8-я международная выставка архитектуры “Next”, Венеция.
07.09.02–03.11.02

8-я архитектурная выставка в Венеции называется “NEXT”. Слово броское и энергичное, вызывающее ассоциации с рекламным слоганом или дискотечным флаером (“generation next”). На самом деле за «некстом» скрывается интеллектуальная концепция, не чуждая профессиональной изощренности и обладающая оригинальным углом зрения. Пример английского парадоксального мышления эпохи постмодерна.

Согласно ее автору, лондонскому архитектурному критику и куратору Деяну Судичу, мы живем в такое время, когда неправильно делать однозначные утверждения о модернизме или постмодернизме, о превосходстве того или иного подхода или поколения, однако возможно различить специфические тенденции, которые проявляются в разных местах и формах, поэтому целесообразно было бы более внимательно вглядеться в реальную архитектуру, конечно, в такую, которая утверждается сейчас в ведущих архитектурных студиях, признанных и властью и заказчиком.

Конечно, всех волнует будущее архитектуры, но какой она будет через пять - десять лет, можно судить уже сейчас с достаточно большой степенью определенности, поскольку все большие заказы уже распределены и находятся в процессе проектирования. Идея Судича заключается в том, что если взять проекты будущих зданий из мастерских успешно практикующих зодчих и выставить их все вместе, то это даст зрителю богатейший материал для размышления и он сам сможет решить для себя, за чем на самом деле будущее, а за чем его нет.

Изощренность концепции заключается в предельном приближении зрителя к архитектору-практику, в создании между ними почти интерактивных, хэппенинговых отношений, организации такой призмы и такой перспективы, в которых зародыши нового стали бы видны в соизмеримом со зрителем масштабе, чтобы он мог их увидеть со всех сторон и даже потрогать. Модели, конструкции, листы металла, кирпичи из мастерской зодчего — вот что нужно зрителю, слишком сильно оторванному от практики и витающему в непонятных умозрительных сферах.

Парадоксальность концепции заключается в том, что она подменяет собой метод, т. е. сводит поиск и формирование смысла к репрезентационной интенции. Судич намеренно уходит от обсуждения и рассмотрения проблем творческой позиции, качества, художественного образа, а нагнетает энергию процессуальности, предполагая, что в результате опытов со зрительским восприятием будут открыты неизвестные архитектуре зародыши нового.

Структура и акценты выставки “NEXT” занимает весь Арсенал, т. е. и Кордерию, и Артельерию, и Изолотто. Выставка представляет около 140 проектов 90 ведущих архитекторов и архитектурных групп со всего мира. В соответствии с ее исследовательской целью, она строится по типологическому принципу и состоит из 10 экспозиционных разделов: жилище, музеи, коммуникация, образование, работа, торговля, шоу, религия и государство, башни и генеральные планы.

“NEXT” обладает мощнейшей зрелищной энергией и за счет великолепного качества представленных материалов, и благодаря колоссальной массе первоклассных проектов. Макеты и модели взяты для экспозиции из архитектурных студий, а общий дизайн — самостоятельная архитектурная работа Джона Поусона, друга Судича.

Помимо макетов, в соответствии с идеей Судича, на выставке представлены различные архитектурные объекты: бетонные конструкции Тойо Ито, армированные алюминием и стеклом, облицовка универмага в Бирмингеме — пример использования новых материалов в строительстве, — предложенная архитектурной группой «Фьючер системз», шумопоглощающая стена Жана Нувеля и др.

В то же время выставка порождает определенную проблему для критического описания, поскольку культурная проблематика в ней нарочито не проявлена. Она программно не представляет проекты-маяки, обозначающие развитие художественных идей, а представляет скорее некий ряд критериев, выработанных властью и заказчиком, часто руководствующимися соображениями, очень далекими от проблем культуры.

Башни

Художественные идеи отчетливо тематизирует, пожалуй, только один раздел выставки, называющийся «Башни». При его формировании Судич частично отступил от своей установки на проекты, принятые к исполнению, и выставил визионерские башни десяти ведущих современных архитекторов, таких как Заха Хадид, Жан Нувель, Давид Чипперфильд, Тойо Ито, Д. К. Маршалл, Т. Майн и др., в студиях которых специально для экспозиции на очень высоком техническом уровне были выполнены макеты в масштабе 1:100, достигавшие 4 метров высоты, фактически сами архитектурные сооружения.

