Этнограф:
—Папа^[1], а как быть в такой ситуации?
—Для начала посмейся, — сказал сказочник^[2].
В начале было действие, то есть преступление^[3].

Глобализация и недовольство

13 июля 1996 г., Лондон, автострада М41: “Reclaim the Streets” организует вечеринку, собравшую почти семитысячную толпу Четверо человек занялись посадкой деревьев, укрывшись юбками огромных кукол 25-футовой высоты, в окружении танцующей под громкое техно толпы в карнавальных костюмах.

16 мая 1998 г., Прага: Свыше трех тысяч человек приняли участие в Global Street Party, блокировав главную улицу города кукольными представлениями, пожирателями огня и звуковыми системами. Буквально мгновение продлилось невообразимое зрелище: линия полицейского кордона дрогнула перед наступающей на них в танце «розовой леденцовой феей». Вскоре полицейские перегруппировались, однако в ходе последовавших беспорядков многие участники акции были арестованы и ранены.

Последние годы ушедшего тысячелетия отмечены во всем мире беспрецедентной волной «всенародных» акций протеста, организованных и скоординированных в глобальном масштабе. Акциям этим присуще — и это для меня особенно интересно — обращение к языку карнавала. Этот язык, рожденный народными низами, обладает коллективной, а не индивидуальной природой и традиционно отмечен антиавторитаризмом. Характерно, что в Британии большинство ярмарок к 1870 г. были запрещены: нарождающуюся буржуазию, стремившуюся навязать обществу собственные ценности, народный карнавал путал опасным сочетанием юмора, сексуальной и политической свободы.

В результате протест сегодня оборачивается уже не карнавалом, а отнюдь не веселым терроризмом. Хотя и то, и другое — продукты влияния мирового капитализма: любая система, как известно, производит условия для собственной критики. Поэтому и карнавальные вечеринки, о которых я упомянула вначале, и террористические акции являются формой сопротивления следствиям глобализации. Наиболее коварное из этих следствий, порождающее в обществе разрушительное чувство бессилия, — это сговор власти корпораций и государства, приносящих в жертву экономической и политической целесообразности благосостояние и права граждан. Эта ситуация заставляет задуматься о гуманистических ценностях этики и справедливости, отвергнутых в свое время последователями постмодернизма; актуальной становится проблема их переосмысления и применения.

Разумеется, искусство прочно встроено в капиталистическую рыночную экономику, которая сводит на нет любые усилия художников сохранить остатки гуманизма. Поэтому сегодня главная проблема художественной практики — это ее отношение к этике, справедливости и проявлениям субъективности. Может ли искусство содействовать возрождению этики? Может ли оно сегодня противостоять несправедливости? Какие формы сегодня должно принимать искусство и в каком контексте оно может быть эффективным? Перестали ли юмор и карнавал быть эффективным способом действия и протеста? В этом тексте предметом моих размышлений станет художественный феномен, воплощенный в фигуре трикстера — главного героя в глобальной битве за овладение языком субъективности.

Прежде чем подвергнуть глобализацию суровой критике, зададимся вопросом, не оборачиваются ли ее следствия преимуществами для искусства. Заметим, во-первых, что глобальные процессы в сфере технологий и капитала оставляют не сводимые к потреблению излишки и траты — отбросы и пустыри, дерьмо, мусор, беспорядок, отработанные идеи, истории, идеологии и людей. Мы имеем дело здесь с постоянным производством Другого. Заметим, что именно беспорядок, в отличие от порядка, является нормой человеческой реальности. Власти всегда с трудом контролируют непроизводственные траты, поэтому, где бы они ни возникали, они остаются скрытой формой сопротивления. По природе своей искусство — форма избыточного расходования, и, когда оно намеренно не вступало в союз с правящей элитой, оно сформировало целую традицию критики в виде политической сатиры, народного творчества, освоения и переработки отбракованного в истории и идеологии, что в особенности справедливо в отношении практик, связанных с феминизмом или расовой политикой.

