отца, и основную процедуру Революции: вычитание атрибутов монарха. За вычитанием платья следуют вычитание короны, а затем головы.

Очевидно, впрочем, что быть детьми и подражать детям — совсем не одно и то же. Можно даже предположить, что инфантилизирующие приемы (сюсюканье, смешливость, аутизм, застенчивость, безответственность, сексуальное возбуждение по поводу нарушений существенных запретов) вовсе не всегда призваны указать на то, что дети — это знаки правды, стиль истины или «Царствие Небесное среди нас». К подобным идеализациям способен лишь заведомо «взрослый» дискурс, далеко ушедший от кромсающих «Уст Истины». Подобные идеализации только лишают нас возможности приобщиться к детскому паразитизму, вкусить от психоделики чистого потребления, от созерцаний, воспроизводящих кусательные движения взгляда, от привилегии «поглощать» язык. Приобщиться к детским привилегиям можно, лишь дискредитировав детей, то есть «победить» их, отняв у них их атрибуты. Естественно, при этом необходимо дискредитировать и себя. Зигмунд Фрейд и Ролан Барт дают нам почувствовать те амбивалентные эмоции, которые оба они испытывали, занимаясь тем, что сами расценивали как демистификацию детства. Последний искренне полагал, что преодолел не просто коллективные клише, но и собственный сентиментализм. Это напоминает психологические травмы, оставленные в американском сознании войной во Вьетнаме — из-за субтильности и мелкотелости вьетнамцев, американцам все время казалось, что они воюют с детьми.

Дети на картинках плачут потому, что они проиграли, и проиграли слишком легко и быстро, даже не успев насладиться игрой. Слезы их покрыты лаком — они плачут потому, что их уста уже не смогут производить истину, кусая. Они плачут еще и потому, что их никто уже не сможет «демистифицировать», они навсегда останутся лишь мистификациями, лакированными картинками, сувенирами. Урезающую роль детей (компьютерные вирусы, уничтожающие программы) можно было бы при желании назвать «истиной начала», поскольку расчленение, жертва, отсев — неотъемлемые процедуры всякого начинания. Наиболее банальная метафора: чтобы один сперматозоид смог оплодотворить яйцеклетку, массы других должны сгинуть в жертвенном небытии. Чтобы начать нечто, необходимо отказаться от возможности начать нечто иное.

Но компетенции этой ограничивающей «истины начала», в свою очередь, ограничены «истиной конца», в особенности истиной продолжений, наступающих после конца. Эта истина, провозглашаемая уже не устами детей, а устами впадающих в детство. Эту истину уже не «глаголят» (глагол от существительного «глагол»), о ней разглагольствуют. Для продолжений не существует ничего принципиально неприемлемого, продолжения порнологичны. «Всё» и «усталость» проявляют себя здесь в максимальной степени. «Всё» иллюстрирует себя посредством усталости, через истощение. Усталость иллюстрирует себя мельтешащими образами «всего».

 

2. АЛЕФ И ЗАИР

В рассказе Борхеса «Алеф» содержится одно из наиболее удачных в литературном отношении описаний галлюцинаторного созерцания ВСЕГО. Однако имеется и другой рассказ — «Заир», составляющий с «Алефом» некую пару, как взаимодополняющие версии одного и того же сюжета. «Алеф» — это рассказ о том, как ВСЁ становится доступным на уровне созерцания, как экстремальное зрение скрещивает все вещи и пространства в одной точке, отменяя тем самым возможность каких бы то ни было мультипликаций и разнообразий. Алеф и Заир — это два предмета, у которых есть имена. Оба, меленькие и затерянные в океане других вещей, находятся в непосредственном и грозном, свойственном только им (именном) отношении ко ВСЕМУ. Завязка, как в случае с Алефом, так и в случае с Заиром, одинакова: умирает возлюбленная героя, литератора Борхеса. Возлюбленная — блестящая светская дама, красавица, окруженная общим почитанием и недоступная для героя. Смерть только придает ее недоступности мистическую окончательность. Обе встречи с экстремальным происходят в пространстве черной меланхолии (следует отослать читателя к нескольким фразам Фрейда, посвященным этому состоянию, в «Лекциях о психоанализе»). В «Алефе» несложно усмотреть множество аллитераций, связанных с «Божественной комедией» Данте. Все люди, так или иначе связанные с Алефом (кроме самого Борхеса), — итальянцы. Имя умершей возлюбленной — Батрис Витербо (т.е. Беатриче; Витербо — город в Италии). Таким образом, столкновение с экстремальным предметом — вариант катабазиса, нисхождения поэта в мир мертвых вслед за умершей возлюбленной в тщетной попытке вернуть ее. Это, так называемый, «Канон Орфея». Непосредственного обладателя Алефа, дядю Беатрисы и ее бывшего любовника, зовут Карлов Архентино Данери — в этом имени нетрудно, при желании, расслышать «Данте Алигьери» с вплетенным названием места действия — Аргентины. Остается добавить, что он — поэт, пишущий колоссальную поэму «Земля» — единственный из «миров», оказавшийся за пределами описания в «Божественной комедии». Хозяев дома, в подвале которого находится Алеф, зовут Дзуннино и Дзунгри — венецианские имена (в других местах Италии это читалось бы как Джуннино и Джунгри). Герой терпит поражение многократно, у него нет шансов даже на косвенные отношения с Беатрис, он выступает неудачным соперником Данте и в любви, и в литературном конкурсе — премия, полученная Данери вместо Борхеса, заставляет подозревать, что описание поэмы «Земля» как графоманской, возможно, результат завистливого злоречия. Название проигравшего сборника рассказов Борхеса «Карты шулера» намекают на его роль трикстера — подтасовщика, проигрывающего, вопреки логике, простодушному и честному психопату «Данте», просто списывающему свою поэму с галлюциноза, с Алефа^[1].

