Современный период экспериментального (современного) искусства имеет особый контекст, оно создается в период очередной революции в технологии. Технологическая революция подарила соблазнительную, требовательную и угрожающую перспективу коллективного киберпространства, слияния различных медиа, интерактивность как условие творчества, свободное манипулирование образами, балансирование между реальностью и фантазией и стирание их жесткого различия^[1].

Понятие искусства после эпохи авангарда, ставшее привилегией гуманитарности и более того находившееся на вершине гуманитарной сакральности, неожиданно наполняется творческим пафосом новых технологий. Гуманитарная концепция искусства, несмотря на свою респектабельность и долгую традицию, теряет обаяние. Она уступает место технологизированной концепции искусства, несмотря на то что машина, по большей части бессознательно, еще по-прежнему, в традициях 30-70-х связана с боязнью власти, контроля, тоталитарной «инженерией человеческих душ», с машинами смерти, войной. Человек — машина, когда машина либо враждебный организм, либо обслуживающий и достойный презрения робот. Новая технология начинает нас интриговать и захватывать: она динамична и разнообразна как жизнь, она похожа на нас самих, очеловечена. Она меняет художественную форму, эстетическую концепцию и понятие произведения и творчества. Она дает иллюзию постоянного обновления, отбирая тем самым у искусства вмененное ему право открывать новое и стоять на границе бытия.

 

НОСТАЛЬГИЯ ПО ТЕХНО-УТОПИИ

Технология в 1920-е годы рассматривалась футуристами и производственниками^[2] как творческая составляющая, как область, в которой реализуются новое время, новое чувство жизни и новая художественная форма. Производственниками в России предмет искусства формулировался как организация производства в промышленности, культуре, искусстве, идеологии, общественных структурах. Художник — организатор процесса производства против псевдохудожника (художника старого типа) — создателя художественных объектов.

Художник-авангардист не может довольствоваться артистической рефлексией, он хочет участвовать в создании новых форм жизни, заниматься ее производством. Но при этом художник не связан с жестким дисциплинарным определением искусства. Теперь нет принципиальных отличий в понимании предмета искусства от предмета науки и философии. Художник непосредственно занят пантворческой деятельностью, он предлагает для осуществления модели социальные, технические и пр. «Это не значит, что художник создает мотор, но что и мотор нельзя создать, предварительно не помыслив некую форму жизни, в которой мотор может понадобиться»^[3]. Художник у Тарабукина владеет радикальными средствами для выбрасывания проектных оснований осуществления жизни. Или же областью исследования (творчество теперь определяется как исследование) становится то, что определяется в понятиях «чувства жизни», «духа времени».

Искусство наиболее тесно связывалось с науками, формирующими новые дисциплинарные области: социология, научная организация труда. «Источниками нового искусствоведения наряду со сдаваемыми в архив Вельфлинами явятся «Омоложение» Штейнаха и евгеника — новая наука об улучшении человеческой природы (в России проф.Кольцов), машиностроительный завод, гимнастические системы, трактаты о телесной гигиене, дыхании, воспитание воли... вместо метафизических рассуждений, гедонистической эстетики о «красоте» и «возвышенном»^[4]. Очевидным примером реализации этой позиции становится в XX веке технический дизайн, возникший как принципиально новая область, родившаяся из нового понимания творчества, на пересечении новых научных дисциплин — от социологии до технологии, и преобразовавший внешнюю форму жизни.

Но нас интересует не создание дизайна в XX веке, а описание определенного типа художественного мышления, новой синкретической концепции искусства. Тарабукин делит все формы искусства на эстетические (чувственные, эмоциональные) и производственные (интеллектуальные, научные). Эта концепция рассматривает искусство как тип интеллектуальной и эмоциональной активности, направленной на радикализацию форм мышления и «адаптацию внеэстетического». Благодаря этой позиции в искусство проникли социальные, политические, технологические, маргинальные установки и через них — «дух» времени.

 

ТЕХНОЛОГИЯ И ИСТИНА

На переднем фронте перепрочтения традиции критики технологии вновь оказывается Хайдеггер с его увлечением технологиями и затем их дискредитацией. После того, как он «завалил демократию на базе технологий»^[5] и поставил ее под пресс дискурса бездуховности, реабилитация технологии — перемещение ее в область живого и творческого, не может опять же избежать «хайдеггеровского комплекса», в котором высвечиваются: 1) связь технологии с тоталитарным пониманием власти и машиной смерти, 2) технология и контроль индивидуальности, 3) отчуждение мира и человека, 4) противоположность технологии и искусства, технологии и души, технологии и тела.