Башни продемонстрировали, что визионерские поиски современной архитектуры не всегда созвучны требованиям, предъявляемым к ней реальным заказчиком. Например, кроме как декоративной мегаломанией нельзя назвать проект для Хирст Хидкватер в Нью-Йорке из мастерской Нормана Фостера — образец заказной башни. Из очень помпезного массивного основания, декорированного с явно избыточной исторической многозначительностью в стиле американского ампира, вырастает объем, напоминающий геометризированную еловую шишку, легкую и блестящую. Контраст строится на разнице материалов: если основание создает впечатление каменного монолита, то объем башни легок и эфемерен, благодаря использованию металла, стекла и света.

Хотя, на мой взгляд, визионерские проекты тоже не раздвигают принципиально рамки постмодернистской парадигмы, в них более отчетливо выразились идеалистические устремления времени, проявившиеся в следующих концептуальных установках.

Во-первых, «башня-воздух». Это простой геометрический объем, стремящийся как бы раствориться, уйти в атмосферу. В них выразилось ощущение власти над земным тяготением, потенция к колонизации пространства между земным и небесным. Примером такой башни могут служить проекты группы «Морфозис» и Ж. Нувеля.

Вторая установка, выраженная наиболее удачно английским архитектором Захой Хадид, — это «ментальные чертоги». Интерес Хадид к русскому супрематизму с его идеалом достижения нулевой формы развился у нее в пространственно-ячеистые структуры, базирующиеся на образном строе интеллектуального микромира. Визуально это пространственные констелляции, организованные не столько в рамках геотектонической логики, сколько согласно какой- то другой устойчивости, возможно кибернетической.

Следующая установка — это «маяки технического мессианства». Пример — проект Д. К Маршалла, светящаяся башня, как бы состоящая из многочисленных неоновых колец, стоящих друг на друге, сужающаяся кверху.

И наконец — «башни-грибы», здания, как бы воплотившие идею неудержимого пространственного распространения человеческой физиологии. Наиболее характерным примером является здесь башня группы «Фьючер системз».

Америка без символа

В этом году тема башни вообще оказалась ключевой для выставки в Венеции.

В Джардини, где в национальных павильонах показывают выставки страны-участницы, нервом этого года стал американский проект, посвященный трагедии 11 сентября. Тема в данном контексте правильная, поскольку удар Зла на себя приняла именно архитектура, а разрушение оказалось наиболее актуальной архитектурной реальностью этого сезона. Дискурс современной урбанистической катастрофы, социально-пространственного распада в архитектурной теории не нов, и в том же Джардини Арато Исодзаки уже рассуждал о нем в 1996 году. Со стороны американцев поднять этот вопрос было даже довольно смело: нация не побоялась сама заговорить о своей свежей и глубокой травме.

Однако проект Роберта Иви «Всемирный торговый центр: прошлое, настоящее, будущее» был отмечен моментом не совсем адекватной экзальтации. Перед павильоном была водружена многотонная стальная ржавая балка — фрагмент конструкции или, если можно так пошутить, деконструкции Всемирного торгового центра. Открывалась выставка масштабным фотопроектом Джоеля Маеровица, который в лучших традициях голливудской эстетики героизировал образ народа-труженика, народа-страдальца, объединившегося под руководством мудрой и энергичной администрации перед лицом общей беды и готового дать отпор любому Злу.

Особенно странным казался постановочный, театральный вид последствий трагедии. У меня было ощущение, что я попал на выставку рекламных плакатов нового бродвей- ского мюзикла, с энтузиазмом кричавших, что эту трагедию можно так продать, что хватит и на новые башни, и на борьбу со Злом в мировом масштабе.

Вторая часть экспозиции предлагала свой взгляд на вопрос, что будет «некст». В двух залах были представлены более тридцати проектов всемирно известных архитекторов, художников, инженеров по застройке освобожденной бен Ладеном территории в Нижнем Манхэттене, отличавшихся огромным разнообразием, хотя, на мой взгляд, в целом созвучных тем, которые я описал в своем обзоре раздела «Башни». Хотя проекты предложили многие ведущие архитекторы, мне показалось, что никто не создал архитектурного образа столь же простого и емкого по своей сути, как погибшее творение Ямасаки, принципиальная идея которого заключалась не в эгоистичной устремленности вверх, а в необходимости присутствия даже в самом вдохновенном воспарении равнозначного Другого.