Эти ходы напоминают «Пнина», где Набоков описывает себя как неприятнрго преуспевающего писателя, вытесняющего симпатичного и трогательно беззащитного интроверта Пнина, чтобы занять его место. В «Лолите», в решающей сцене поединка между Гумбертом Гумбертом и Клэром Куильти, имеется важная фраза: «В конечном счете это был поединок двух литераторов». Эта фраза следует за описанием того, как не эстетична была их возня, как оба они были слабы — один «разваливался от наркотиков», другой «страдал пороком сердца» (последующая сцена бесконечного убийства К.К. Гумбертом и тянущегося часами неумирания жертвы — что, кстати сказать, напоминает сцены убийства Распутина в мемуарах его убийц — заставляет нас осознать иллюзорный и символический характер этой слабости). Слабость и мелочная неряшливость «литераторской возни» — единственно возможная рамка для беспрецедентного события, будь то борьба за Лолиту («битва за Лилит», то есть за грех — предотвращение грехопадения) или битва за Алеф (за созерцание ВСЕГО), за атрибут Бога-Отца, изображавшийся, как правило, в виде прозрачной сферы, символизирующей просматриваемость сотворенного для взгляда сотворившего.

Борхес изображает Борхеса инвалидом несчастной любви, пленником уязвленного самолюбия и неудовлетворенного тщеславия, мстительным и мелочным — даже как бы потрясенный Алефом, он видит сквозь детали ВСЕГО, сквозь игуан, игорные дома и морские глубины, сквозь разрушенный Лондон (дело, как и в «Лолите» происходит во время Второй мировой войны), сквозь «гад морских подводный ход и дольней лозы прозябанье», он видит только одно, и только одно имеет для него значение — «бесстыдные, возмутительные письма Беатрисы, запертые в ящике стола Карлова Архентино Данери». Ясно, что сквозь мириады вещей, он постоянно читает эти письма, только эти письма. И план мести его также мелочен, ядовит и слаб. Эти самоунижения эффектны, они дополнительно теологизируют повествование, намекая на комический аспект откровений: при всей своей грандиозности (или благодаря ей) они не решают никаких, даже мельчайших проблем.

Важно, что ВСЁ ограничено поверхностью Земли, тонким слоем жизни. В Алефе нет ни раскаленных земных недр, ни бесконечных космических пространств, солнц, черных дыр и прочего. Если бы в Алефе видно было бы действительно ВСЁ материальное, его содержание, надо полагать, было бы монотонным и мертвенным, он был бы почти пуст, незаметен, неизвестно даже, можно ли было бы его разглядеть — скорее всего, он перестал бы быть галлюцинацией, а стал бы просто незаметностью, чем-то вроде пыли. Однако Алеф — это полый шарик, отражающий биосферу Земли — и, как таковой, он делает возможным новое описание, адекватное «Божественной комедии» — полуграфоманскую поэму «Земля». Всепроницающее, как радиация, созерцание, делающее все вещи прозрачными и видимыми друг сквозь друга, не смешиваясь и не наслаиваясь, делает наш мир новым вариантом мира иного.

«Жизнь, — по словам Ницше, — это кожная болезнь Земли». В нашем веке кожная болезнь впервые стала опасной не только для самой себя, но и для всего тела. Было изобретено атомное оружие, которое, как сообщают, может не только уничтожить жизнь на планете (исцелить Землю от ее кожной болезни, от ее проказы, делающей её изгоем среди других — безжизненных — планет), но и уничтожить само шарообразное, слегка сплюснутое тело, разорвать его на куски, превратить в кучу метеоритов, «очистить орбиту» от Колобка. Алефическое ВСЁ оказывается реальным, и его даже возможно охватить — во всяком случае, в акте уничтожения. Судьбу ВСЕГО — разбросанного и, возможно, необъединяемого в целое — тем не менее можно связать с судьбой одной точки этого ВСЕГО, так называемой «ядерной кнопки». Расхлябанная неувязанность вещей увязывается в аккуратную косичку, нежно приклеенную к простой банальности этого невычурного материального объекта — «кнопки». Мы берем словосочетание «ядерная кнопка» в кавычки, подразумевая «ядерную кнопку в сознании» — образ, имплантированный в воображение каждого современного человека. На эту точку падает огромная нагрузка. В сумасшедших домах находится немалое количество душевнобольных, зафиксировавших сознание на этой опасной точке, на Заире, который невозможно забыть, потому что ВСЁ «висит» на нем.

