С психоаналитической точки зрения принципиально важной является связь капиталистической динамики прибавочной стоимости и либидной динамики прибавочного наслаждения. Разовьем это положение на примере кока-колы как типичнейшего капиталистического товара, воплощающего собой прибавочное наслаждение как таковое.

Нет ничего удивительного в том, что вначале кока появилась как лекарство; казалось, ее странный вкус не может доставить никакого удовольствия, по своему вкусу она не особенно приятна и малопривлекательна. Однако кока-кола как таковая, выливаясь за границы конкретной потребительской стоимости (которой обладают вода, пиво или вино, определенно утоляющие жажду и производящие желанный эффект удовлетворенного успокоения), действует как непосредственное воплощение «оно», как превосходящее обычное удовольствие чистое прибавочное наслаждение, как таинственное, ускользающее X, за которым все мы оказываемся в навязчивом состоянии потребления товаров.

Неожиданность заключается в том, что, поскольку кока-кола не удовлетворяет никакой конкретной потребности, мы пьем ее как нечто дополнительное, уже после того, как утолили насущную потребность каким-либо еще напитком. По-видимому, избыточный характер кока-колы и делает нашу жажду ненасыщаемой. Как заметил Жак-Ален Миллер, кола обладает парадоксальным свойством: чем больше ее пьешь, тем сильнее жажда, тем больше хочется ее пить, ощущать этот горьковато-сладкий вкус вопреки тому, что жажда не проходит^[1]. <…>

Этот пример наглядно проявляет связь трех понятий: прибавочной стоимости Маркса, объекта а Лакана как прибавочного наслаждения (причем Лакан разработал это понятие, прямо ссылаясь на прибавочную стоимость Маркса) и парадокса сверх-я, давным-давно осмысленного Фрейдом: чем больше пьешь кока-колы, тем сильнее жажда; чем выше прибыль, тем больше ее хочется; чем строже подчиняешься приказам сверх-я, тем сильнее чувство вины. Во всех трех случаях логика уравновешенного обмена нарушается в пользу избыточной логики типа «чем больше отдаешь (чем полнее оплачиваешь долги), тем больше должен» (или «чем больше у тебя желанного, тем больше его не хватает и тем сильнее жажда»; или — в потребительской версии — «чем больше покупаешь, тем больше должен тратить»), т. е. мы имеем дело с парадоксом, совершенно противоположным парадоксу любви, в котором, повторяя бессмертные слова, сказанные Джульеттой Ромео, «чем больше я тебе даю, тем больше остается»^[2]. Ключом к этой нарушенной логике служит, конечно же, прибавочное наслаждение, объект а, существующий (точнее, настаивающий на существовании) в своего рода искривленном пространстве, в котором по мере приближения к объекту от него удаляешься (или: чем больше им владеешь, тем больше его не хватает)^[3]. <...>

<...> Парадокс сверх-я позволяет нам пролить свет на некоторые процессы, происходящие сегодня в сфере современного искусства. Искусство сегодня отмечено не только вызывающей слезы коммодификацией культуры, тем, что художественные товары производятся специально для рынка, но также и менее заметным, но, возможно, более значимым, противоположным движением: растущим «окультуриванием» самой рыночной экономики. Вместе со сдвигом к третичной экономике (услугам, товарам культуры) сфера культуры оказывается все в большей зависимости от рынка; она все больше и больше превращается не просто в одну из сфер рынка, но в его центральную составляющую (от программного обеспечения индустрии развлечений до других медиа-продуктов).