Хотя, судя по выставке в Кордерии и по экспозиции в Американском павильоне, все без исключения архитекторы мира вынуждены были в этом году задуматься о концепции современной башни, вектор поиска никто так и не смог предложить, и «некст» в поле символического так и осталось за плюрализмом без берегов.

Национальные павильоны

Национальные павильоны ответили на вызов “NEXT’ с большой прихотливостью. Одни из них создали выставки, следуя методу Судича, выставив проекты, находящиеся в разработке у национальных зодчих; другие пошли по пути создания выставочных инсталляций, обозначающих контуры чувственности будущего, на которую ориентируются современные архитекторы; третьи же представляли реальные проекты, но инсталлировали их специально так, чтобы эту просыпающуюся чувственность проявить как образ.

Первым путем пошли в основном итальянцы, северные страны, бельгийцы, голландцы и другие. Датчане даже организовали у себя в павильоне небольшую формовочную мастерскую, где можно было выдавливать с помощью специальной формы глиняные домики и таким образом тактильно ощущать генезис архитектурной формы, что как раз, на мой взгляд, соответствовало идее Судича о необходимости приближения самой материи архитектуры к зрителю. В то же время подобные пропедевтические уловки сочетались с экспонированием прекрасно выполненных макетов и видеореконструкциями будущих или уже существующих зданий, оригинальных по своему художественному образу и качественно сконструированных, но которые невозможно отразить в столь кратком обзоре. Такие выставки — очень удачны с точки зрения маркетинга, политики использования площадок больших международных форумов для продвижения своего товара к заказчику.

Более интересными в смысле поиска большой культурной перспективы были проекты-инсталляции. Подчеркну, что акцент на создании художественного образа в этих проектах совсем не говорил об их умозрительности, оторванности от архитектурной практики или визионерском характере. Проекты были интересны тем, что кураторы попытались найти презентационные формы для наиболее ярких архитектурных концепций и настроений.

Пример довольно нестандартного заявления в этом смысле — проект Чехии и Словакии. Пространство их павильона было оставлено пустым, и основным экспонатом был текст, выражавший идею того, что каждый сам создает свою архитектуру вокруг себя. При известной профессиональной неадекватности чехословацкого жеста, выражавшего отказ от социальной роли архитектуры, от обязательной нагрузки искусства служить системе и оформлять процессы ее функционирования, он прекрасно корреспондируется с выставочной концепцией Судича, столь же безвольной по сути, и выражает тот же самый смысл, только иначе.

В своем мегапроекте Судич создал нагромождение архитектурной продукции, предоставив зрителю/заказчику самому отвечать на вопрос, что же ему на самом деле надо. Кураторы павильона Чехии и Словакии Т. Влчек и А. Хомолова в своем малобюджетном высказывании намекнули зрителю/заказчику, что пусть он сам сначала поймет, что ему надо, а потом объяснит это зодчему. И в том и в другом случае декларировалась позиция, что архитектура — это то, что от нее захочет заказчик, и что ее миссия — угадывать и исполнять его прихоти (хотя, возможно, представления о том, кто такой заказчик, у различных кураторов не совпадали).

Австрийцы

Именно как принципиальная позиция в этом обсуждении мне понравился проект куратора Дитмара Штайнера, представленный в Австрийском павильоне, возможно, достаточно банальный в контексте критической культуры, многократно тематизировавшей безумие в разных формах, но оказавшийся важной референтной точкой в контексте судичского “NEXT’a.

Проект назывался «Интеграция — безумие с методом» и представлял собой иллюстрацию того, что хочет современный заказчик и в чем сам боится себе признаться. Под «заказчиком», впрочем, понималась здесь не власть, требующая от архитектуры дизайна внушительных идеологических атрибутов, а скорее масса «свободных» граждан, достигшая, однако, понимания своего бесправия и подчиненной роли в постиндустриальном глобалистическом мире, но находящая удовольствие и самооправдание в своем безбедном цивилизованном существовании.