Во-вторых, торговые маршруты — как глобальные корпоративные рынки, так и Интернет — всегда открыты для прилива идей, информации и культурного обмена. Поэтому, сокрушаясь по поводу глобализации арт-рынка, его новой идеологии и принципов функционирования, мы не должны упускать из виду того факта, что нелегитимное успешно проникает в пространство, открытое этим рынком для легитимной коммуникации. Это особенно наглядно в сети Интернет. Открываясь институционально «приемлемому», международные биеннале и конференции поддерживают сайты, где циркулировать может и «неприемлемое». Таким образом, они создают условия для обмена опытом и идеями вне навязанного институционального контроля.

В-третьих, эти сайты становятся «рыночной площадью», на которой встречается множество локальных сообществ. С одной стороны, они проявляют свои различия и неразрешимые конфликты, но одновременно начинает выстраиваться успешная взаимная коммуникация. Локальные сообщества обусловлены народной памятью: остатками семейных и религиозных традиций, устной передачей истории, особым отношением к телу, а также — сплетнями, натуральным обменом, драками, развлечениями, шутками и юмором. Большинство исследователей локальных сообществ отмечают, что однородного пространства знания, объединяющего их между собой, не существует. То есть нет общих целей или истин, способных соединить локальное с глобальным. Локальные истины и эпистемологии сосуществуют, и иногда эти различные системы мышления наводят мосты друг к другу.

Мишель Серр причисляет желание обмена к универсальным потребностям человечества (хотя я бы усмотрела универсальное начало и в юморе). Для осуществления обмена необходима среда обращения, различение средств и методов коммуникации. В ходе обмена происходит перевод понятий, расширение локальных словарей и опыта. Поэтому сегодня, когда романтическая идея всемирного сопротивления достаточно уязвима, мы можем задуматься об изменении-через-обмен (exchange and change) — через динамичное пересечение множества локальных групп. И здесь-то нам потребуется «рыночная площадь».

В поиске основания успешной коммуникации Серр называет два противоположных, но равно необходимых для ее осуществления условия. Первое из них — наличие «шума», поскольку значение послания обретает место только на фоне «шума», вторым же условием является полное исключение первого. Двое собеседников объединяются против путаницы и вмешательства других, настроенных на прерывание коммуникации. Поэтому для Серра «вести диалог значит предполагать третьего и пытаться исключить его... Самой сложной диалектической проблемой является не Другой — лишь множество или разновидность Того же, — но Третий»^[4]. Этот Третий, которому Серр дает разные названия — «демон», «паразит», «Гермес» или «Дон Хуан», — неотъемлемая часть системы. Будучи включенным в круг, он размывает послание, делая его непонятным, если же он исключен — он проясняет смысл и гарантирует передачу.

Эту мысль Серра иллюстрирует история об Эшу, трикстере йоруба. Она повествует о двух друзьях, владельцах прилегающих ферм, поклявшихся друг другу в вечной дружбе. В свой пакт они не включили Эшу, и тот решил преподать им урок Надев шляпу, красную с одной стороны и белую — с другой, прикрепив трубку к затылку, он прогарцевал на лошади «задним ходом» по границе двух ферм. Друзья заспорили о цвете шляпы у всадника и о том, в какую сторону он едет, и их спор зашел так далеко, что для разрешения его призвали самого Эшу. Тот сознался, что всадником был он сам и что оба друга были правы, но при этом оба были настолько подавлены привычкой и враждой, что утратили способность воспринимать правду или встать на место другого.