Эта смычка рынка и культуры влечет за собой исчезновение модернистско-авангардистской логики провокации, шокирующей истеблишмент. Сегодня сам культурно-экономический аппарат, дабы воспроизводиться в условиях рыночной конкуренции, должен не просто терпеть шокирующие эффекты и продукты, но все больше и больше их производить. Достаточно вспомнить последние тенденции в визуальном искусстве: канули в прошлое те дни, когда перед нами были просто статуи или картины в рамах. Теперь мы приходим на выставку рам без картин, мертвых коров и их экскрементов, видеотрансляций из тела человека (гастроскопия), запахов и т. д. и т. п. Здесь, так же как и в сексуальной сфере, перверсии больше не носят губительный характер: шокирующие эксцессы теперь являются неотъемлемой частью самой системы. Ради собственного воспроизводства система поглощает эксцессы. В отличие от искусства модернистского, мы можем определить постмодернистское искусство как искусство, в котором трансгрессивный эксцесс теряет свою шокирующую стоимость и целиком интегрируется в существующий художественный рынок.

Практически этот же феномен обнаруживается и в том, что в сегодняшнем искусстве пропасть, отделяющая сакральное пространство возвышенной красоты от экскрементального пространства помойки, становится все уже, вплоть до парадоксального отождествления противоположностей. Разве произведения современного искусства все чаще и чаще не предстают в виде экскрементов и мусора (зародышей, гниющих трупов и т. д.), занимающих святое место Вещи? И разве такое тождество не является своего рода скрытой «истиной» целого движения? Разве каждая деталь, требующая права на святое место Вещи, по определению не является объектом типа экскрементов, мусором, который никогда не может соответствовать «уровню поставленной задачи»? Это тождество противоположных детерминант (ускользающего возвышенного объекта и/или экскрементального мусора), содержащее в себе угрозу превращения одного в другое, угрозу того, что возвышенный Грааль будет найден, но окажется куском дерьма, вписано в самую сердцевину лакановского объекта а.

Этот тупик в самом его радикальном измерении суть тупик, воздействующий на процесс сублимации, и не в том общепринятом смысле, что художественный рынок сегодня больше не способен производить «возвышенные» объекты, но в смысле куда более радикальном: сама фундаментальная матрица возвышенности, центральной Пустоты, пустого («священного») места Вещи, исключенной из цепи современной экономики и заполняющей это место позитивным объектом, то есть объектом, возносимым до уровня Вещи (таково определение сублимации, данное Лаканом), все больше и больше оказывается под угрозой, угрозой расстоянию между пустым Местом и заполняющим его (позитивным) элементом.

Таким образом, если проблема традиционного (домодернистского) искусства заключалась в том, как заполнить возвышенную пустоту Вещи (чистого Места) адекватным прекрасным объектом, т. е. как успешно поднять обыкновенный объект до высокого уровня Вещи, то проблема современного искусства в известном смысле противоположна (и куда более ужасна): теперь уже нельзя рассчитывать на то, что Пустота (священного) Места предлагает себя человеческим артефактам, и задача заключается в сохранении Места как такового, сохранении, позволяющем убедиться в том, что место «имеет место»; иначе говоря, проблема теперь не в ужасающей пустоте, не в заполнении Пустоты, а в первую очередь - в создании Пустоты. Принципиально важной становится взаимозависимость пустого незанятого места и быстро движущегося ускользающего объекта, этого не имеющего собственного места оккупанта. <...> Пустое место в структуре само по себе соотносимо с блуждающим элементом, которому недостает своего места. Элемент и место — не две разные сущности, но две стороны одного и того же, т. е. две стороны ленты Мебиуса. Иначе говоря, парадокс состоит в том, что только элемент, который оказался совершенно «вне места» (объект типа экскрементов, мусора или отбросов), может сохранять пустоту пустого места, т. е. поддерживать ситуацию Малларме rien n’аurа eu lieu que le lieu («ничто, кроме места, не будет иметь места»): в тот момент, когда этот лишний элемент наконец “находит свое собственное место”, уже нет никакого чистого Места, отличного от занявшего его элемента^[4]. <...>

<...> В своей замечательной работе «Объект века»^[5] Жерар Вейсман делает следующее предположение: разве модернистское искусство не было сосредоточено на том, как сохранить минимальную структуру возвышенности, минимальный зазор между Местом и занимающим его элементом? Разве не по этой причине «Черный квадрат» Казимира Малевича передавал диспозитив художника в его предельно элементарном, сведенном к голому различию между Пустотой (белый фон, белая поверхность) и элементом («тяжелым» пятном квадрата) виде?

