В номере «Художественного журнала», посвященном «новой живописи», опубликован текст Анатолия Осмоловского под названием «Несколько тезисов нонспектакулярного искусства»^[1]. Его основные положения, равно как и сам термин «нонспектакулярное искусство», уже знакомы читателю «ХЖ» по предыдущим публикациям этого автора. Думаю, инспирирующую роль сыграл здесь русский перевод «Общества спектакля» Ги Дебора, оформленный, кстати, коллажем Осмоловского, который образует, так сказать, теоретический горизонт «нонспектакулярного искусства».

На мой взгляд, Осмоловский — редкий художник, который в наши дни выступает с четкой программой, причем делает это интересно и талантливо. Я даже готов подписаться под иными из ее положений. Но многое в ней кажется мне, скажем так, сомнительным — и своем тексте я попытаюсь заострить внимание на проблематичных моментах этой программы.

Свои «Тезисы» Осмоловский начинает филиппиками в адрес Дюшана, а заодно и в адрес всего «предприятия под названием авангард». Предъявляемые им обвинения в недостатке радикализма отдают чем-то хорошо знакомым, но несколько подзабытым. Примерно так же рассуждали авангардисты всех времен. Советские конструктивисты тоже считали беспредметный авангард недостаточно радикальным и отводили ему роль завершающей стадии развития станкового искусства, за которой должна последовать самоликвидация искусства как такового. Бретон тоже скептически относился к своему дадаистскому прошлому.

За этим внешним подобием стоит сущностное родство: Осмоловский пытается отмежеваться от предшественников, ввести новую линию демаркации, поскольку он сам — типичный авангардист и вся программа «нонспектакулярного искусства» насквозь проникнута авангардистским духом. Как известно, поэтика авангарда эволюционирует от тематизации автономии искусства и его выразительных средств к преодолению границы между искусством и неискусством (сознанием и бытием, знаком и объектом, восприятием и представлением и т. д.), к продуцированию моментов тождества между тем и другим. Такое преодоление может осуществляться по-разному: на уровне «революции воображения» и интенсификации жизненного опыта (у сюрреалистов) или на уровне растворения искусства в производстве «нового быта», построения «монистической вселенной» на базе индустриального производства и коллективной собственности (у конструктивистов). Но все эти программы в качестве своей предпосылки предполагают автономию искусства, обеспеченную системой художественных институций, а также существование границы между означающим и означаемым, знаком и объектом и т. д. При этом все они по-новому размечают пространство художественного. И «Тезисы» Осмоловского являются не чем иным, как следствием этой суммы де- и ретерриториализаций. Осмоловский лишь отдает предпочтение определенной, а именно «нонспектакулярной» эстетике, эстетике «погружения в обыденность», ускользания от «чрезмерной публичности». Однако аттрактивный эффект такого «погружения» (когда, к примеру, обыденная ситуация приобретает эстетическое качество) связан именно с существованием различия между искусством и неискусством. Мы настолько «индуцированы» современным искусством, что способны видеть его в чем угодно, так что художественный жест может быть сведен к легитимации этого «естественного» желания, за которым в действительности стоит столетняя история модернизма.

Это значит, что «погружение» в повседневность в буквальном смысле иллюзорно: это видимость погружения или «погружение как форма», которая как таковая должна быть вполне видимой. Ведь искусство есть не что иное, как «создание видимости», как говорит Борис Гройс, следуя традиции, идущей от формалистов (мы к ней еще вернемся). «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание»^[2], — писал в свое время Виктор Шкловский. Иначе говоря, искусство вполне может не быть зрелищным, но вот быть незримым оно никак не может. Кто-то скажет, что все это очевидно и банально — но, как мы увидим далее, изначальная двойственность, внутренняя противоречивость, с которой мы сталкиваемся в данном случае, принципиальна для искусства вообще и выражается не только в игре видимого и невидимого.