В этой истории Эшу — тот, кого Серр называет Третьим, создающим «шум», чтобы породить новую модель отношений. Идея состоит в том, что «испытывая тревогу и впоследствии поглощая ее, система проходит от простой к более сложной стадии»^[5]. В наши дни фокус, конечно, состоит в том, как в противовес усилению репрессивного контроля повлиять на продуктивное изменение в системе — ведь машинерия власти считает почти одинаково преступной как непримиримую, так и умеренную оппозицию. Начнем с того факта, что именно понимание необходимости социальных изменений порождает посредников изменений, а не наоборот, и именно они действуют на подвижной границе старого и нового знания.

Искусство и действие

Вернемся к вопросу, может ли искусство быть средством влияния или сопротивления правящей власти, или оно обречено быть декорацией и ненужным «приложением» для сил более властных? Вопрос вращается вокруг нескольких смежных факторов: статуса локального опыта как законной формы знания, художественных стратегий и их контекста, а также способов взаимодействия со зрителем.

Чтобы обрести субъективность, сконструировать себя в качестве субъекта (а именно это является главной заботой цитируемых здесь авторов), необходимо осознавать свое право на действие и наличие поля деятельности. Обретение же способности к действию и контроля над составляющими своего персонального мира возможно, лишь соединившись с властью — эстетическими и социальными структурами, порождающими культурные значения и обладающими авторитетным политическим голосом. А это в наши дни, в ситуации все большей непрозрачности институций и все большей проблематичности передачи опыта — отнюдь не простая задача.

Разрушение опыта первым констатировал Вальтер Беньямин, писавший, что информационные технологии, делая знание все более опосредованным, препятствуют прямому контакту с миром и передаче этого опыта из поколения в поколение изустной традицией. Мишель Фуко усиливает это положение Беньямина, говоря о фиктивной памяти массовой культуры, удушающей народную память и заменяющей реальность интерпретациями. В итоге «люди показаны не такими, как они были, но как они должны помнить о себе»^[6]. В свою очередь Фредерик Джеймисон сделал известное наблюдение о том, что капитализм колонизировал не только весь мир, но и подсознательное. Иную точку зрения, не столь безнадежную, предлагает Мишель де Серто: на современной глобальной сцене он увидел новых персонажей, пришедших сюда с доселе маргинальных позиций и полных трансформативного потенциала.

Де Серто имеет в виду, главным образом, фигуры, назовем их «плутами» и «полукровками», вращающиеся в разных реальностях и репрезентациях, занятые обменом и являющиеся катализаторами изменений. Наряду с этим де Серто исследует не структуры репрезентации per se, но то, ради чего они созданы. В качестве тактик выживания, встречающихся в повседневной жизни, он рассматривает «стариковские хитрости» — маскировку и трансформацию. Это позволяет отказаться от традиционной критики потребления как действия бездумно пассивного: возможны ситуации, когда потребители выбирают опосредованные коды и приспосабливают их к собственным целям, часто отвергая предполагаемое производителями. Так опосредованное постоянно переплетается с опытом повседневной жизни, данный язык творчески переизобретается ради измерений и смыслов жизненного мира самого индивида. Использование уловок для достижения победы — популярная в нарративах колонизированных народов тактика, тогда как де Серто обращает внимание на повседневность плутовства.

Здесь мы подходим к интригующей проблеме искусства как потенциального агента изменения. В размышлениях об оппозиционном или политизированном искусстве на ум в первую очередь приходят стратегии исторического авангарда: протест дадаистов против буржуазной культуры, антиимпериалистская пропаганда в искусстве 60–70-х гг., проблемы идентичности в 80-е. Общим в этих стратегиях было стремление к оппозиционности и диалектике — способом отрицания был конфликт бинарных позиций, в которых одна сторона предполагает обратную. Проблема с инверсией или отрицанием на уровне сообщения, в особенности, заключается в том, что сами по себе эти тактики редко приводят к смене восприятия. Они оставляют нетронутым основание структуры или системы, которая прекрасно впитывает любое сообщение, тогда как ее код остается неизменным. В ходе постмодерных дебатов конца 80-х стало ясно, что критика со стороны оппозиции, принимающей язык власти за отправную точку, не является эффективной эстетической стратегией сопротивления и борьбы за власть. Если понятия заданного дискурса просто перевернуты, они остаются обусловленными властью и легко могут быть инкорпорированы обратно, давая власти возможность переопределяться и расширять собственные границы. Это не значит, что инверсия не эффективна вообще, но для того, чтобы произвести должное «водоизмещение» и обнаружить новые смыслы, необходима поддержка иных сил. С другой стороны, использование принципиально другого языка или набора кодов исключает почву для коммуникации.