Иначе говоря, мы никогда не должны забывать, что само время (будущее предшествующее) знаменитой фразы Малларме — «Ничто не будет иметь места, кроме места» — указывает на то, что мы имеем дело с утопичным состоянием, которое по априорно структурным причинам никак не понять во времени настоящем (никогда не будет настоящего времени, в котором «только само место будет иметь место»). Дело не только в том, что занимаемое Место дарует объекту высокое звание, но и в том, что только присутствие объекта сохраняет Пустоту священного Места, так что само это Место никогда не занимает места, но в ответ нечто иное всегда «будет иметь место» после того, как оно потревожено позитивным элементом.

Иными словами, когда мы извлекаем из Пустоты позитивный элемент, «немножко реальности», избыточное пятно, нарушающее ее равновесие, никакой чистой, ничем не запятнанной Пустоты «как таковой» мы не получаем. В этом случае сама Пустота исчезает, ее там больше нет. Так что причина, по которой экскременты возносятся до уровня произведения искусства, обычно заполняющего Пустоту Вещи, заключается не просто в демонстрации того, как «что-то происходит», как объект, в конечном счете, сам по себе не имеет значения, поскольку любой объект может быть возвышен, может занять Место Вещи; это обращение к экскрементам скорее свидетельствует об отчаянном стремлении обеспечить наличие святого Места.

Проблема заключается в том, что сегодня, в двойном движении прогрессирующей коммодификации эстетики и эстетизации мира товаров, «прекрасный» (доставляющий эстетическое удовольствие) объект все в меньшей и меньшей степени способен сохранять Пустоту Вещи. Парадоксальным образом получается так, что единственный способ, позволяющий сохранить (святое) Место, — заполнить его мусором, экскрементами, отбросами. Иначе говоря, именно художники, которые сегодня выставляют художественные объекты типа экскрементов, не столько подрывают логику возвышенного, сколько отчаянно стремятся спасти ее. А вот результаты этого коллапса элемента в Пустоту самого Места потенциально катастрофичны: не существует символического порядка без хотя бы минимального расстояния между элементом и его Местом. Иначе говоря, мы живем в символическом порядке только постольку, поскольку каждое присутствие появляется на фоне его возможного отсутствия (Лакан пытался показать это понятием фаллического означающего как означающего кастрации: означающее — «чистое» означающее, означающее «как таковое», в его наипростейшем виде, поскольку самое его присутствие занимает его собственное возможное отсутствие, его возможную нехватку).

Возможно, элементарное значение модернистского перелома в искусстве, таким образом, заключается в том, что благодаря ему принимаются в расчет трения между (художественным) Объектом и занимаемым им Местом: объект становится произведением искусства не просто благодаря его непосредственным материальным качествам, но благодаря занимаемому им месту, (святому) Месту Пустоты Вещи. Иными словами, вместе с модернистским искусством утрачивается и определенная невинность: больше мы не можем прикидываться, что прямо производим объект, который, благодаря его качествам, т. е. независимо от занимаемого места, «является» произведением искусства.

Именно по этой причине у модернистского искусства с самого начала выявились два полюса — Казимир Малевич и Марсель Дюшан. С одной стороны, чисто формальная разметка пространства, отделяющая Объект от его Места («Черный квадрат»); с другой — демонстрация в качестве произведения искусства общеупотребимого объекта повседневности (велосипед), который как бы убеждает, что искусство зависит не от качеств произведения искусства, а исключительно от Места, которое этот объект занимает, так что все, что угодно, даже дерьмо, может «быть» произведением искусства, если находится в правильном Месте. И что бы мы ни делали после этого модернистского излома, даже если мы возвращаемся к ложному неоклассицизму а-ля Арно Бреккер, все уже этим изломом «опосредовано».