Можно рассматривать проект «нонспектакулярного искусства» как реакцию на чрезмерную «спектакулярность», на масс-медиальную одержимость, пережитую искусством в 90-е годы: Осмоловский и сам указывает на это, но для него такая реакция выходит за рамки поэтики и, безусловно, приобретает социально-политический и этический смысл. Осмоловский называет «нонспектакулярное искусство» «наследником 68-го года». Эта референция, конечно же, значима, но мне и здесь хотелось бы перевести разговор в план истории искусства и внести одно уточнение: Осмоловский позиционирует себя по отношению к системе масс-медиа, к институциональной системе в целом — и это выдает в нем наследника не только авангарда, но и неоавангарда или, если быть точным, итальянского бедного искусства. Если в конце XIX — первой половине XX века модернизм позиционировал себя относительно миметического искусства (фигурировавшего под именами академизма, натурализма и т. д.), то в середине XX века формируется новая парадигма, в рамках которой «высокое искусство» определяется как таковое по отношению к массовой культуре. И здесь возможны два основных пути: с одной стороны, апроприация знаков и технологий масс-медиа, а также зеркальное отражение системности, «кодифицированных искусственных языков», с другой стороны — их отторжение, «отказ от любой системы и любых прогнозируемых ожиданий» (Джермано Челант). «В первом случае — сложное искусство, во втором — бедное искусство, укорененное в случайности, в дискретном событии, в историческом, в настоящем, сиюминутном [...], в антропологической проблематике, в “реальном” человеке...» Первый путь демонстрирует американский поп-арт, второй был последовательно сформулирован в контексте арте повера, усовершенствованным вариантом которого и является «нонспектакулярное искусство» Анатолия Осмоловского («Заметки о герилье» — неплохой подзаголовок к его «Тезисам»). Характерно, что Челант вслед за историческим авангардом видел цель бедного искусства как нового авангарда в том, чтобы «достигнуть тождества человек-действие, поведение-человек и устранить таким образом расщепление существования на две ипостаси», ликвидировать «дихотомию между искусством и жизнью»^[3].

Предполагается, что в ситуации, моделируемой произведением «нон-спектакулярного искусства», зритель занимает активную, исследовательскую, критическую и т. п. позицию. Осмоловский возлагает надежды на зрителя-соавтора или, точнее, зрителя-сообщника по партизанской войне. При этом он реанимирует один из вариантов авангардистской трансгрессии — стирание границы между художником и зрителем. Его идеи на поверхностный взгляд могут показаться очень эгалитаристскими и демократическими, но сущность их совершенно другая. Ведь целью Осмоловского является выстраивание «закрытого», эзотерического художественного контекста и, соответственно, закрытого художественного сообщества — в противовес глобализированной тотальности «общества спектакля». Объект или, скорее, ситуация, которая получает эстетическое значение в рамках этого контекста, извне вообще не считывается, не выделяется из повседневного фона. Это специфическое противоречие между эгалитаристской риторикой и элитарной практикой характерно для модернизма. Разумеется, в таком противоречии нет ничего порочного — напротив, оно во многом определяет динамику художественного процесса. Однако оно заранее подрывает политические амбиции искусства.

«Зритель-активист», по Осмоловскому, — это своего рода антипотребитель, а «нонспектакулярное искусство» — искусство в условиях перепроизводства образов. В беседе, участники которой обсуждают идеи «нонспектакулярного искусства», Осмоловский разъясняет свою позицию: «...Сейчас в нашем мире существует такое гигантское количеств образов, наше восприятие настолько ими опосредованно, что больше нет нужды эти образы создавать, нужно просто делать сдвиги в реальности».

Другими словами, речь идет о своего рода аскезе, цель которой, как и цель всякой аскезы, - открытие истинной реальности по ту сторону ложных видимостей. По сути, Осмоловский зовет искусство удалиться в пустыню, подальше от масс-медиальной суеты сует.

