Рената Салецл в середине прошлого десятилетия написала очень обстоятельную статью о грандиозном дворце, построенном бывшим румынским диктатором Николае Чаушеску в самом центре старого Бухареста^[1]. Тогда этот мастодонт почти пустовал — завораживая своими пропорциями и напоминая о темных былых временах, он пугал и отталкивал всех гостей и туристов столицы. Для многих он был современным воплощением «Дракулаленда». Но через некоторое время сюда перебрался парламент, а после этого тогдашняя власть, взяв на себя роль «мецената современного искусства», открыла в том же здании галерею «Константин Бранкузи». Тогдашний спикер парламента Адриан Нэстасе публично объявил о своем пристальном внимании к локальной арт-сцене, претендуя быть коллекционером (а на самом деле — собирателем) румынского искусства.

Тогда никто не мог подумать, что эта политическая фигура выступит в качестве «ктитора» музея современного искусства, о создании которого в художественной среде шли долгие, но довольно поверхностные и стерильные дебаты. Однако сейчас, будучи премьер-министром, Нэстасе легко манипулирует этой идеей, которая, впрочем, начала реализовываться. Его грезы материализуются, и уже выделено помещение во дворце парламента. Не для того ли, чтобы все было под строгим контролем? В настоящий момент во дворце идут активные работы для адаптации существующих огромных залов под выставочные пространства, между тем дискуссии о назначении и функции этого музея не умолкли, а только обострились. Сможет ли музей современного искусства сохранить свою автономию, находясь на государственном попечительстве и деля свое здание с парламентом? Имея к тому же «подставного» директора... Насколько приемлемым сочтут новое искусство наши парламентарии, настроенные в большинстве своем консервативно и смотрящие скорее через плечо, чем вперед?..

После такой преамбулы мне хотелось бы обратиться к актуальному искусству в современной Румынии. Лично мне акт «вторжения» власти в проблемы современного искусства кажется по меньшей мере циничным.

Дело в том, что у власти в действительности нет ни политики поддержки актуального художественного процесса, ни стратегий его презентации внутри страны и за рубежом. Современное румынское искусство лишено диалога с мировым контекстом: местные художники на интернациональной арт-сцене практически не представлены, международные кураторы сюда почти не приезжают. Если же кто из них и «затеряется» случайно в межкарпатской зоне, то он будет искать скорее фантазмы и легенды, т. е. этнологический материал, а не контакты с живой и конкретной реальностью. Однако это нисколько не волнует местную власть, которая избегает лоббирования интересов местных художников. Для нее важно как можно скорее сделать «Музей национального современного искусства», создать коллекцию и показать миру, что здесь все в порядке. Хотя этот нормалитет весьма иллюзорен.

Например, только недавно Министерство культуры Румынии начало устраивать конкурсы на лучший проект для Венецианской биеннале, тогда как до 1998 года был только один комиссар — Дан Хэуликэ, выбранный, вероятно, пожизненно. Кажется, что сейчас лед потихоньку тронулся: на Биеннале подаются интересные проекты-предложения, а Хэуликэ смирился с тем, что настало время молодых и перспективных кураторов. Однако внутри локальной сцены «динозавры» искусства эпохи коммунизма по-прежнему контролируют ситуацию, а молодежи отведена роль шута или буффона. Здесь позорнее быть современным художником, чем уличной проституткой или гомосексуалистом. Любой молодежный проект воспринимается как анекдот либо как пошловатое заигрывание. Поэтому нет ничего удивительного в том, что творчество группы “SubREAL”, к примеру, получило оценку на Западе и остается практически неизвестным широким кругам соотечественников. Недавняя выставка “SubREAL” в Бухаресте прошла при пустых залах, а пресса о ней и вовсе умолчала.

С декабря 2000 г. по февраль 2001 г. в Национальном художественном музее Бухареста была организована выставка “Transitionland” в рамках которой обсуждалась роль современного искусства в стране, постоянно находящейся в стадии «транзиции», недосказанных вещей и неоконченных дел. “Transitionland” стала своего рода панорамой современного искусства, представившей художников разных поколений: уже состоявшиеся мастера “экспериментального” искусства 60–70-х гг. Джета Брэтеску и Хорья Берня соседствовали с широким кругом художников 80-х, таких как Теодор Траур, Марилена Преда-Сынк, Йосиф Кирай, Георге Разовски, Дан и Лия Пержовски. Кроме того, зрители познакомились с работами молодых авторов, дебютировавших в 90-е, среди которых — Мирчя Кантор и нашумевшая группа “Rostopasca”. Эта выставка привлекла большое внимание прессы. Между тем лично мне показалось, что ее куратор Руксандра Балачь с большой легкостью стремилась «сгладить» различия между поколениями, дискурсами, концепциями. Кажется, она намеренно умолчала о многих актуальных художественных явлениях, непонятно зачем втиснув в выставочный ряд, например, огромные черно-белые фотографии Михая Оровяну 80-х гг., запечатлевшие убогую и мизерную реальность времени накануне коллапса Чаушеску. При этом ни реалии того времени, ни даже замысел фотографа не соответствуют тому, как это считывается сейчас. Стоит ли внутри актуального эстетико-критического дискурса создавать зоны холодного документализма, тем самым путая ситуацию? И кому это нужно? Ведь не секрет, что многие важные выставки в Румынии редко преследуют исключительно художественные цели. Кроме того, постоянный огляд через плечо, кажется, как рефлекс достался нам от недавнего, глубоко удручающего, экзистенциального страха.

