В современном мире суверенность искусства по отношению к другим областям профессиональной деятельности поддерживается системой контекстов его хранения, презентации и исследования. На эту территорию рано или поздно попадают самые радикальные художественные эксперименты. Всякий раз ответом на появление новых явлений служит возникновение новой формы рамирования художественной практики. Сегодня заметно маргинальной, по отношению к искусству институализированному, становится зона клубной культуры. Речь не идет о стандарте, массовом типе «клуба для богатых». Обращают на себя внимание те проявления, где формируется местная традиция рейв-культуры, идущая, условно говоря, от Гагарин-парти в павильоне «Космос» (1992). В этих случаях объединяются стили музыки и зрелищных искусств, жестко расчитанных на аудиторию. Продумывается концепция акции, каждый раз новая. Мобилизуются различные средства воздействия, а «создание атмосферы» является отрефлектированным жестом. Пространство обживается при помощи продуманной сценографии, световых структур, видео- и аудиоэффектов. Зрелище строится с расчетом на вовлечение зрителя, наблюдающий и наблюдаемый уравниваются, а сцена формируется одновременно и как зрительнывй зал. Участники вовлекаются в специфическое окружение-событие, отстраняются цветными фильтрами, вводятся в состояние, близкое к трансу, музыкой от 100 до 220 ударов в минуту, «долбящей» человека на три уровня: «голову-интеллект» — высокие частоты, «грудь-чувства» — средние частоты и телесный низ — низкие частоты. Разглядывание другого при этом сравнимо со взглядом в зеркало — все чрезвычайно похожи в этом танце, где каждый не то чтобы пытается быть более заметным, выделиться, а ровно наоборот, стремится вести себя наиболее адекватно органично ситуации, стать похожим на других, слиться с массой, как в театре периода классического авангарда, где актеры разыгрывали «ТанцЫ машин», имитируя работу «трансмиссии, отлично отлаженного механизма. Многие, кто посещает подобные мероприятия, возможно, вспомнят необычное чувство единения, возникающее после нескольких часов непрерывного танца, часам к 5 утра.

Рассматривая такую вечеринку как объект восприятия, представляется продуктивным использовать положения новой психологии (гештальтпсихологии). Явившись реакцией на классическую психологию, она отвергает субъекта-интеллектуала, воспринимающего мир посредством анализа мозаики ощущений. У традиционного субъекта — 5 чувств, каждое из которых словно образует некий мир, не связанный с другими, а восприятие изолированных элементов мозаики приобретает абсолютную ценность. Единство между различными данными чувствами является логически построенным, относимым к работе интеллекта и памяти.

Классическая психология, как об этом говорит Мерло-Понти, «отворачивалась от переживаемого мира лицом к тому, который строится с помощью научного размышления». Продолжая эту мысль, он подчеркивает, что новая психология позволяет нам видеть в человеке не сознание, конструирующее мир, но существо, брошенное в этот мир и соединенное с ним чем-то вроде природной связи». Гештальт, в отличие от мозаики ощущений, предстает как «система конфигураций», «совокупность», которые постигаются не неким дистанцированным субъектом, но раздельно всем существом, всеми чувствами одновременно. Таким образом, эмоциональное наполнение рейв-пространства становится в завосимость от равноправия субъекта и объекта, амбивалентнбсти их ролей. Внутреннее самоощущение субъекта зависит от внешнего проявления его условного партнера, который, в свою очередь, «отражает» его, автоматически настраиваясь. «Субъект лишается своего суверенитета, он вводится в сам акт восприятия. Участник вечеринки ведет себя соответственно тому, что он видит и что он видим. Лакан вспоминает, что однажды в Бретани, участвуя в рыбной ловле, один из рыбаков показал ему на сияющую в лучах солнца яркую точку на волнах — пустую консервную банку. Рыбак, обратившись к Лакану, сказал: «Ты видишь эту банку? Так вот, она тебя не видит!» (Цитата заимствована из текста М. Ямпольского о Мерло-Понти). Лакан впоследствии, рассуждая об этом событии, отмечал, что сам факт предположения о том, что банка его не видит, интересен, потому что это означает, что в каком-то смысле она все же смотрит — как светящаяся точка. Эту точку-глаз можно сопоставить с самим субъектом — Лаканом. И та, и другой — некое пятно, мазок внутри картины морского пейзажа. Отсюда — сомнения по поводу статуса идеальной точки зрения. «Сияющая точка выражает смешение экрана и точки зрения». Эта идея ведет нас дальше, к рассуждениям о единении в психофизиологическом смысле слова. Участники вечеринки становятся друг для друга одновременно и точками зрения и экранами, давая информацию о себе языком телесных проявлениий, в данном случае танцем, за которыми закрепился формировавшийся тысячелетиями смысл форм поведения, считываемый извне. Это одна из причин ощущения «единения». Другая, тесно связанная с указанной, — синестезия, создающая художественный образ со свойственной ему универсальностью художественного пространства-времени, проявляющая родовые, древние функции искусства и рассчитанная прежде всего на чувственное познание.