Однако он сопротивляется введению гипотезы трансцендентности, пытаясь показать, что «нонспектакулярное искусство» имманентно «порядку вещей» — именно поэтому он уточняет, что цели этого искусства всегда «локальны и конкретны». Это уточнение обнажает основную проблему, изнутри подтачивающую здание «нонспектакулярного искусства»: как избежать отрыва от действительности и в то же время сохранить критическую дистанцию? А эта дистанция Осмоловскому нужна, ведь «нонспектакулярное искусство» — это искусство политически активное, критическое. Для осуществления критики общества нужно занять некую трансцендентную, независимую позицию — пусть даже внутри самого этого общества, путем культивации очагов нонспектакулярности посреди всеобщей одержимости «злым демоном образов». В этой связи следует поставить вопрос по существу: старый вопрос об ангажированном искусстве.

В последнее время российская художественная сцена заметно полевела — правда, в большинстве случаев этот процесс носит, по-моему, вполне конвенциональный характер: современному художнику и критику пристало быть левым, кого-то или что-то разоблачать, дезавуировать, деконструировать и т. д. и т. п. Сегодня все вдруг захотели быть нонконформистами — не потому ли, что стать конформистами не удалось? Не об Осмоловском будет сказано (эта оговорка — не просто дань вежливости).

Итак, возможно ли политически ангажированное искусство? Не содержится ли в этой формулировке неявное, но действенное противоречие?

В 20-е годы Виктор Шкловский, полемизируя с концепцией пролетарской культуры и пролетарского искусства, писал: «Тот, кто хочет создать революционное искусство, так же ошибается, как тот, кто хочет построить революционный фрезерный станок.

Искусство никогда не было классовым и никогда не было программным.

Если в произведение искусства и попадает как материал какое-нибудь политическое построение, то тем самым оно перестает быть действенным»^[4].

Позднее, как известно, Шкловский скорректировал свои идеи, синтезировав «формальный» подход с «социологическим». Однако синтез отличается от простого сложения: Шкловский показывает, как «социологический» материал, часто тенденциозный, превращается в художественную «форму». А форма, по Шкловскому, «есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И, как всякое отношение, это — отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно его отношение. [...] Отсюда же безвредность, замкнутость в себе, неповелителъностъ искусства». «Искусство в основе иронично и разрушительно»^[5]. Можно сказать - разрушительно, а можно сказать — невинно. Одним словом, искусство — наихудшее средство для критики.

Вероятно, Осмоловский в какой-то мере разделяет такую позицию и поэтому пытается также перевести политику в имманентный план «конфигурации»: «...Критическое произведение только тогда достигает своей цели [...], когда точно обозначенная проблематика современности проявлена не столько на уровне послания, месседжа, сколько на уровне формы, внутренней конфигурации». Эти слова почти дословно воспроизводят фразеологию теоретиков «левого искусства» 20-х годов, которые также стремились синтезировать ОПОЯЗовский формализм с «классово-социологическим» подходом, но двигаясь в противоположном (по сравнению с самими ОПОЯЗовцами) направлении. Процитирую полузабытого Сергея Третьякова: «Мы говорим — идеология не в материале, которым занимается искусство. Идеология в приемах обработки этого материала, идеология в форме. Только целесообразно оформленный материал может стать вещью прямого социального назначения»^[6]. Позиция Третьякова настолько близка позиции формалистов, что их по ошибке можно отождествить, однако между ними есть существенная разница: для Шкловского «оформление» ведет к «безвредности» и «неповелительности», тогда как для Третьякова форма сама по себе идеологична. Вероятно, перед нами две истины, действующие на несколько различных уровнях, и первая из этих истин - более глубока и прозорлива.