Художественный объект, несущий главным образом оппозиционное послание, подобно самим масс-медиа становится информационным носителем либо сводится к форме социального протеста, и скорее — вторичной. Между тем не стоит забывать, что искусство — это язык и структура, способная по собственному праву оказывать на зрителя воздействие, которое не так легко интерпретировать и ассимилировать уже сложившемуся символическому дискурсу. Проблема в том, как связать между собой опосредованный опыт, навязанный доминирующей культурой, и непосредственный опыт повседневной жизни так, чтобы эта связь могла породить смену в восприятии. Обнаружим ли мы художественные и критические практики, включенные в сопротивление и при этом не зависящие от бинарных оппозиций? Может ли заданный язык с помощью критики и игры способствовать тому, чтобы институционализированный дискурс и его структуры утратили свой авторитет?

Вместо презентации того, что распознается всеми как шокирующее, стратегии detournement^[7] и derive^[8]. Ситуационистского Интернационала обращаются к шокирующему аспекту вполне привычного, отстраняя тем самым «общее место». Таким образом, аффективность эстетической стратегии зависит от понимания и структурирования ее отношения к зрителю. Важно, каким образом человек вписан в поле возможных значений произведения. Это и есть место этической ответственности, где искусство способно менять существующий дискурс, мобилизуя парадоксы языка. То, что ограничивает личность, одновременно является ключом к освобождению от навязанных моделей мышления. В результате это позволяет смотрящему субъекту уйти от своего бдительного эго и открыться тому, что находится за ним, — опыту Другого. Поэтому, если разговор об этическом и политическом измерениях искусства до сих пор возможен, искусству, на мой взгляд, необходимо оставаться первопроходцем не в плане содержания, но в том, как его материал и синтаксис взаимодействуют со смотрящим субъектом.

Мое представление этой сложной конфигурации — работа ирландского художника Джеймса Колемана. Будучи размышлением о природе репрезентации и ее восприятии, расширенным до вопросов собственной идентичности и субъективности (со скрытыми ссылками на англо-ирландские колониальные отношения), эта работа тонко играет на множестве уровней языка и значений, связывая дух ирландской сказки, пародийные элементы карнавала с поп- и медиа-культурой. Многослойность ее смыслов проясняется рядом с ироничной сложностью работы Джимми Дерема, которая происходит из политики коренной Америки и обращается к проблеме языковой и культурной переводимости. Среди молодого поколения художников, следующих подрывному сатирическому пути, стоит отметить Йинка Шонибаре. То, чему посвящены работы этих художников и где начинается их траектория мысли, — это фигура трикстера и его трансформативный потенциал в культуре как возможная модель сопротивления в художественной практике.

Иконограф космоса

Нарративы о трикстере, появившиеся в колонизированных культурах, в настоящее время задействованы в отношении современных конфликтов. При этом функция трикстера заключается не в разрешении конфликта, но в разоблачении сложности. Джимми Дерем так описывает работу канадского художника Эдварда Пуатра, который, как и сам Дерем, увлечен плутовскими практиками: «Для большинства индейцев наш дед койот — символ гордого выживания. Койот всегда говорит: “Что бы ты ни делал, я займусь чем-то еще”». Заметим, что Дерем говорит не об «обратном», — это всего лишь завело бы нас на скомпрометированную территорию стратегий инверсии. Что же имеется в виду под «чем-то еще»?