В «Вопросе о технике» Хайдеггер определяет технику как instrumentum, как совокупность устройств и процесс их изготовления. В понятии интрументальности для Хайдеггера уже содержатся и средство, и цель, и в этом сочетании происходит переход или выход из не-существования к присутствию, выведение из потаенности в открытость, т.е. проявление истины. Процесс рождения истины является «поэйсисом» или произведением. При этом произведение не является только художественным в его дисциплинарном смысле, оно является произведением в его максимальном смысле: «выведение из потаенности в открытость». В этом аспекте технология неотделима от искусства — это произведение в понятии греческого «техне»^[6]: «Чем глубже мы задумываемся о существе техники, тем таинственнее делается сущность искусства».^[7] Но в практике, наблюдаемой Хайдеггером, греческое «техне» вырождается в технологию и эстетику, замыкается на себя и в своих дисциплинарных границах, в Gestell — Постав. И здесь Хайдеггер маркирует переход от авангардного принятия технологии к тоталитарному пониманию. Технология перестает быть «поэйсисом», становится прикладной и обслуживающей, становится частью идеологии.

Сущность современной Хайдеггеру технологии также связана с раскрытием потаенного, но не как произведения в смысле «поэйсиса», а как производства в смысле добывающего производства. Эта технология открывает «состоящее в наличии», уже поставленное и этим попадает в замкнутый круг Постава. Для Хайдеггера очевидно, что современная ему техника, работающая на эффективность и государство, отчуждена от ее создателя и, следовательно, техника понятая отдельно от человека, не самодостаточна, она не раскрывает бытие, но поставляет его в наличие. Остается таинственной загадкой, каким образом произошла кража техники государством у авангардистов, радикальных ученых и маргинальных мечтателей.

В советской тоталитарной идеологии техника должна была заменить тяжелый труд, обеспечить граждан свободным временем и защитить страну. Создавались тракторные станции в сети колхозов, добывался уголь, перевозились грузы, строились электростанции. Но технология как исследование, эксперимент, творчество оказалась почти антигосударственным делом. Технология, наука и культура, отказавшись от авангардистской децентрализованности, рисковости, установки на индивидуальный эксперимент, попали под «рационализацию» государства, разделили его идеологию и впитали его полицейские функции с государственной цензурой эксперимента ради коллективного рацио^[8].

Освобождение от «хайдеггеровского комплекса» по отношению к технологиям представляется возможным через заключение блока «Gestell — технология» в историко-культурные рамки, отделение авангардной концепции техники и современной новой технологии от техно-тоталитаризма. Это своего рода установка диалога между технологией как истиной в смысле греческого «техне» и технологией как эффективностью производства и самовоспроизводства в рамках Gestell, или авангардной техноутопией и тоталитарной техноутопией.

 

ТЕХНОЛОГИЯ КАК ИНДИВИДУАЛЬНОЕ СРЕДСТВО И КАК ПРИРАЩЕНИЕ К ТЕЛУ

Кибер-технология нарушает принцип рациональности эффективности, продуктивности — она не облегчает нашу жизнь и не поставляет нам потребительские товары. В традициях «продуктивной технологии» мы можем говорить об информации как власти и товаре и об «эффективности» информационного общества, но только в том случае, если мы не имеем азартных отношений с новой техникой и не сталкиваемся с двусмысленностью определения информации, не замешаны в мутациях концепции искусства на базе электронных технологий. Теории адептов этих мутаций формируют новую кибер-утопию^[9].

