На карту земли, на которой не обозначена утопия, не стоит смотреть: эта карта игнорирует страну, к которой неустанно стремится человечество.
Оскар Уайльд

Страна, о которой говорил Оскар Уайльд, — неизменный прообраз любого градостроительного проекта, сколь бы частными и прагматическими ни казались его очевидные цели. Из века в век стремятся архитекторы создать совершенный город, иной раз расчерчивая свои планы идеальными геометрическими фигурами, в другой — увлекаясь замысловатыми лабиринтами кривых, обращаясь то к богам, то к рассудку.

Политика строительства нового общества, предпринятая в нашей стране после октября 1917 года, сделала такие поиски не просто желательными, но и остро необходимыми. Создание социалистического строя требовало абсолютно новой, специально приспособленной материальной среды, принципиально иной архитектуры, не только достойной вместить в себя членов совершенного общества, но и способной формировать у них необходимые качества. С первых дней новой власти архитекторы обращаются к готовым, так сказать, «классическим» идеям — к идеальным поселениям Кампанеллы, Мора, Фурье, Сен-Симона и Оуэна, к фантазиям Фритча и Говарда. Что же они оттуда берут?

Утопия — по крайней мере архитектурная — почти независимо от места и времени ее возникновения, как правило, соответствует некоторым чисто формальным закономерностям, отвечающим скорее эстетическим, чем функциональным требованиям. «Среди них — осевая линия для подхода и ритуальной процессии, замкнутое ограждение и его защищенные проемы; господство горнего над дольним, крупного над малым; священность центральной точки; значения, приписываемые сторонам света — север холоден, юг горяч; восток — рождение и начало, запад — угасание и смерть. Здесь же регулярная решетка как средство утверждения нового порядка; иерархическая организация пространства; симметрия левого и правого как выражение полярности и дуализма; утверждение ориентиров в стратегически важных пунктах как средства визуального господства над обширной территорией, священная природа гор, пещер, вод»^[1].

Классические утопические построения, в первую очередь у Платона и Кампанеллы, приводят к выводу о принципиальном доминировании в них эстетики центральной симметрии, совершенных форм, очерченности, исчисленности. «Позиция творца проявляется, например, в том, что утописты обыкновенно имеют дело с четко очерченным объектом, который может быть опоясывающим утопическое пространство (город, окруженный стеной; долина среди гор, остров — если выбор последних не сводится к задаче объяснить труд но доступность утопической страны) или — концентрирующим внимание (храм, дворец); своеобразным очерченным объектом является группа людей с фиксированным числом членов. Эта позиция проявляется также и в тенденции к систематизации и симметрическим построениям. Утопист имеет дело не просто с кругом, а, скажем, с контуром, вмещающем в себя все устройство жизни. Занимая по отношению к этому контуру внешнюю позицию, он обеспечивает себе субъективно-девственное — хотя воображаемого им города или острова не существует — переживание контроля над жизнью»^[2].

Уже с 20-х годов те же формально-композиционные принципы вдохновляли и советских архитекторов. «Строгая графичность схем, осевые построения, акцентированные центры суперблоков, парадная статичность городских площадей, уравновешенность пространственно скомпонованных объемов и озелененных разрывов между ними, образующих замкнутые композиции с четкими границами, — все эти хорошо знакомые приемы были лишь скрыты аскетическими архитектурными формами.»^[3] В это время архитекторы рекомендуют «размещать социалистические города на компактной территории, представляющей собой неполные квадрат, круг, прямоугольник...» (Л.Сабсович). Нарком Луначарский описывает «типичный социалистический город» будущего: «...в центре его на главной площади сосредоточены все здания, в которых помещается живое сердце всего города. Здесь наибольшее разнообразие форм. Здесь и архитектурный центр тяжести города. От него радиусами, кольцами идут широкие улицы, быть может прерываемые от времени до времени садами, бульварами, целевыми площадками, водными поверхностями с фонтанами...»