Во-первых, что такое трикстер и где он встречается? Он распространился повсюду. В том числе — это Гермес в классической Греции, Равен, Харе, Койот — в Северной Америке, Кролик - в Мексике, Обезьяна-Король — в Китае, Ганеш — в Индии, Локи — в Скандинавии, Пульчинелла - в итальянской Commedia dell’ Arte, Легба — в Бенине, Эшу — у нигерийских йоруба, который вместе с Легбой превращается в Эшу-Элегуа на Кубе, Папа Легба — на Гаити и т. д. Все эти сложные фигуры объединяет полиморфная перверсия, связывающая язык и герменевтику с индивидом, сообществом и космосом.

Два аспекта интересны в трикстере в связи с проблемой этики и действия. Первый из них — видимое отсутствие у трикстера морали, отвечающей принятым кодам приличного общества. Трикстер – неисправимый лжец, мошенник, вор, игрок, эротоман, плут, насмешник, предсказатель будущего, чернорабочий и провокатор с ненасытным аппетитом. В фигуре трикстера существенна ось телесных отверстий, связывающая прием пищи, испражнение и секс, которые он сопровождает неуместным похабным смехом. Поскольку трикстер нарушает предписанные границы и выигрывает от обнаруженных им дискурсивных аномалий, он требует ревизии нашего понимания этической ответственности как в творчестве, так и в социальных процессах.

Во-вторых, трикстер традиционно выступает посредником и переводчиком между сферами божественного и человеческого, между разными языками и системами дискурса. Посредством языковых манипуляций он артикулирует пространство Другого. Трикстер — утвердительный дух, чья сцена — рыночная площадь, где самые разные люди встречаются ради купли-продажи, шуток, оскорблений, флирта. Эшу-Элегуа — Хранитель Перекрестков, а про Гермеса известно, что он изобрел язык в целях торговли и обмена. Рынок изобретает собственный жаргон, дает почву для неологизмов, смешивая роман с забытыми, отработанными и обесцененными элитарной культурой традициями. Трикстер связан не столько с переводом и толкованием, сколько с языком экономического обмена. Он демонстрирует связь перевода с продуктивной пользой и экономикой различия. По сути, если именно Другое обеспечивает связность дискурсивной позиции, тогда подразумеваемое под «другим» тайно присутствует,: в сердце любого дискурса — отнюдь не на его краях. Здесь трикстер, как переводчик и посредник, соединяется с плутом, Третьим.

Среди разных моделей плутовства стоит упомянуть описанный Льюисом Хайдом articulus — «шарнир», соединяющий различные состояния бытия и изменения восприятия. Как и в понятии «задержки» у Дюшана, пространство и время одновременно приостановлены и не приостановлены. Для примера вспомним дверь Дюшана, которая открывается, пока закрывается — “11 rue Larrey”. Исследователь западноафриканских трикстеров Роберт Пелтон называет эту модель порогом. В антропологии лиминальность отсылает к обряду перехода - так молодые члены сообщества, прежде чем занять свое место среди взрослых, физически отделены от них и пребывают в несвязном пространстве-времени «становления другим», колеблющемся между двумя состояниями. Трикстер — символ лиминального состояния и его творческого потенциала. Он создает беспорядок или «шум» там, где ради социального обновления требуется проницание, и применяет уловки, позволяющие переконфигурировать «динамическое равновесие существования». Как правило, трикстер не из тех, кто восстанавливает утраченный порядок

Вслед за Полем Раденом я перескажу здесь короткий эпизод из саги Виннебаго, в котором трикстер в очередной раз пожинает плоды своей необузданной жадности. Съев недозволенную пищу, он мучился от диареи, оказавшись буквально в собственных испражнениях. Чтобы почиститься, он отправился на реку, где «взглянув в воду, увидел множество сочных слив в глубине. Тщательно осмотрев их, он нырнул в воду, но вынырнул лишь с маленькими камешками в руках. Нырнув снова, он сильно ударился о камни на дне и потерял сознание. Через какое-то время он всплыл и, когда пришел в себя, лежа на спине в воде и открыв глаза, увидел на вершине берега множество слив. Тогда он понял, что увиденное им в воде было всего лишь отражением. «Какой же я глупец! — сказал он себе. — Догадайся я раньше, я избежал бы такой боли»^[9].