Концепция «нонспектакулярного искусства» вызывает у меня примерно такое же отношение, как идеи конструктивизма у формалистов 20-х годов: признавая эстетическую продуктивность этой программы, я уже поэтому не могу не сомневаться в ее политической эффективности. Так, Шкловский приветствовал конструктивистскую «литературу факта» — будучи далек от абсолютизации факта как такового, равно как и стоящего за ней пафоса преодоления искусства, — и рассматривал ее как экспериментальную площадку для создания новых художественных форм.

Кстати, о продуктивности: Осмоловский и здесь оставляет поле для критики. Как уже отмечалось, Осмоловский разводит уровень послания и уровень конфигурации: именно на этом последнем оперирует «нонспектакулярное искусство», революционизируя взгляд зрителя и ускользая от власти системы. Однако посмотрим на примеры, приводимые автором. Их два — об одном (с портретами Ленина) говорит сам Осмоловский, другой (работа под названием «Вставай, проклятьем заклейменный!») приводится в качестве иллюстрации к его «Тезисам». В обоих используются вполне конвенциональные знаки «революционаризма» (в одном случае на уровне образа, в другом — в названии), которые как таковые легко распознаются «системой» и занимают в ней подобающее место.

Но допустим, что мы принимаем позицию Осмоловского — со всеми ее предпосылками, включая идею ангажированности или, выражаясь словами Третьякова, «прямого социального назначения». Каков предполагаемый эффект такого искусства и на кого оно рассчитано? Резонно замечание Виктора Мизиано, высказанное им на дискуссии в редакции «ХЖ»: «...Если мы констатируем факт, что общество хочет образов, то почему же в таком случае не использовать это в тактических и стратегических интересах? Более того, может быть, будучи спектакулярной, масс-медийная критика оказалась бы эффективней?» Да и вообще: всякая критика, всякий протест естественным образом предполагает публичность, то есть «спектакулярность», иначе это не критика, а кукиш в кармане. Но, как уже было замечено, «нонспектакулярное искусство» стремится сформировать некое закрытое, эзотерическое сообщество. Все, что выходит за рамки этого сообщества, неизбежно извращается системой, становится ее частью. Другими словами, цель Осмоловского — создание такой зоны темноты, откуда система видна как на ладони, зато наблюдатель не виден. Но в таком случае, если «нонспектакулярное искусство» стремится укрыться в тень, на кого оно должно воздействовать, кого «индуцировать»? Скорее всего того, кто и так уже разделяет левые взгляды художника, а главное — прекрасно осведомлен в правилах игры. Ведь речь идет только об игре. За пределами же «игровой площадки» (которую очерчивают не территориальные границы, а система правил) «нонспектакулярное искусство» ускользает — а его никто не преследует, оно прячется — а его никто не ищет.

Однако — отвлекаясь от революционаристских претензий Осмоловского — его «Тезисы» формулируют определенную эстетическую задачу. Другими словами, «нонспектакулярное искусство» вполне способно генерировать новые, аттрактивные формы художественной организации. Эти формы ситуативны (или, как говорил Джермано Челант, «бессистемны») и ориентированы на работу с неким «предзаданным контекстом» или, скорее, средой — причем целью данной работы становится введение новых дифференций путем минимальных трансформаций и реструктураций исходного материала. Это нелегкая задача — по крайней мере, в Петербурге мне почти не приходилось сталкиваться с конфигуративно точными произведениями, связанными с эстетической контекстуализацией внехудожественных пространств и ситуаций. Казалось бы, поводом для создания такого рода работ мог послужить фестиваль «Искусство в традиционном музее», проводившийся в течение трех лет, однако возникает впечатление, что любой «традиционный» контекст воспринимается художниками как помеха для репрезентации своего искусства. Почти никому не удается — да и просто не приходит в голову — «развернуть», по-новому контекстуализировать пространство музея, все ограничиваются соблюдением чисто тематического соответствия.