Таким образом, уже в 20-е годы, иногда вполне осознанно, а иногда подсознательно, но в соответствии с объективными причинами, не зависящими от воли автора, многие архитектурные и градостроительные проекты демонстрируют явное сходство с утопическими проектами прошлого, причем, не только с точки зрения общественного жизнеустройства, но и по ряду формальных признаков.

Сходство это еще больше усиливается с началом «Великой Сталинской эпохи»: именно стремлением к утопической упорядоченности и телеологической устроенности объясняется тот факт, что из всей истории архитектуры был, в конечном итоге, выбран именно классицизм.

Развитие архитектуры в XX веке показало, что «античные формы, некогда развившиеся в качестве идеализированных символов их собственных функций» (Дворжак), вовсе не являются необходимым и определяющим атрибутом классицизма. Главное здесь — сам факт ориентации на какой-либо вневременной, абсолютный идеал, стремление упорядочить и гармонизировать мир (в том числе и природу), что, в принципе, совпадает с целями, влекущими и авторов утопий. Выбор в качестве классицистического идеала именно античных образцов — не причина, а следствие возникшего стремления к тотальному упорядочению мира, так как для этой цели подходит лишь та эстетическая система, которая может играть роль универсальной, общемировой. Волею исторических обстоятельств такой системой признан был ордер, хотя, с нашей точки зрения, это, все-таки, не было обязательным. Античность прямо или в классицистической интерпретации присутствует уже в самых первых послереволюционных постройках. Достаточно упомянуть пропилеи Смольного, обелиск Первой Советской Конституции или памятник Жертвам революции на Марсовом поле. Достаточно характерны и высказывания того времени: «Пролетариат, класс физического труда, благодаря машинному производству пропитывающийся все более наукой, несет собою восстановление единственной приближавшейся к идеалу культуры — афинской и выполнение пророчества величайшего из утопистов Сен-Симона о гармонии тела и духа» (А.Луначарский, 1919).

Конструктивистский пафос 20-х годов на время вытеснил ордер с планшетов (хотя и далеко не со всех, вопреки впечатлению, создаваемому обычно изложениями истории советской архитектуры). Но даже самые ревностные его гонители не были свободны от влияния идеального образа Древней Греции. Она почти неизбежно присутствовала в сознании авторов лучезарных полисов будущего, как присутствовали в их типологическом лексиконе слова «стадион», «театр», «библиотека».

В 30-е годы «антикизированное» мироощущение значительно усиливается, и касается это далеко не только архитектуры. Парады физкультурников в белых одеждах, мускулистые тела, плотно заполнившие динамичные кадры Родченко и Игнатовича, фрескообразные холсты Дейнеки и вездесущие гипсы безвестных скульпторов — можно подумать, что вся страна создавала новую Древнюю Грецию, лучшую, чем та, что когда-то была.

Впрочем, по отношению к внешнему виду зданий «классическое наследие» в 30-е годы трактуется еще достаточно вольно и конструктивистское прошлое нет-нет да и дает о себе знать. Во-первых, осуществляется немало проектов, созданных еще в предыдущую эпоху и в дальнейшем лишь «доработанных» в соответствии с новыми требованиями. Во-вторых, и в новейших проектах ордер часто делался упрощенным (по типу «красной дорики» И.Фомина), а иногда и экзотическим (например, пятиконечные звезды в плане пилонов Театра Красной Армии в Москве или невероятные «многоэтажные» муфтированные колонны Дома Совмина УССР). Не меньшие вольности допускались и по отношению к композиции.

Однако общая тенденция представляется как будто очевидной и в послевоенные годы достигает своего логического завершения. Ордер начинают изображать точно в том виде, каким он должен быть по классическим канонам, не допуская почти никаких отклонений ни по абсолютным размерам, ни по пропорциям. Казалось бы, архитектура должна оказаться исключительно подражательной, полностью ориентированной на исторические прототипы.