Не будем соблазняться простотой этого рассказа — в коренной Америке чем меньше, тем в каком-то смысле больше. Эта история имеет мало общего с отраженной глупостью Нарцисса: трикстер не обознался, увидев свое отражение, но узнал нечто другое. На одном уровне — это различие между реальным и его репрезентацией, тогда как на другом — речь идет о желании. Ненасытная жажда влечет его к трансгрессии, и он обманут видимостью, желая, чтобы подводные камни были сливами, более того, именно это желание влечет и структурирует его новую догадку. В данном случае отражение связано скорее с движением ума, нежели с объектом зрения. Ничего не стоит добавлять к этому, ведь сами сказки о трикстере не дают объяснений — их надо слушать и размышлять самому. По словам Беньямина, «половина искусства рассказчика — в том, чтобы не дополнять историю пояснениями... [Читателю] предоставлено интерпретировать вещи, как он понимает их — таким образом рассказ достигает размаха, которого недостает информации»^[10].

Тот момент истории, когда трикстер теряет сознание, можно связать с порогом или тем, что Катрин Клеман называет «синкопой/обмороком», — это задержанное дыхание, затмение сознания, астматический или эпилептический припадок, экстатический подъем либо замедленный бит в ритме джазовой синкопы. В этом мгновенном выпадении из обыденного пространства-времени эго заслонено иным состоянием сознания. Катрин Клеман уподобляет этот процесс вдохновению, однако художнику необходимо благополучно возвратиться из этого «другого» места пребывания, чтобы суметь воспользоваться своим вдохновением. Из своего приключения с отраженными сливами трикстер извлекает урок о том, что встреча с событием, не имевшим прежде символической рамки, требует нового понимания реальности.

Наконец, не случайно именно дерьмо запускает цепь событий, ведущих трикстера к узнаванию, — будучи отбросом, отработанным веществом, оно связывает смерть с обновлением жизни и принадлежит к порогу (подобное отношение, кстати, можно увидеть в народном карнавале).

Об опыте зрителя художественного действа мне хотелось бы думать именно как о соскальзывании в перерожденное пространство-время «становления другим». Вместо закрытости академического или пропагандистского сообщения — бесконечная территория «открытой» художественной работы. При этом, говоря об открытости, я имею в виду не коммуникацию в очевидном смысле слова, но «размах», которого, по словам Беньямина, «недостает информации». Поскольку каждый зритель открывает для себя значение произведения не только из его содержания, но и из собственного опыта, определенного значения быть не может. И хотя посетители, принадлежащие к одному культурному ландшафту, не могут продуцировать бесконечное число значений, художественное произведение между тем способно бесконечно расширяться, так как у каждого зрителя оно вызывает новое прочтение. Эта провокация, вызванная бесконечностью значений, переходит на другой уровень сложности, когда работы из различных культур сходятся в пространстве западного арт-рынка.

Художественное событие не дискурсивно, поскольку предложенный опыт первичен по отношению к любой ясно заданной символической рамке. Когда значение не является заранее заданным, зритель, подобно трикстеру, соскальзывает в пространство неопределенности без четких координат, которыми можно было бы закрепить себя в пространстве. Значение возникает «здесь и сейчас» и является непосредственным, а не опосредованным событием. Художественное событие (прежде всего перформанс) подобно устной речи, самому произнесению этой речи, и в безотлагательности своего материала такое искусство по-прежнему остается ближе, нежели к другим формам репрезентации, к устному искусству сказочника.