Возьмем, например, такого «реалиста» XX века, как Эдвард Хоппер. Мы обнаруживаем в его творчестве по крайней мере три черты, свидетельствующие об этой опосредованности. Во-первых, это хорошо известная манера Хоппера изображать одинокого жителя ночного города в залитой светом комнате; причем видим мы его через окно снаружи, даже если само это обрамляющее окно не нарисовано. Картина написана так, что мы вынуждены представлять себе невидимую, нематериальную раму, отделяющую нас от изображенных объектов. Во-вторых, своей гиперреалистической манерой его полотна производят эффект дереализации: перед нами как бы не обычные материальные вещи (типа жухлой травы в сельских пейзажах), а сновидческие, призрачные, эфемерные объекты. В-третьих, тот факт, что серия его работ с изображением смотрящей в открытое окно жены художника, сидящей в пустой, залитой ярким солнечным светом комнате, переживается как неустойчивый фрагмент некой общей сцены, требующей дополнения, отсылающей к невидимому внешнему пространству, подобно кадру из фильма без контркадра (нельзя не согласиться, что эти живописные произведения Хоппера уже «опосредованы» кинематографическим опытом).

Есть одна картина, которая, как принято считать, занимает место «недостающего звена» между традиционным и современным искусством. Речь идет о знаменитом «Начале мира» Гюстава Курбе, полотне, на котором бесстыдно изображен обнаженный женский торс с фокусом на гениталиях. Эта картина, буквально исчезнувшая из поля зрения почти на сто лет, была в конце концов обнаружена после смерти Лакана среди его вещей^[6]. «Начало» представляет собой предел традиционной реалистической живописи, ведь ее крайним объектом — никогда прямо и полностью не показываемым, но провоцирующим постоянные намеки, объектом, изображаемым как своего рода подразумеваемая точка референций, начиная, по крайней мере, с «Изгнания» Альбрехта Дюрера — было, конечно, обнаженное, откровенно возбужденное женское тело как предельный объект мужского желания и взгляда. Выставленное напоказ женское тело функционирует здесь подобно постоянным намекам на половой акт в классических голливудских фильмах, лучшее описание которых дается в знаменитой инструкции киноворотилы Монро Стара сценаристам в «Последнем магнате» Скотта Фицджеральда:

Во все времена и моменты, что мы видим ее на экране, ею движет желание спать с Кеном Уиллардом. ...Что бы она ни делала, ею движет одно. Идет ли она по улице, ею движет желание спать с Кеном Уиллардом; ест ли обед — ею движет желание набраться сил для той же цели. Но нельзя ни на минуту создавать впечатление, что она хотя бы в мыслях способна лечь с Кеном Уиллардом в постель, не освященную браком^[7].

Выставленное напоказ женское тело, таким образом, предстает в качестве невозможного объекта, который, будучи непредставимым, функционирует как крайний горизонт репрезентации, чье размыкание приостановлено навсегда, подобно лакановской инцестуозной Вещи. Ее отсутствие, Пустота Вещи заполняется «сублимированными» образами прекрасных, но не целиком показанных женских тел, т. е. тел, которые постоянно сохраняют минимальное расстояние до «этого». Однако самая важная позиция (или, скорее, подлежащая иллюзия) традиционной живописи заключается в том, что «настоящее» инцестуозное обнаженное тело ждет своего обнаружения. Короче говоря, иллюзия традиционного реализма заключается не в верной передаче описываемых объектов, а скорее в вере в то, что за непосредственно передаваемыми объектами точно находится абсолютная Вещь, которой можно овладеть, если убрать лежащие на пути препятствия и запреты.