Но здесь же кроется и одно простое на первый взгляд противоречие: размеры современных построек делают такое подражание весьма непростой задачей. Действительно, небольшое здание, такое, например, как клуб или театр, нетрудно воплотить в формах древнегреческого храма, сделав из него, таким образом, «храм искусства». Столь же просто построить школу или институт в виде ампирного здания, но уже современный многоэтажный жилой дом подогнать под античные образцы довольно сложно. В довоенный период это пытались делать очень условно, перенимая лишь общие принципы. Например, цокольные этажи трактовались как стереобат, несколько промежуточных оказывались на месте колонн, один-два верхних — антаблементом, причем роль чередующихся метоп и триглифов брал на себя частный ряд небольших пилястр (примеры весьма многочисленны, укажем лишь всем известные жилые дома на улице Горького в Москве архитектора А.Мордвинова). Однако собственно декор при таком подходе часто принимал слишком вольные формы, порождая колонны и пилястры в буквальном смысле колоссальных ордеров и невероятных пропорций, весьма далеких от привычных.

В конце 30-х годов зарождается новый метод, ставший господствующим в послевоенное десятилетие. Может показаться парадоксальным, но чем больше в те годы архитектура ориентировалась на традиции, тем меньшее значение в ее художественной структуре играла стена фасада как тектонический элемент, сближаясь в этом смысле с современной ей архитектурой Запада. Если в предвоенное десятилетие к ее плоскости могут крепиться консоль, балкон или просто декоративная накладка, и она «держит» их без дополнительной визуальной опоры, то в 50-е годы стена — лишь нейтральный фон для декора, и те же детали не могут «висеть» просто так, но, как правило, «поддерживаются» той или иной «конструктивной» системой, в конечном итоге опирающейся на землю. Зато на фоне этой «нейтральной» стены разворачиваются картины, достойные особого внимания. Здание (вернее его фасад) изображается как целый античный полис, или, по крайней мере, как крупный дворцовый комплекс. Цокольные этажи приобретают все более и более мощный вид, часто облекаясь в гранитную броню, подлинную или имитированную: ведь они — «прочное основание» грандиозных сооружений. В несколько ярусов надстроены над ними галереи, образованные колоннами (или пилястрами) различных ордеров. Здесь же мы встретим и сводчатые лоджии, и порталы, зовущие в несуществующий интерьер, а еще выше — на перекрытиях галерей — выстроены портики неведомых храмов, и по абсолютным размерам и по пропорциям сопоставимые со своими реальными собратьями, посвященными когда-то Аполлону или Афине. Храмы эти часто остаются на фоне стены, но иногда предпочитают ей голубизну небосвода и движущиеся декорации облаков. Тогда они надменно возвышаются над кровлей, как будто тая за своими порталами священные алтари, а не будничные недра чердаков. Там же, на высоких холмах крыш можно увидеть и причудливые беседки, увенчанные золотыми снопами, и белоснежные балюстрады, украшенные фиалами и вазонами, полными роскошных природных даров. Прекрасным этим городам (или дворцам) не хватает лишь обитателей, столь же счастливых и совершенных, гуляющих по галереям, размышляющих в беседках или гордо смотрящих вдаль из роскошных лоджий.

Здесь, однако, стоит задаться вопросом: а в чем, собственно, истоки стремления ко все более и более точному отображению античных форм? Почему, например, нельзя было остановиться на «довоенной стадии» формально-стилевого развития? Когда «наследие» рассматривалось, скорее, как способ освободиться от оков конструктивизма, чем как новый жесткий канон? Найти ответ, на наш взгляд, можно лишь рассматривая советскую архитектуру данного периода в общем ряду европейского зодчества (включая, разумеется, и работы, появившиеся в США). По достаточно сложным причинам, коснуться которых в данной статье не представляется возможным, так как корни их скрыты в закономерностях общего развития культуры, в период между двумя мировыми войнами в европейском человеке возродились воля и отвага к преобразованию и «улучшению» мира, вера в возможности собственных сил и собственного разума. Преклонение перед идеалами (в тех случаях, когда они еще оставались) сменилось дерзкими попытками их воплотить. В сущности, идеалы умерли вслед за богами, их заменили отчаянные проекты, равно как и идеальные нормы, в принципе достижимые. Человек собрался, если и не творить, то, по крайней мере, реконструировать мир.