Невозможность созерцания ЦЕЛОГО, а лучше сказать ВСЕГО (ибо ВСЁ желанно даже в случае, если оно не составляет целого) — ключевая проблема. Если ВСЁ оказывается неохватываемым, недоступным, ускользающим как вид реальности, то как тип галлюциноза ВСЁ может быть созерцаемо. И эта возможность галлюцинировать ВСЁ в его иллюзорности не менее существенна, чем невозможность охватить ВСЁ в его реальности — реальность можно не заметить, она часто бывает посторонней для нас, галлюцинация же отличается тем, что (вопреки совету испанского святого Иоанна Креста: «Если у вас будут видения, не обращайте на них внимания» (не заметить ее невозможно: галлюцинация — это фильм в зрительном зале для одного зрителя, и сам этот зал является также галлюцинацией, так сказать, «галлюцинацией обрамления»). Уйти из этого зала можно только после окончания сеанса.

Однако, если Алеф (столь напоминающий тривиальную телевизионную заставку) — это результат галлюцинирования, то Заир по стилю больше напоминает плод философствования. Здесь трудно не вспомнить утверждение Хайдеггера, что атомная бомба уже взорвалась в высказываниях первых философов-досократиков. Алеф может существовать (и Всё быть видимым) только за счет того, что существует Заир — банальный предмет с единственным разрушительным свойством — его нельзя забыть, хотя это всегда что-то одно: монетка, тигр, астролябия. Есть высказывание: «Рай отличается тем, что его невозможно запомнить, Ад — тем, что его нельзя забыть». Алеф забывается почти мгновенно.

Здесь нас снова заинтересует «либидо интоксикации»: Заир, монетка, «ядерная кнопка» — это что-то вроде таблетки. Человеческое воображение было многократно потрясено тем, что большое и сложное тело, большое и сложное сознание, способные вынести и переварить многое, могут быть убиты или перевернуты вверх дном, если проглотить одну крошечную таблетку — нажать на белую кнопку фармакона — будь то яд или ЛСД. Надавливание кнопки и выдавливание таблетки аллюзивно восходят к материнскому соску. Таблетка упакована в конвалюту (сверхценность), часто это зеркальная фольга. Таблетку нужно выдавить «из зеркала», по которому пробегают мутные, как бы несостоявшиеся отражения.

Выдавливать ее следует, нажимая, как на кнопку. Выдавливать «из зеркала», как Алису из Зазеркалья, как Терминатора Два изнутри самого себя. Выдавливаемая таблетка уничтожает часть собственного имени, написанного на конвалюте. По упаковке почти невозможно узнать «что это было» — название лекарства уничтожено, «вскрыто».

Наконец последняя галлюциногенная деталь — Заир — это монета в 10 сентаво со следом ножа. Таблетка, как правило, представляет собой результат трансформации «следа от ножа» (шрама) в «след для ножа» — бороздку, указание на место будущего разлома.

У тебя под грудью, Катя,
След не зажил от ножа.
У тебя на шее, Катя,
Так царапина свежа.
Блок

Алеф — это гадкий шарик, его, видимо, нельзя повредить, не уничтожив (как мыльный пузырь). Заир — это надрезанный, травмированный диск. В нем присутствует начатость, характерная для конца. Заир — это деньги, Алеф — драгоценность, вроде алмаза. Каковы их взаимоотношения? Конечно, они носят экономический характер: они обмениваются друг на друга. Алеф продается и покупается, надо полагать, только за Заир. Алеф и Заир — это взаимообмениваемые клапаны, переключающие философствование в галлюцинирование и наоборот. Клапаны, регулирующие взаимоотношения между рассуждением и повествованием, между ВСЕМ и НИЧЕМ, между генной истиной урезаний и завершающей истиной дополнений — поскольку ВСЁ не дано, оно может существовать только как «очаровательное излишество». Алеф, как и чудесная память Фунеса, заменяет мышление, построенное на грубых редукциях, бесконечностью всепроницающего детального созерцания. Заир — это, напротив, сорт слепоты, тип бельма, перекрывающего созерцание мазком одной единственной, наиболее грубой редукции. Подключенные друг к другу, они составляют некую пульсацию сменяющих друг друга немыслимых расширений и столь же немыслимых сжатий.

Всматриваясь в Алеф, всегда рискуешь разглядеть в его глубине Заир — тогда усталость, стоящая на страже ВСЕГО, будет стерта, а вместе с ней окажется стертым и многообразие ВСЁ.

Франкфурт-на-Майне. 1994

Примечания

1. ^ Зная об интересе Борхеса к каббалистической символике, логично предположить, что «карты шулера» — таротовые карты. В таротовой колоде Алефу соответствует так называемый Пагад — фигурка повешенного за одну ногу вниз головой, указывающего руками вниз и вверх, что должно означать «внизу то же, что и вверху».