Наблюдать рождение новой технологии или искусства — это все равно, что стоять на границе временных измерений, т.е. в реальном времени, пропуская горячие потоки времени и наблюдая, как собственное тело и сознание мутируют под напором провокаций извне и собственных стремлений и «желаний»^[10] к новым реализациям и культурным формам изнутри, причем это происходит далеко от индивидуальных возможностей понимания и действия. Мы это делаем неосознанно под влиянием особого стремления к развитию технологии и изменению форм культурной жизни. Под влиянием компьютерных технологий машина не может мыслиться объектно и предметно и не может быть отделена структурно от человека. Изменения в новых технологиях мгновенны, они измеряются не трудом на создание машины, а временем, затраченным на оформление новой потребности или желания, на рождение идеи функционального механизма. Обобщая, можно сказать, что современная машина рождается вместе с желанием, а не с производством. При этом важно, что устаревший компьютер не умирает, поскольку он не тождествен собственно компьютеру как вещи. Его основные составляющие — программное обеспечение, коммуникационное пространство, функции — являются той же самой машиной, которая живет в особом машинно-телесном переплетении. Она находится уже внутри не столько социокультурного систем, сколько внутри психики и тела. При этом тело становится неизвестным и нуждается в «раскрытии» так же, как нуждалась в раскрытии природа у Хайдеггера. Здесь разворачивается фронт против центрированного единого субъекта и понимания мира как внешнего субъекту. Субъект становится делимым множественным, децентрированным и неподдающимся фиксированным определениям, становится «потаенным» и требующим раскрытия в каждый из моментов становления.

Если мы не рассматриваем человека как центрированный организм с границами, сверхзадачами и возможностями, тогда соответственно и технология не является созданной под конкретную задачу системой. Технология производится из подсознательной потребности становления. Когда наука терпит крах в объяснении и систематизации новых открытий—технология начинает их использовать естественно. Можно предположить, что рефлексивный стресс науки высвобождает мутации в технологии. Технология развивается органически, из врожденной способности или потребности человека к технологии и располагается в пограничной полосе мутаций, которая является и технологической и эстетической одновременно. Эстетическое работает так же, как и технология, реализуя эпистемологическую функцию «техне» в процессе становления.

Технология начинается в бессознательном творчества и в прагматических функциях тела, в довербальных уровнях, она связана больше с функциями становления, проживания, чем рефлексии и проектирования. Технологии ставятся в первую очередь через автоматы тела, а не через осознанные проекции будущего. Автоматы тела находятся в иной плоскости чем структурные модели и знаковые системы. Новые технологии, как и экспериментальное искусство, существуют изолированно, либо ведут войну на уничтожение со знаковыми системами и структурными принципами интерпретации. Кибер-пространство инвестировано желаниями, маниями, аффектами, возникающими в реальности человеческого существования в той же степени, как и коды культурного обмена. Оно работает на воспроизводство в равной степени с работой на саморазрушение через вторжение маргинальных событий человеческой реальности. У него наличествует способность знаковой переработки реальности за счет ее концептуальной неопределенности, в ней на равных действуют традиционные культурные тождества и внекультурные потоки желаний, бессознательных автоматов тела, надиндивидуальных тождеств. Оно не тождественно себе и дистанцированно от формальных и эмоциональных стандартов выражения.

В этом случае технология и творческое желание проникают друг в друга. Технология кибер-пространства предлагает средства художественного творчества на бессознательном уровне. Технология и искусство возникают в одном поле желания-воли, они формируют друг для друга диапазон формальных решений как скрытую в бессознательном заряженность на действие рефлексивного и экспрессивного типа. Она добавляет технические средства, которые, в свою очередь, уже находятся в бессознательном новой, рождающейся эстетики. Этот творческий обмен искусство/технология осуществляется на микроуровне. Здесь также может работать понятие «жидких структур» или «номадной творческой машины».^[11]

 

ЖЕЛАНИЕ, ПРОЦЕСС И «РЕАЛЬНОЕ ВРЕМЯ»

Реальность не предъявляет себя напрямую, она проявляется опосредованно через провокации (или «вызов»). Она требует изменений и реакции на новую ситуацию, она является заряженным отсутствующим, и следовательно, основным компонентом творчества. Одной из координат реальности мы можем рассматривать время в форме его настоящего незавершенного времени. Это время процессуально по сущности как и реальность, и именно в нем происходит реальность, понимаемая как вторжение в жесткую стабильность культурной реальности: названного, классифицированного, прожитого и артикулированного прошлого. На границе настоящего времени создаются новые культурные формы. Причем творчество в такой форме предельно незащищено, непроизвольно и в нем не совпадают рефлексивные и производящие модели. Но на этом уровне создается именно тот тип оригинальности, который пронизывает на бессознательном уровне культуру эпохи и определяется познее историками искусства как феномен художественной формы.