Однако эта эпоха безбрежного оптимизма продлилась недолго. Ужасы второй мировой войны, атомная бомба и другие реалии времени вытеснили идеалы из сферы действительного в сферу должного, то есть по природе своей неосуществимого. Попытки догнать горизонт остались в прошлом, хотя еще долгое время он продолжал служить ориентиром.

В подтверждение сказанного можно было бы привести примеры из самых различных сфер, включая политику или экологию. В истории зарубежной архитектуры они очевидны: знамя предназначенного к воплощению «лучезарного города» Ле Корбюзье (в какой-то мере, между прочим, обладающего все той же центричностью, очерченностью, ис-численностью), как и программа бесконечной структурализации мира, выдвинутая группой «Де Стиль», а также множество других проектов, осуществимость которых не вызывала сомнений у авторов, сменяется преклонением перед «мисовским» стилем», «лучезарными» объемами, чьи чистые геометрические формы — лишь платоновские «тени» высших небесных гармоний, то есть недостижимого идеала.

То же самое можно сказать и о нашем освоении исторического наследия, или, как тогда говорили, «наследства». Архитекторы честно пытались постичь и применить его законы, чтобы сделать еще совершеннее свои города: традиционный мираж лучезарной оптимистической Греции вовсе не казался им миражом. Вот пример, быть может, и курьезный, но в целом очень точно отражающий настроения тех лет: «...На грандиозные объемы рассчитывать на селе не следует, но из этого не вытекает ограничение архитектурных возможностей. — пишет в 1935 году «Архитектурная газета». — Взять для примера Парфенон, Акрополь в целом. Ведь размер Парфенона не больше, а зачастую и меньше клуба на селе. Центральная площадь в колхозе не меньше площади Акрополя. Однако греки в малом создали большое, настолько большое, что мы и до сих пор продолжаем им любоваться».

Другой подход формируется после войны. Ориентация всего блока искусств на изображение «счастливой и радостной жизни» как жизни реально существующей, наступившей, фактически означало расписаться в неспособности в обозримом будущем воплотить такие картины на практике. Однако при всей этической проблематичности подобного подхода для архитектуры он означал переход на более высокую и сложную ступень в интерпретации художественного образа—к метафорическому, сложному симультанному функционированию в двух различных контекстах — реальном и идеальном. Идеал становился в полном смысле идеалом, а не практическим представлением о желательной норме.

В этом, вероятно, кроются и причины стремления ко все более «реалистическому» изображению на фасадах классических мотивов, пусть даже в ущерб общей тектонической логике сооружения. Декор получает свободу от несущего его здания, становясь выразителем того, чем призвана, но чем не может быть архитектура, плененная насущным бытием. Фасады теперь оформляют не объемы, но пространства между ними, они заставляют дома сдвигаться в кварталы, образуя собой непрерывный ряд, вытянутый вдоль улиц и площадей (не случайно, наверное, даже такой далекий от проблем «освоения наследия» мастер, как К.Мельников, пишет в эти годы об «интерьере улиц». («Дворцы» и «храмы» складываются, таким образом в иной город, куда попадешь лишь мысленно, не покидая реального).

Впрочем, и там, где фасадам отводилась решающая роль, всегда оставались постройки, мыслимые как объемы. Ярчайший пример здесь — высотные сооружения, хотя подобные задачи в данном смысле выполняли и более скромные здания. Как правило, такой объем — кульминация достаточно крупного и развитого ансамбля, логичное стереометрическое завершение сложной плоскостной композиции. Московские «высотки» первоначально проектировались в окружении многоэтажных кварталов со сложными ордерными композициями на внешних стенах. Высотное здание становилось апофеозом, пиком темы, начинавшейся еще на дальних подступах к нему.

Вообще, по-видимому, в конце 40-х — начале 50-х годов ни собственно сооружения, ни изображенная на них «архитектура» в принципе не могут рассматриваться по отдельности, вне конкретного ансамбля. Более того, сам город стремился к художественной целостности, к тому, чтобы стать носителем собственного идеального образа, изображать собою же, каким он должен быть. Даже смена колористических предпочтений получает символическую окраску. «Суровые, но бодрые» светло-серые тона довоенной архитектуры сменяются теплыми желтоватыми: серебро меняется на золото. Civitas terrena 30-х превращается в атеистический civitas dei.