Курбе совершает в своей работе жест радикальной десублимации: он осуществляет рискованное движение и просто доходит до конца, прямо описывая то, на что реалистическое искусство до него только намекало, пользуясь отозванной точкой референции. Результат этой операции, конечно, был, говоря языком Кристевой, превращением возвышенного объекта в отбросы, в тошнотворный, мерзопакостный комок дряни. (Точнее говоря, Курбе мастерски продолжал размещаться на самой туманной границе, отделяющей возвышенное от экскрементального: женское тело в «Начале мира» сохраняет всю полноту эротической привлекательности, но именно в силу этой избыточной привлекательности оно становится отталкивающим.) Жест Курбе, таким образом, — тупик, предел традиционной реалистической живописи, и именно в качестве такового он — необходимый «посредник» между традиционным и модернистским искусством. Он являет собой тот самый жест, который должен был быть совершен, чтобы «расчистить почву» для возникновения модернистского «абстрактного» искусства. Вместе с Курбе игра намеков на вечно отсутствующий «реалистический» инцестуозный объект заканчивается, структура сублимации коллапсирует, а предприятием модернизма становится необходимость переустановки матрицы возвышенности (минимального расстояния, отделяющего Пустоту Вещи от заполняющего ее объекта) вне «реалистических» пределов, т. е. вне веры в реальное присутствие за обманчивой живописной поверхностью инцестуозной Вещи. Иными словами, вместе с Курбе мы начинаем понимать, что нет Вещи за ее возвышенным явлением, и если даже мы силой проторим путь сквозь возвышенное явление к самой Вещи, то достигнем лишь удушающей тошнотворной гнусности. Так что единственный способ переустановки минимальной структуры возвышенности - прямая постановка самой пустоты, Вещи как Пустоты-Места-Рамы без иллюзии того, что Пустота эта поддерживается неким скрытым инцестуозным Объектом.

Теперь можно понять, как в точности, насколько бы парадоксально это ни звучало, «Черный квадрат» Малевича как знаковое произведение модернизма являет собой настоящую противоположность (или переворачивание) «Началу». У Курбе перед нами инцестуозная Вещь, угрожающая взорвать Расчищенное, Пустоту, в которой могут появиться (возвышенные) объекты, в то время как у Малевича все наоборот — матрица возвышенности в своей предельной простоте сведена к голой разметке расстояния между передним планом и фоном, между целиком «абстрактным» объектом (квадратом) и Местом его нахождения. «Абстракцию» модернистской живописи, значит, стоит понимать как реакцию на сверхприсутствие предельно “конкретного” объекта, инцестуозной Вещи, обращающей его в омерзительную гнусность, превращающей возвышенное в экскрементальный избыток.

Задача анализа в духе исторического материализма заключается здесь в том, чтобы поместить все эти слишком уж формальные определения в конкретный исторический контекст. Во-первых, действует вышеупомянутая эстетизация мира товаров, конечным результатом которой, выражаясь несколько патетически, сегодня является то, что настоящий мусор — и есть «прекрасный» объект, который нам подносят со всех сторон, и, следовательно, единственный способ, позволяющий избавиться от мусора, — поместить его в священное место Пустоты. Впрочем, ситуация сложнее. С одной стороны, мы переживаем (в реальности или в воображении) мировые катастрофы (от ядерных и экологических до Холокоста), чье травматическое воздействие настолько сильно, что их нельзя больше воспринимать как заурядные события, имеющие место в пределах горизонта/расчистки, поддерживаемых Пустотой Вещи. Сама Вещь в них теперь не отсутствует, не представлена как Пустота, как фон актуальных событий, но угрожает прямо стать присутствующей, актуализироваться в реальности и, таким образом, спровоцировать психотический коллапс символического пространства. С другой стороны, если перспективы глобальной катастрофы не были чем-то исключительно присущим XX веку, то почему тогда они оказали столь сильное воздействие именно в этом веке, а не раньше? Ответ опять-таки лежит в прогрессивном соотнесении эстетики (пространства возвышенной красоты, высвобожденной из социального обмена) и коммодификации (самой территории обмена): именно это соотнесение и его результат, лишая самой способности сублимировать, превращает каждую встречу с Вещью в разрушительную глобальную катастрофу, «конец света». Так что неудивительно, что в творчестве Энди Уорхола объект повседневности, реди-мэйд, который захватывает возвышенное Место произведения искусства, это не что иное, как ряд бутылок кока-колы.