На этом уровне искусство, технология, психические матрицы и пространственные стереотипы работают в неразделенном пространстве намерений и желаний. Они проникают друг в друга. Задача исследующего — становление культурных форм — состоит в том, чтобы увидеть этот процесс, настроиться на этот поток становления, быть ангажированным становлением. В этом случае рефлексивный и формальный процессы имеют наименьший временной разрыв и претендуют на оперирование в реальном времени, что является недосягаемым желанием и амбицией рефлексии — уменьшить дистанцию между становлением и интерпретацией. Творчество в этой ситуации становится производным от времени и пространства (sitebased and time-based). Реальное время является быстрым временем, в нем мутация и реакция (выражение и рефлексия), но мутации должны свершаться непосредственно, оно не оценивается в понятиях, сложившихся ранее, это еще не фиксируется как культурные ценности и пребывает в состоянии маргинальных творческих экспериментов. Стабильные ценности переносятся в музей как в хранилище в ожидании их вторичного реинтерпретирующего использования.

Критическое пространство возникает там, где интенсивность мутаций достигает апогея, как кажется, на стыке художественного творчества и технологического, как наложение двух становящихся процессов. Их взаимная провокация, создание одного неизвестного на основе другого неизвестного ускоряет время, провоцирует мутации на уровне неосознанных творческих процессов.

Объектом нашего исследования становятся новые культурно-технологические феномены, где проходит концептуальное художественное освоение новых пространств, открытых технологией: cyberspace, technospace, virtualspace. Моделями кибер-пространства являются телефонная связь и телевидение. Важно, что они работают не так, как они были задуманы и созданы, они стали работать по своим правилам, заставляя приспосабливаться их создателей и изменяя всю культурную ситуацию эпохи. Эту анормальную работу технологий и искусства мы должны рассматривать как его сущностную.

 

ВИРТУАЛЬНЫЙ ДВОЙНИК И ВИРТУАЛЬНОЕ ПОСТРОЕНИЕ ТЕЛА

Когда мы перемещаемся в «виртуальную реальность»^[12] кибер-пространства, первое, что увидено как проблема, — это образование границы шизофренического распада между виртуальным двойником и физическим телом. Но чем больше телесных, психических и эмоциональных практик подвергается анализированию, тем больше способность разотождествления с физическим телом. Шизоанализ и феноменология расширяют границы возможностей проникновения телесности в ассамбляжи репрезентаций и информаций, инкорпорирования тела в речь и в видение^[13]. Из подобной перспективы вполне очевидно, что возможности построения виртуального тела безграничны, оно почти полноценно и имеет возможности плодотворной кооперации с физическим телом. При этом виртуальное тело ни хуже, ни лучше (или даже «лучше») своего физического, ограбленного двойника или, наоборот, физическое тело почти растворилось через инкорпорирование в видении и языковых практиках.

Таким образом возникло пространство для рефлексии по поводу пола и тендера и возможность выбора сексуальности, произвольность возрастных и социальных, в целом психофизиологических, ранее неприкосновенных характеристик, что стало одной из наиболее провокативных перспектив в технологии виртуальной реальности.

После разрушения домена телесности/объектности тела телесные практики оказались инкорпорированы во внутрь «виртуальных дефиниций». Понятие тела становится понятиями функций тела, когда телесность мультиплицирована и фрагментирована. Интерфейс тело/виртуальная реальность (или тело/машина) строится на взаимопроникновении оппонентов на «молекулярном уровне». И здесь уже невозможно говорить о шизофрении ни как об аномалии, ни как об удвоении «Я». Разведенные Поппером три мира: 1 — внешний природный, 2 — субъектный и 3 — мир культуры, начинают работать в одном множественном пространстве. Это пространство в силу его внутренней текучести и динамики не может узаконить возникновение симулякров. Стагнация ценностей, приводящая к возникновению симулякров, здесь является частным случаем. Симулякры могут возникать в разных ситуациях и продолжать свое существование, не претендуя на распространения за свои пределы и не определяя общую ситуацию, которая складывается и работает в отношениях постоянных мутаций и взаимопроникновений телесности, быстрого времени и формальных выражений (ассамбляжей форм репрезентации).