Кажется, намеренным ходом куратора был показ предыстории т. н. искусства новых медиа в любительских, «примитивных» фильмах Джеты Брэтеску и «квартирных» съемках Йона Григореску конца 70-х (работы последнего, правда, отсутствовали на “Transitionland”). Хотя и этот ход, в сущности, мистификация. Как таковое искусство новых медиа было представлено единственным проектом - инсталляцией Александра Пататичь, который представил документацию и весь «управляющий» механизм дискуссионного канала <net-time.ro>, локального отделения знаменитого европейского <syndicate.org>. “Transitionland” вообще зачастую выдавала ложное за действительное, чем и вызвала ряд негативных откликов. Отмечу, что, по сути, она родилась как сумбурная реакция на суждение главного редактора «Флэш Арт» Джанкарло Полити, сказавшего якобы, что «румынское искусство интересно даже менее, чем албанское». Вероятно, Полити действительно в этом убежден, раз он финансировал не румынскую, а именно Тиранскую биеналле и в Бухарест так и не приехал. Здесь, правда, была Катрин Милле, которая опубликовала небольшую заметку по возвращении в своем журнале «Арт Пресс». Впрочем, этот международный отклик показался довольно слабым и вялым местным обладателям великих национальных иллюзий...

На нынешней Манифесте 4 представлен один румынский художник — Йоан Годеану, возглавляющий группу «Институт конструкции и деконструкции». Несмотря на то, что эта группа постконцептуального толка функционирует с 1998 года и издала уже 10 номеров своего бюллетеня, прежде никто не обращал на нее большого внимания. Представленный группой на Манифесте проект «Билет в один конец», размещенный в строительном вагончике, представляет собой пародию на те нечеловеческие условия, которые готовы терпеть люди в поисках счастливой жизни на Западе, живущие в подобных удушливых контейнерах. На двух парашютах этот контейнер был «катапультирован» в самый центр старого Франкфурта. Внутри, на полу «реципиента», была размещена подробная карта города, с указанными на ней «витальными для выживания иммигранта» местами. Кроме того, Йоан Годеану продавал “Red Bull” в бистро Манифесты и водил экскурсии по всей выставке для иностранных журналистов.

Надо сказать, что в сегодняшней ситуации румынскому художнику проще «пробиться», будучи «под зонтом» некой арт-группы, нежели самостоятельно. Этому феномену журнал «Арта», орган Союза художников, посвятил даже специальный номер. Молодежь создает небольшие сообщества, проводя на художественную сцену собственные «техники» и «тактики» действия; при этом многие группы складываются еще в пору студенчества. Таких групп сегодня достаточно много — Cutter, Rostopasca, Ессои, Crinul, Pilnia, Super Us, 2D, “The Construction & Deconstruction Institute” и другие. Многие из них имеют свои галереи и выставочные пространства (“SPACE.”, “Galena Noua”, “Atelier 35”, “De interese”, “Galena”), при этом у каждой — своя строго и четко ограниченная территория. Контакты между группами носят, как правило, случайный характер и осуществляются благодаря личным взаимоотношениям отдельных представителей.

Отмечу еще, что провинция достаточно сильно отделена от румынской столицы. Здесь появились свои достаточно разветвленные и интересные локальные структуры, журналы и выставочные пространства: в Клуже — галереи “Protocol”, “Sindan”, журналы — “Version”, “BALKON”, “Philosophy & Stuff”. Город Яссы скоро сможет похвастаться своей биеннале - прежде здесь прошло четыре фестиваля перформанса “Periferic”. В то время как периферия стремится занять место центра, столица разменивает свою энергию на мелочи и теряется в «тонких деталях», вместо логичного построения контекста и критического дискурса. Кажется, что за Музеем национального современного искусства уже не видно самого искусства. Локальная сцена словно оказалась в тени этой институции, судьба которой стоит пристального внимания. Потому что, кажется, что, еще не родившись, младенец уже не дышит. То есть работает впустую, даже не открывшись.

Бухарест, август — октябрь, 2002

Примечания

1. ^ См. главу 4 «Из любви к народу: Диснейленд Чаушеску» в книге Ренаты Салецл «(Из)вращения любви и ненависти». Изд-во «Художественный журнал», М, 1999.