В качестве антитезы мне вспоминается акция «новых тупых», состоявшаяся в августе 2001 года в Петербурге, на острове Новая Голландия в рамках проекта “Emplacements”. Накануне по радио была произнесена некая магическая формула, вызвавшая небывалое для культурного мероприятия стечение народа, возжелавшего осмотреть замусоренную территорию бывшего секретного предприятия. Импровизированная (и, надо признать, по большей части совершенно бестолковая) экспозиция, разместившаяся в помещении цеха для испытания моделей подводных лодок, воспринималась не вполне адекватно. Однако количество публики, настроенной на осмотр неведомых достопримечательностей, не устрашило «тупых». Они расчистили площадку посреди цеха, выложили на стол провизию, выставили пиво и стали «забивать козла», изображая обеденный перерыв на советском заводе. Проигравший лез под стол и в ознаменование проигрыша выкрикивал что-то вроде: «Я люблю (не люблю?) современное искусство!» Думаю, это было лишнее - в остальном акция была безупречна. Далее последовали интермедия в виде легкой разминки (проверка рабочего инвентаря) и катарсический финал, во время которого Спирихин и Флягин «поимели» этот самый инвентарь во всех позициях, отдавая предпочтение разного рода отверстиям и вообще пустотам. Так, Флягин многократно продел себя сквозь какой-то обруч, а Спирихин в конце акции вылез в форточку. Акция сопровождалась комментариями зрителей, вставших перед проблемой понимания увиденного. Пышущие здоровой бодростью подростки усердно пытались острить и задирали «тупых» — но те были безмятежны и неуязвимы безмятежностью и неуязвимостью настоящих безумцев, твердо уверовавших в благорасположение стихий и собственную безнаказанность. Наконец, кто-то в толпе предложил интерпретацию, которая и была с одобрением принята большинством аудитории: «Советскому Союзу не хватило внутреннего эротизма - поэтому он и развалился».

Хочется воздержаться от дидактических выводов, но к ним склоняет контекст полемики. Очень многое в акциях «новых тупых» напоминает программу «нонспектакулярного искусства» — и погружение в среду, и особая органичность, и бессистемность, и бедность эстетики, и даже институциональная безуспешность. Однако вышеописанная акция обнаруживает смещение относительно идеальной модели, постулируемой Осмоловским. Смещение, суть которого заключается в отказе от мессианских претензий, в невольной демонстрации зыбкой — и все же неотменимой — границы, которой окружает себя искусство, без устали оплодотворяющее пустоту.

Еще один пример — работа, которую я видел лет пять назад на фестивале «Кук-арт» в Царском Селе. Ее автор — Лиза Морозова — сфотографировала ряд фрагментов Запасного дворца, где проходил фестиваль, — фрагмент пола, фрагмент стены, фрагмент гранитного парапета и т. д. Фотографии были напечатаны в размер «оригинала» и помещены рядом с ним, в общей рамочке. Это одна из самых поэтичных вещей, какие мне доводилось видеть.

И все же: где граница между искусством «спектакулярным» и «нонспектакулярным»? Задавая этот вопрос, я имею в виду работы, послужившие иллюстрациями к этому тексту. Судя по всему, они не совсем отвечают идеалу «нонспектакулярности». Но, по мне, они в полной мере соответствуют идеалу искусства, изменяющего точку зрения на знакомые вещи или, если угодно, осуществляющего «сдвиги в реальности». Сдвиги, благодаря которым знакомые вещи становятся видимыми.

Примечания

1. ^ «Художественный журнал», №43/44 (№2–3/2002), с. 72.
2. ^ В. Шкловский. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933). — М.: Советский писатель, с. 63. 
3. ^ Дж. Челант. Бедное искусство: заметки о герилье // Художественный журнал. 1993, №2, с. 15, 16.
4. ^ В. Шкловский. Гамбургский счет. С. 493.
5. ^ Там же, с. 120, 169 (курсив мой. — А.Ф.).
6. ^ С. Третъяков. С Новым годом! С «Новым Лефом»! // Новый ЛЕФ, 1928, №1, с. 1.