Австрийский павильон инсталлирован как несколько типичных искусственных пространств: особенно ярким образом отличаются гостиная с полом, залитым водой; то ли детская, то ли чил-аут, заваленный яркими цветными подушками; студия, где вперемежку присутствуют атрибуты интеллектуального труда, трофеи путешествий, витрины с объектами же- лания/потребления (например, рекламный набор духов), мягкие игрушки, аудио-система, лестница на антресоли, сами антресоли, кровать, спиртные напитки и т. д. Интеллигентный буржуа, попавший в эту инсталляцию, быстро в ней адаптировался и начинал играть свою естественную роль. Редко даже на выставке современного искусства можно наблюдать такое эффектное слияние зрителя и искусства.

Хотя австрийский проект не предлагает никакой концепции будущего, он, по крайней мере, и не голосует за «некст». В нем достаточно отчетливо сформулировано, что драматизм ситуации как раз в том, что это общество уже сделало свой выбор, что никакого «некста» нет и что все, что есть и будет, — все то же самое.

Образ «некст» в других интерпретациях

Я не хочу сказать, что австрийская концепция исключает другие интерпретации темы или что эта тема тупиковая. При взгляде на нее в более широкой, чем предложил Судич, перспективе, она оказывается вполне плодотворной, что видно на примере целого ряда национальных выставок.

Говоря о них, опять же следует выделить несколько установок, которые по-разному были интерпретированы национальными кураторами.

Немецкий куратор Хильде Леон, например, предложила вернуться к первоэлементам зодчества. Центральный образ ее выставки — это классический фасад с портиком, силой левитации удерживаемый над абстрактным кубическим основанием, символизирующий особое качество формы, тронутой интеллектом. В павильоне был выставлен как бы лексикон архитектуры, сотни образцов форм и материалов — исследование, очевидно восходящее к традициям Баухауса. Пафос германских архитектурных ученых сравним с пафосом британских микробиологов, когда они объявили о полной расшифровке генома человека. Выставка X. Леон — выражение уверенности в том, что разгадка генома архитектуры поможет вылечить многочисленные общественные недуги.

Германский павильон — хороший пример распространенности установки на рациональную аналитику в современной архитектуре, на могущество архитектурной науки.

Сходной установки придерживаются кураторы Французского павильона Мари-Анж Брайе и Беатрис Симон. Центральный объект их выставки «Контекст» — набор стеклянных баночек с посевами различных грибков, образовавших на крышках неповторимый узор. И хотя в павильоне выставлены проекты многочисленных, в том числе и довольно известных архитектурных мастерских (например, Якоб+МакФерлан), баночки с плесенью дают ключ к пониманию общей идеи: необходимо изучение прихотливости социальных процессов и органичное внедрение в них герм архитектуры, чтобы получить районированные культурные формы.

Еще одна сходная установка присутствовала у кураторов Испанского павильона (Мария Хосе Арангурен, Хосе Галегос, Дарио Газапо), которые, как и немцы, выставили проект исследования «Внутренние пейзажи», но принципиально отличающегося от немецкого тем, что мир ими определяется как изначально иррациональная данность (в босховском стиле), в котором, однако, возможны окошки смысла, которые и должна открыть архитектура.

Сюда же можно отнести и проект Рут Ур для Британского павильона, интересный тем, что представлял довольно конкретную работу: план развития паромного порта Иокогамы группы британских архитекторов «Форен офис». В павильоне с помощью изощренного применения средств видео зритель помещался внутрь святая святых процесса творчества и воочию видел, как рациональные архитектурные формы и планы виртуально внедрялись в хаотичную природную реальность.

Другая интересная установка, родственная идее отказа от активной архитектуры Т. Влчека и А Хомоловой, развивалась в нескольких проектах национальных кураторов (Греция, Израиль, Бразилия, Югославия).

Например, и в Израильском, и в Греческом павильонах архитектура определялась как уникальный культурный ландшафт, складывающийся в результате определенного исторического и геофизического развития, и эта идея инсталлировалась. Однако если от греческой инсталляции («Афины 2002: абсолютный реализм», куратор Т. Кубис и др.) веет покоем и безмятежностью, то израильская инсталляция («Беспорядок на границе», куратор Зви Ефрат) — это павильон, закрытый жалюзи с маскировочным рисунком, из щелей которых раздаются взрывы, стоны раненых, и внутри можно видеть архитектуру только так, как она и может выглядеть в такой драматической ситуации.

Русские театры

У русской выставки в Джардини, называвшейся «Два театра», на мой взгляд, нет никакой особой идеи. Куратор павильона Д. Саркисян сочетал одновременно и метод Судича, т. е. выставил два проекта, намеченных к реализации, и в то же время пригласил театрального дизайнера Георгия Ципина создать зрелищную инсталляцию.