Виртуальная реальность не может функционировать как репрессивный симулякр в силу ее связанности на уровне производства и пользования с персональными компьютерами, т.е. в системе множественностей. Ни коммуникационный, ни информационный субъекты не удерживаются в ситуации формализующей интерактивности, где производство себя в виртуальной реальности и производство самой виртуальной реальности возникает как актуальная непосредственная цель и форма существования виртуального сообщества. Многоуровневая интерактивность виртуального двойника, в которого тело инкорпорировано напрямую, заставляет быстро перерабатывать информацию в мотивацию. Информация считывается в основном телесно и бессознательно, механизмы опосредования сокращаются. Различия между внутренним и внешним становятся внутренними различиями мотиваций разной степени вовлеченности. Виртуальный двойник индивидуального тела не может быть репрессивен по отношению к физическому телу в силу того, что тело не работает как обьект и складывается во множественном функционировании, собираясь каждый раз заново в ассамбляже формальных репрезентаций, где иерархия и порядки формальных выражений вторичны по отношению к их актуальности. Актуальность заставляет выбирать в деструктурированном теле культуры, где маргинальные и доминантные уровни действуют по мере их притягательности и доступности. При этом доминантные формы, как правило, определяют «реальность», маргинальные — «фантазию» и кич. В ситуации их смешения ландшафты виртуальной реальности теряют элитарность как производную от иерархичности художественных форм, при сохранении элитарности как ограниченности производящего сообщества.

 

ПОСЛЕСЛОВИЕ
«БОЕВЫЕ ЧАСТИ В ЗОНЕ» ИЛИ БРЕД КАК САМОЗАЩИТА И ВЫХОД В РЕАЛЬНОСТЬ ПО БОРРОУЗУ^[14]

Планета Минрод, организованная по принципу вербального (тексты) и визуального симулякра (классификация образов), атакована с разных сторон и разными типами альтернативного проживания. В случае поражения партизаны подвергаются унифицирующей перезаписи, стирающей их индивидуальную идентичность.

Новое оружие примененное на боевых фронтах партизанами, сторонниками планеты Венера: неподготовленные вражеские части поражаются генетальными вирусами и наркотиками. Следующая ступень оружия — декодер, превращающий боль в наслаждение, в результате чего начинается страстное и быстрое саморазрушение организма. Тотальная перекодировка: мозговая энергия, направленная на производство вербального потока, трансформируется в создание конкретной музыки. Не говоря о прямом разрушительном оружии — электростимуляции, приводящей к смерти в оргазме.

Оборона симулякра возможна через подключение камер противника на feedback, принятие апоморфина, который прерывает обратную эмоциональную связь и предохраняет от смерти в оргазме. В крайне неблагоприятной обстановке прибегайте к отступлению — путешествию во времени и 3d пространстве на ассоциативных потоках.