Это отношение ко «второму», изображаемому городу как к сверхреальному абсолюту, и достигнутому и недостижимому одновременно, по существу эсхатологическому, с реализацией которого время должно остановиться, запечатлев навеки величайшее торжество Красоты, Гармонии, Справедливости и Всеобщего Счастья, является, как кажется, ключевым в понимании образа «сталинской» архитектуры.

И не только «сталинской». Стоит, пожалуй, отметить, что сам принцип стремления к внеположенному реальности идеалу оказался более долговечным, значительно пережив бурную кампанию «по борьбе с излишествами». Фасады расстались с благородными античными мотивами, на стройки пришли новые материалы и технологии, коренным образом изменились эстетические представления, как и представления о том, каким должен быть идеальный город будущего — однако то, что такой идеал в принципе должен существовать в уме у каждого архитектора, не подвергалось сомнению. Формы идеального города кардинально сменились, но сам город еще не пал, до середины 70-х годов дразня архитекторов своим миражом. Дворец Съездов и «Белый дом», стремящиеся к все той же «благородной простоте и спокойному величию», многочисленные административные площади и даже современные жилые кварталы типа Крылатского — все они — «тень» какого-то «лучезарного идеала», правда, чем дальше, тем все менее различимого в дымке времени и все менее почитаемого в суете повседневных строительных забот.

Сегодня вновь возникает тоска по Утопии. Хочется большой и светлой идеи, лучезарной мечты, путь к которой лежит через мужественные поступки, кровь героев; хочется, чтобы честь знамени была превыше всего, чтобы ветер в лицо...

Такой идеи пока нет — не в ту эпоху живем. Самая примитивная из имеющихся — строить «Россию XVII века», какой ее представляли Рерих, Васнецов или Билибин. Немного сложнее — многозначительные тексты о призвании евразийства противостоять Европе и Азии. И, наконец, все более явно проявляющиеся, хотя и не затрагивающие, слава Богу, реальную жизнь, попытки создать новый Большой Стиль — «классицистически-метафизический», если говорить условно.

Но утопия — не средство от скуки и не лекарство от комплекса неполноценности. Ее нельзя придумать просто так, по желанию; Большой Стиль — ее непременный спутник — не является по первому зову.

Утопия — покушение на Вселенную. Либо овладеть ею целиком, организовать ее, подчинить наилучшему, рациональному порядку; либо вырвать из нее кусочек — страну или город — вычленить, огородить и добиться там идеала.

Утопия — покушение на Время. Она метафизична, как все совершенное. Она претендует на вечность и прекращает течение Леты. В этом и есть ее предназначение: остановить, наконец, историю — цепочку людских ошибок и преступлений.

Утопия — покушение на Бога, на то, как Он устроил мир. С Ним можно бороться, но если вы утопист — вы не можете с Ним не считаться.

Сегодня у нас нет воли отвергнуть обжитый мир, и у умных людей в наше время нет идеалов (они не нашли). Поэтому утопии сейчас невозможны и Большой Стиль вряд ли удастся создать. Конечно, он еще придет — история циклична, пока же в него можно только играть.

Скорее всего, повторится история столетней давности, когда между беспафосной эклектикой (прежде всего — полным отсутствием харизмы) и утопическими исканиями XX века (модернизмом и классицизмом тоталитарных режимов) поместился искусственно сконструированный «новый» стиль, полностью отдавшийся стихии формы. Вероятно, именно сочинения в области формы, предлагаемые в качестве нового универсального стиля, но свободные от искреннего пафоса, и ждут нас в ближайшем будущем.

Примечания

1. ^ Линч К. Совершенная форма в градостроительстве. М, 1986, с. 79
2. ^ Панченко Д.В. Ямбул и Кампанелла — в сб. Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984, с. 102; Утопический город на исходе Ренессанса. В сб. Городская культура. М., 1986, с. 84 
3. ^ Хазанова В.Э. Советская архитектура первой пятилетки. — Проблемы города будущего. М., 1980, с. 75