Сомнительное поддразнивание и юмор

В американской традиции трикстер, как правило, не достигает цели, но приходит к прозрению. Более того, это прозрение, хотя оно и бывает, как правило, вызвано неожиданным событием, в основе которого лежат неэтичные и эгоистичные поступки, обязательно имеет этическое измерение. Оно связано с даром интерпретации и уважением к «инакости» другого в его социальном измерении.

Трикстер кажется неэтичным, потому что отрицает коды цивилизованного поведения и удерживающие все на своих местах иерархии. Действительно, трикстер не имеет отношения ни к «правильному», ни к «месту», он всегда в движении, приземленный и парящий одновременно, искусный мастер пограничного пространства-времени, иронии, пародии и притворства. Говоря о притворстве, Умберто Эко отмечает следующее: знак по определению является заменой чего-то, но, если что-то не может быть использовано, чтобы соврать, оно не может быть использовано и для того, чтобы сказать правду, — оно вообще не может быть использовано.

Трикстер — та ложь, что ведет к правде, связывая их посредством юмора. Юмор составляет ядро письма Геральда Вайзнора, когда он описывает «выживание» американского трикстера в очень политизированной среде благодаря каламбурам, иронии и неологизмам. Для Вайзнора трикстерские нарративы - это «дикое, магическое путешествие в общественный дискурс, сомнительное поддразнивание и юмор, отрицающие эстетизм, буквальный перевод и репрезентацию»^[11]. «Поддразнивание» у Вайзнора — это не оппозиционность или деконструкция, но подрыв, раздражитель, заигрывающий с языком институции, игра избытка. Умножение — смехом, повторением, размножением, насыщенностью, инсинуацией, клоунадой и маскарадом или — возвращение в игру исключенных закостенелым умом элементов, партизанская война, стремящаяся запутать врага.

Юмор укоренен в самом сердце трикстера. Мексиканка Хесуса Родригес так говорит о своих перформансах: «То, чем я занимаюсь, замешено на юморе, — но не на беспричинных и фривольных шутках, а на особом способе смотреть на мир. Юмор — это определенный угол зрения, дистанция, позволяющая увидеть бесконечность этого мира, всю его двусмысленность и нелепость. Предлагаю: будем двусмысленны! Разрушим табу на двусмысленность, которую, подобно инцесту, мы могли позволить себе лишь во снах. Будем двусмысленными — причем не невольно, а последовательно, объективно; примем нелепость и невезение как возможность роста, познания себя!..»^[12].

Трикстер возвращает нас к подавленному европейскому народному карнавалу, с которым он разделяет освободительную власть смеха, оппортунизм, маскарад и одновременность праздника и базара. Праздник — повод для обмена, дерьмо — экономика обмена – амбивалентный язык смерти и обновления жизни, измерение скорее космическое, нежели индивидуальное. Бахтин пишет о том, что космический страх (как и любой другой) в сфере образности побеждается смехом. Поэтому кал и моча, в качестве вещества космоса и телесности одновременно, играют здесь важную роль. Представленная в низшем телесном выражении, космическая катастрофа принижается, очеловечивается и превращается в гротескных монстров. Террор побеждается смехом.

