Произведение конвенциональной, «вменяемой» литературы предполагает некую гипотетическую точку, с которой мысленным взором можно охватить его полностью, подобно тому, как некоторые здания лишь с высоты птичьего полета обнаруживают замысел архитектора, сообщившего им форму пятиконечной звезды или шестеренки. Поэзия предполагает подобную «точку» с большей очевидностью, нежели проза. Традиция затверживать стихи наизусть свидетельствует о предназначенности их для восприятия, удерживающего весь текст, восприятия, постоянно находящегося в «точке», с которой текст обозрим целиком. Привычное расположение стихотворения на одной странице делает эту точку наименее удаленной — нет нужды подниматься на недоступную не оснащенному крыльями человеку высоту, замысел автора открывается и обычному зрению.

Очевидно у что «точка обозрения», к которой апеллирует традиционная литература, располагается в памяти. Рифмы и ритм в поэзии, сюжет и композиция в прозе — все это рассчитывает на память читателя. Ради наслаждения использованием этих устройств читатель помнит текст и с их помощью текст помнит сам себя. Апелляция к памяти выявляет тайную нелинейность литературы. Стихотворение, считывающееся с одного взгляда, едино-моментно, вообще как бы не разворачивается во времени. Проза, сколь извилистым и длинным ни было бы ее течение, сколь традиционным ни был бы ее сюжет, образует в сознании при помощи закамуфлированной необходимости припоминаний, отлистываний назад и пролистываний вперед сложную циклическую структуру.

Графоманские тексты часто обладают монструозными объемами, из-за которых ускользают запоминания и забываются ранее, чем прочитываются, даже если представить себе добросовестного читателя подобных произведений. Память не в силах удержать графоманский текст, и дело тут не только в чудовищности размеров. Иногда, когда я засыпаю в метро, мне снится кошмарная книга, которую я пытаюсь читать. Стоит мне вернуться на несколько строк назад, чтобы уловить ускользающий смысл предложения, как текст ее полностью меняется, не выдерживая перечитывания. Графоманский текст подобен этой книге. Это не только текст, забывающийся читателем, но и текст, забывающий сам себя. Повторы во «вменяемом» стихотворении образуют фигуру, открывающуюся в памяти читателя. Повторы, которыми изобилует поэзия графоманская, — следствие амнезии, при которой третья строка не помнит первой, которую она повторяет.

Впрочем, здесь вряд ли возможно пересчитать строки, ибо графоманский текст не помнит, когда начался, и не ведает, когда закончится, представляя собой бесконечную и безнадежную линейность, невозможность возвращения. Амнезия и порождает графоманские тексты. Графоман не помнит текст, который он пишет, не помнит тексты, написанные до него, не помнит мир, каким он был мгновение назад. Пустота забвения порождает текст, судорожно наговаривающий реальность, литературу и самого себя, тщась заполнить пустоту, неминуемо его поглощающую.

Графоманское сознание не ведает зазора между «я» и универсумом, так как графоман ежесекундно вынужден набалтывать и то и другое, компенсируя скудость своего космоса демиургическим полновластием. Текст, являясь единственным достоянием графомана, парадоксальным образом не самоценен для него, как самоценен он для писателя, ибо всегда не равен себе и вынужден представлять нечто неизмеримо большее^[1].

В графоманские тексты постоянно вкрапляются неопознанные фрагменты забытой литературы. Предчувствия воспоминаний искушают графомана. Подобно Алисе в Стране Чудес он силится повторить когда-то наизусть затверженные стихи — но стоит ему начать их произносить, как слова в них превращаются в какие-то совершенно другие. А если даже чудом всплывают из небытия правильные строки, они так и остаются неузнанными, становясь одновременно и больше самих себя, так как попадают в графоманское поле преувеличенной ценности любого текста, но и меньше, так как утрачивают собственную уникальность.

Именно эти трансформации знакомого делают графоманию одной из стратегий современной культуры. Литературный авангард 10-20-х годов открывает техники потока сознания и автоматического письма, отчасти близкие графомании своей необратимостью. Они порождались идеологией настоящего времени как единственно возможного, дадаистским «упразднением прошлого, упразднением памяти, упразднением будущего». Тем не менее, используя графоманию как технику, авторы предполагали возможность «точки видения», с которой текст, не помнящий себя, может быть увиден запоминающим читателем.

Графомания как стратегия предполагает незапоминающего читателя при авторе, только симулирующем потерю памяти. (иАмнезия — удобная болезнь при встречах с полицией», — говорил, кажется, один из персонажей Орсона Уэллса). Эта стратегия позволяет как бы случайно вспомнить и не узнать» на самом деле слишком хорошо запомнившиеся вещи. «То есть дело совсем не в том, будто нечто случилось и оказалось забытым, а в том, что, дабы показать это нечто, мы вынуждены представить его как некогда забытое — с той или иной долей имитации» (Ю. Лейдерман. «Бутафория и графомания»).

Наверное, самым убедительным образом демонстрируют монотонно-сбивчивую работу механизма забывания-воспоминания всевозможных «незабвенных» поэтические тексты самого Лейдермана.

Кроме них, существует менее яркая квазиграфоманская поэзия Соболева, Насонова, Дельфина и прочих членов «Облачной комиссиив которой упраздненные амнезией ритмы и рифмы заменяются мучительно знакомой и неузнаваемой интонацией, «вспоминающей» Мандельштама, Вагинова, Кузмина, Северянина. «Параллельное кино» и во многом наследующий ему отечественный видео-арт наделяется графоманской функцией «вспоминания» классического «большого» кинематографа от «Трактористов» и «Тайны двух океанов» до Годара и Фассбиндера. Знаменателен нескончаемый, гигантский, не вместимый ничьей памятью и вниманием видеороман на тысяче кассетах «Сумасшедший принц» Бориса Юхананова, «вспоминающий» Кузмина и Фассбиндера... Юхананов же создал графоманский театр — бесконечный проект «Сад», где «Вишневый сад» Чехова разбухает до космогонического мифа, одновременно «превращаясь в совсем другие истории» в стиле fantasy. Сам сюжет о вечно уничтожаемом, то есть «забываемом», и вечно регенирирующем, то есть «вспоминаемом» Саде, с легкостью опознаваемом как знак слишком хорошо запоминавшегося, кажется описанием стратегии графомании. Графоманской кажется музыка Ханина, «вспоминающая» как классику, так и столь же графоманского некогда Эрика Сати...

Все эти стратегии графомании обеспечивают, возможно, попытку перехода от смутной зыбкости «жизни после жизни», когда все слишком хорошо помнят, что все уже сказано, к уверенности в «жизни после смерти», ожидающей по ту сторону забвения.

Примечания

1. ^ Можно представить себе некоего сверхграфомана, не нуждающегося в писании текста. Это персонаж, подобный Убю Альфреда Жарри. Тиранические действия, которые он предпринимает, чтобы преобразовать реальность данную, но не осознаваемую им, в реально им желаемую и, следовательно, единственно возможную, столь молниеносны и машинальны, что он не успевает осознать разницу между двумя этими реальностями.