Примечания

1. ^ Мои личные интересы и намерения, связанные с глобальным интересом к жизни, с «вызовом» (говорить возможно только о том, что является «сущностным интересом»), формируются в области новых технологий и экспериментального искусства на их основе. Здесь ничто не является прикладным инструментом. Здесь одно неизвестное, умножаясь на другое неизвестное, производит новые области, заставляя менять дисциплинарные границы как внутри себя, так и в смежных областях. Меняются концепция и форма искусства, концепция техники, концепция субъекта и власти и т.д. За последнее время почти ничего не осталось от недавно «чарующего близостью к Истине», рефлексирующего на историко-культурные темы концептуализма. Темы может быть остаются прежними, но контекст изменился непредсказуемо.
2. ^ Брик в 1921 г. 24 ноября объявил о переходе ИНХУКа из Комиссариата Просвещения в Высший Совет Народного Хозяйства, отказе от станковизма. Этот манифест был поддержан группой более 20 художников.
3. ^ Н. Тарабукин. От мольберта к машине. 1923г., с.42.
4. ^ Ibid, с. 37.
5. ^ Авитал Ронелл в «Телефоной книге» (рукопись перевода А. Сикацкого) рассматривает связанность хайдеггеровской критики техники и его отношений с фашизмом. Как адепт технологии в 1920-е, Хайдеггер, по мнению Авитал, был «пойман» на фашизм через техно-утопию. Таким образом технология и тоталитарная военная машина оказались фатально связаны, что и послужило основаниями для создания критики технологии.
6. ^ Терминология Хайдеггера по переводу: Хайдеггер М. Вопрос о технике, сб. Новая технократическая волна на Западе. М.1986.
7. ^ Для Хайдеггера в понятии «техне» важны 2 аспекта: соединение искусства и техники и и установление новой истины — выведение из потаенности в наличие, «раскрытие потаенности» бытия. Хайдеггер М. Вопрос о технике, сб. Новая технократическая волна на Западе. М.1986 с.66
8. ^ Оттепель с ее амбицией потеснить тоталитаризм дала возможность состояться космическим полетам и нонконформизму в искусстве.
9. ^ Утопия в моем употреблении — это инвестирование творческих потоков в новую открывшуюся область. Это приводит к возникновению творческого проекта, имеющего «истинность» в своем времени, если истинность определяется не столько реализуемостью, сколько искренностью инвесторов. Утопия не должна иметь практических критериев, она является про-из-ведением, тождественным себе.
10. ^ Желание в этом контексте более всего совпадает с понятиями «воля», «потребность» и ближе всего по смыслу к понятию «художественная воля», разработанному венским классическим искусствознанием (А.Ригль, Г.Вельфлин).У меня возникает естественное желание, когда барахлит трансформатор, подключить laptop к собственной энергии. Это слегка пугает возможностью вампиризма и необходимостью повышенного питания.
11. ^ В определении творчества как в искусстве, так и в области технологий я ангажирована разделением, предложенным Делезом и Гваттари в книгах «Анти-Эдип» и «Тысяча плат»: оппозиции «государственного» и «номадного». «Государственное» предполагает установление статических структур, опирающихся на рациональный анализ, закрепленные сущности, однозначные, юридически контролируемые идентичности, иерархию истин и абсолютность гуманистических «ценностей. В феминистском дискурсе этот тип структур описан как «фаллологоцентрический» ( Хелен Сиксу, Л. Ирригари).«Номадное» не создает порядков внутреннего, оно открыто вторжениям внешних элементов по отношению к системам. Идентификации определяются не структурирующими легитимирующими установками, но коммуникационными и прагматическими отношениями. Здесь мышление скорее инструментально, а не системно, оно оперирует различениями и переходами, а не сущностями. Здесь силы не сьвпадают с властью, силы приходят извне, ломая установленные регламентации и устанавливая новые перспективы. В творчестве и в политике в революционные периоды действуют номадные механизмы воплощений. Но они требуют высокого уровня интенсивностей. Они скорее напоминают вспышки и невыносимы в больших масштабах и в длительном времени. Они всегда окружены энтропийными моделями, оставшимися от прошлого и затвердевшими в их неподвижности. Это может быть названо прагматиками движения/изменения или прагматиками революции.
12. ^ Одну из наиболее ранних гуманитарных моделей этого пространства предложил Вильям Гибсон в романе Neuromamcer (1984). Но изобретение Гибсона определяется им как создание глюциногеноза. Затем глюциногеноз разделяется между потребителями через технологии. Для Гибсона это пространство не является реальным, у него нет способа найти исчисления реальности в технологическом симулятивном мире.Барри Шерман (Barry Sherman) в книге «Виртуальная Реальность и то, что под ней подразумевают...» упоминает множество названий этого нового культурно-технологического феномена, предложенные учеными: Jaron Lenier один из создателей этой технологии предложил название Artificial Reality / Искусственной реальности (Artificial reality II. Kruger, Мугоп W. 1991), в Японии появилось название «Intimate Presence». Одновременно фигурировали «Synthetic Reality», «Syber Reality», «Synthetic Worlds», «Imadinary Worlds». Но закрепилось название Виртуальной реальности, предложенное то ли Ланьером, то ли кем-то еще, никто не берет на себя ответственности.На мой взгляд, в название заложена дерзкая ирония, путающая трактовки и понимание феномена и отсылающая к патетическим философским категориям абсолютного типа. Видимо в силу этого название приживается среди технологов и атакуется со стороны гуманитариев. 
13. ^ «Дисциплинарное тело» Фуко, обнажив социокультурные механизмы образования и функционирования тела, уничтожило тело в его физической неприкосновенности.
14. ^ Тактика заимствована из W. Burroughs The Ticket that Exploded. Перевод на правах рукописи в антологии, составленной Робертом Филиппини.