В искусстве карнавально-плутовской дух возникает из необходимости инновационных, этически активных практик, тесно связанных с действием и освоением самого языка действия через трансформативную силу воображения. Поскольку наше понимание мира обусловлено опосредованными репрезентациями и идеологиями, художественное плутовство начинается с признания того факта, что мир состоит не из самоочевидных истин, но из институциональных выдумок, оборачивающихся гротескными монстрами. В таком мире искусство является не отражением аутентичной реальности, но симуляцией, которая стимулирует наш опыт и его интерпретацию. Поэтому необходимо перформативное использование языка — в прямом обращении к зрителю, в сотрудничестве с ним. Искусство возвращает к жизни избыточные расходы — остатки, долги, отбросы, работает через мобильную оппортунистскую реапроприацию и манипуляцию с властными кодами. Кроме перформанса, вспомним еще одну мобильную художественную практику, которая всегда была структурно приспособлена для решения таких задач, — инсталляцию. Несмотря на критику инсталляции за то, что она стала гомогенной lingua franca интернационализма, эта практика сохраняет определенные преимущества. Инсталляция избегает западных модернистских и маскулинных иерархий живописи и скульптуры и не является эксклюзивной собственностью западного искусства. Художник не привязан к студии, он путешествует, как трикстер или рабочий с ящиком инструментов, набитым идеями и материалом. При этом материал его может быть собран повсюду и скомбинирован с чем угодно. Он создает понятную во всем мире матрицу, которую можно заполнить содержанием из разных культурно-временных пространств, и поскольку развитие культур также не однородно, инсталляция может включать множество пространственно-географических и историко-временных измерений. Потенциально она предусматривает долю зрительской интерактивности — зритель возвращает ей часть активности, достраивая значение из различного содержания в разных последовательностях.

Что стоит вкратце сказать о контексте художественного творчества? На протяжении 90-х на западном рынке искусства и образования взаимодействовали люди с самым разным происхождением, говорящие на разных языках. Это стало плодородной почвой для игры в духе плутовских тактик с непереводимым, постколониальным, транскультуральным, постмодерным. События биеннале в Гаване, например, — одно из наиболее плодородных пересечений легитимного и нелегитимного. Вопрос заключается в том, может ли международная арт-институция рисковать, принимая паразитическое поддразнивание плутовского духа, который всегда будет неожиданно делать «что-то еще», рискуя, таким образом, быть ввергнутой в кризис извне? Сможет ли она, кроме того, исполнять роль «рыночной площади» — того места, где люди будут встречаться ради создания новых языков, отношений и открытий?

«Избыток добродетели наскучит, сын, и, знаешь, нет в том ничего хорошего, чтобы здесь забывать во имя Здесь и жизнь во имя Жизни…^[13].

Перевод с английского ЕКАТЕРИНЫ ЛАЗАРЕВОЙ

Примечания

1. ^ Имеется в виду трикстер Гаити — Папа Легба (прим. пер.).
2. ^ Patrick Chamoiseau, Solibo Magnificent, NY, 1997. 
3. ^ Michel Serres, The Parasite, London, 1982,p.149. 
4. ^ Michel Serres, Hermes: Literature, Science, Philosophy, London, 1982, p. 66–67. 
5. ^ Michel Foucault, “Film and Popular Memory - Cahiers du Cinema/Extracts”, Edinburgh ’77 Magazine, no. 2: History, Production, Memory, 1977, p. 25.
6. ^ Edward Poitras: Canada XLVI Biennale di Venezia (exh. cat.), 1995, p. 95.
7. ^ В издании Definitions. Internationale Situationniste #1, Juin 1958 понятие “detournement” определяется как “аббревиатура для формулы — «отстранение предположенных эстетических элементов», интеграция настоящей или прошлой эстетической продукции в высшем конструировании среды». Цит. по Ги Дебор «Общество спектакля», М., 2000, с. 176 (прим. пер). 
8. ^ Там же понятие “derive” — «экспериментальная поведенческая установка, направленная на выявление принципов урбанистского общества, в частности может обозначать процесс непрерывного проведения этого эксперимента». Там же, с. 175. 
9. ^ Paul Radin, The Trickster: A Study in American Indian Mythology, NY, 1975, p. 28. 
10. ^ Walter Benjamin, “The Storyteller”, in Illuminations, NY, 1968, p. 89.
11. ^ Gerald Vizenor in Revelations: Tactics of Resistance, Forms of Agency, 2000, p. 145. 
12. ^ Corpus Delecti: Performance Art of the Americans, London, 2000. 
13. ^ Patrick Chamoiseau, Solibo Magnificent, p.131.