Два проекта — планы реконструкции двух крупнейших храмов культуры России — Большого и Мариинского театров. Коллизия выставки в том, что если проект реконструкции Большого театра составлен в помпезно-бюрократическом стиле, но командой прогрессивных архитекторов (мастерская Белова), то реконструкция Мариинки — проект по-авангардному смелый — предложен знаменитым американским архитектором Оуеном Моссом и предполагает радикальное вторжение в историческую застройку, сложившуюся вокруг театра.

Инсталляция Ципина — русского архитектора, сделавшего миллионную карьеру в интернациональном шоу-бизнесе, — в подвале Российского павильона — как бы аргумент в пользу дерзкого плана Мосса, говорящий, что театр сегодня — это особый мир, в котором и по воде ходят, и огоньки надежды во тьме горят.

Решение по поводу реконструкции театров, впрочем, еще не совсем ясно, да и финансирование, как всегда, под вопросом. Поэтому выставка — это все тот же маркетинговый жест, правда, не выдвигающий готовый продукт к потенциальному заказчику, а пытающийся заручиться одобрением некоего символического Большого заказчика, чтобы потом было чем апеллировать к Малому.

Награждения

Приз за лучший павильон достался голландцам. Их выставка была выполнена всецело в логике судичской концепции: проекты молодых успешных архитекторов, правда, уже реализованные, но зато обозначившие перспективу развития национальной школы.

Ничего яркого и принципиального голландская выставка не демонстрировала, и Золотого льва можно было с таким же успехом отдать и датчанам, и бельгийцам, и северянам, и даже русским. Представлялись пять сооружений, безусловно, очень качественно и изящно спроектированных, но не добавлявших в современный архитектурный дискурс ничего принципиального.

Рене ван Зук построил выставочный павильон в Зеевольде, похожий на фрагмент перевернутой вверх дном лодки; М. Штульмахер и Р. Кор- текни создали проект жилой «постройки-паразита» для временного использования как части другого здания; мастерская NL Architects разработала дизайн бутика Мандарина Дак, принципиальным моментом которого является то, что товары показываются ненавязчиво, вместе с дизайном витрин; по проекту Д. Мурфи в Амстердаме был построен гараж для велосипедов, остроумно решавший проблему их хранения в условиях дефицита площадей в центрах крупных городов.

Выставка называлась «Новые факты», и, обосновывая свое решение, жюри “NEXT” указывало на прослеживающуюся в ней преемственность поколений в голландской современной архитектуре: от Г. Ритвельде, автора павильона в Джардини, через X. Хецбергенра, создавшего дизайн «Фактов», — к молодым, сумевшим быть инновационными в логике традиций.

Характер проекта

В общем, в культурной перспективе довольно трудно было понять логику и присуждения Льва, и кураторского выбора. Видимо, общая тенденция заключается в угасании критической саморефлексии таких больших официальных мегапроектов, как Венецианская биеннале. Зато в логике культурного маркетинга 8-я архитектурная выставка в Венеции вполне понятна. Под предлогом “NEXT” Судич предоставил выставочную площадку акулам строительного рынка, которые однозначно заявили о своей решающей роли в установлении контуров будущего.

Вопросом для меня остается, как оценивать кураторскую позицию Судича: как интеллектуальное безволие и конформизм или как сознательную сервильность и принятие системы. Действительно, почему она должна быть другой, если система хорошо работает?

Однако эффективность системы даже в отношении относительно спокойного царства современной архитектуры не является столь очевидным фактом. Недаром именно по этому поводу сокрушается в своей вступительной речи к выставке президент Биеннале Франко Барнабе. В этом торжественном слове странным образом проскальзывают неожиданные нотки пессимизма. Его первый тезис сводится к тому, что мы вообще живем во времена неуверенности, когда нельзя сказать, что будет завтра, и о будущем остается только гадать, а второй — к тому, что хорошо бы было вернуть архитектуре авторитет в глазах крупной индустрии, как в былые времена, когда та доверяла ей создавать внешний облик нового общества и заниматься промоушеном ее новых продуктов.

Неуверенность Барнабе — признак того, что, хотя система продолжает агрессивно присваивать себе первенство в очереди на завтрашний день, с ее здоровьем уже что-то не в порядке.