Аутсайдер — всегда не вписывающийся и отличный, персона с плавающим статусом: пребывающая то на самом дне, то на самой вершине. Если философы влекомы чувством любопытства к Другому уже очень давно, то мир профессионального искусства предпочитает вести с ним разговор на расстоянии. Лишь современное искусство, вошедшее в свои права ближе ко второй половине «короткого двадцатого», упростило визовый режим со многими исключаемыми практиками, предоставив им «право на убежище», демократизировало себя изнутри. И оutsider аrt удалось проскочить в то время, когда дверь еще была нараспашку, правда, ему досталась комната по соседству. Соседством можно описать отношения между искусством аутсайдеров и современным искусством сегодня: знакомые, которые иногда встречаются и приглашают друг друга в гости на чай. Такие встречи все чаще проходят на территории искусства, и тогда встает вопрос — как правильно вести себя со странным соседом, который зачаровывает своей прозрачностью и особой изобретательностью?

Включение искусства художников-аутсайдеров в поле современного искусства, примерка шизофренического сознания и его экспроприация индивидуальной художественной практикой выводит на поверхность вопрос кураторской этики и соответствующего инсталляционного подхода к оutsider аrt. Этично ли вообще обращаться к исключенному искусству на правах признанного? Не является ли этот разговор спекуляцией на травме? В каких отношениях тогда состоят куратор и художник- аутсайдер, который зачастую не способен принимать самостоятельное решение и повлиять на куратора? Все эти вопросы встают перед куратором, который рискует предпринять попытку вторжения на территорию искусства по ту сторону.

Выставка в кураторской мастерской «Треугольник» «Алекс Хаткевич: сорок четыре стеклянных шприца с новокаином» стала моим первым опытом соприкосновения с исключенным искусством, существующим независимо от среды профессионального и признанного искусства. Когда у тебя в руках оказываются работы, созданные художником, больше тридцати лет находящимся в психиатрической лечебнице, невозможно не принять в расчет ауру подлинности и отпечаток истории, чье присутствие обволакивает пространство вокруг. Такой материал нуждается в определенной фокусировке, поэтому выбор и способ представления работ художников-аутсайдеров по сути уже является этическим вызовом. В моем случае им стал вопрос границы включения в сообщество индивидуальной художественной практики художника-аутсайдера Алекса Хаткевича, ответ на который я искала в сознательном отказе от биографической составляющей, обыкновенно довлеющей над искусством душевнобольных. Поэтому я обратилась только к одной серии работ художника — «44», состоящей из листов, условно лицевую сторону которых покрывают аккуратно выписанные, повторяющиеся по сорок четыре раза разнородные объекты (самолеты, пончики, подковы, кирпичные дома и прочее), а на оборотной стороне дано их подробное описание на латышском языке. Фокусировка на одной группе работ позволила приглушить автореферентность, постоянно указывающую на автора, и сосредоточить внимание на предмете изображения. Отход от биографической замкнутости в сторону формирования языка описания, на котором можно говорить об искусстве Алекса Хаткевича, — выработанная траектория для установки взгляда в данном случае.

Пользуясь словарем Делеза и Гваттари, серию «44» можно рассматривать как «фабрику» Алекса Хаткевича по производству вещей для самого себя. Внешние условия нехватки побуждают художника к собственному производству предметов: телевизоров, радиоприемников, самолетов, тортов, сигарет и прочего. Предмет производится путем создания образа желаемого, его последующего повторения и описания, то есть языкового выражения — прописки на обратной стороне листа, что наделяет вещи материальным статусом. Вкратце схема производства выглядит следующим образом: первая стадия — создание предмета, вторая — возникновение недифференцированного объекта и третья — образование общей системы вещей. В результате сорок четыре повторения одного объекта образуют один большой недифференцированный объект (барабан, пончик или подкову) — сингулярную предметную единицу, претендующую на место в общей системе вещей Хаткевича. Регулярное производство новых сингулярностей при помощи прописки — вписывания в языковую реальность, встраивает их в общий порядок вещей и отношений. Художник одновременно производит и потребляет свои собственные товары, поэтому его серия постоянно пополняется новыми предметами. Мир Хаткевича — каждодневно работающая фабрика, интенсивно производящая реальность^[1]. На примере этой серии аутистическое мышление, то есть «способность про извольного воспроизводства любой предметности в формах идеальных представлений»^[2], обнаруживает себя как тенденциозное, постоянно желающее и преобразующее невозможное в реальное посредством аффективности. Именно аффект — движущая сила производства Хаткевича, у которого принцип наслаждения предшествует принципу реальности. Аутичность художника утверждает персональную внутреннюю субъективную логику вопреки фактичной данности, оказывается на границе капитализма, представляя одновременно спрос, предложение и прибавочный продукт в собственных потоках желания.

Эта концептуальная модель позволяет переключить внимание с биографии художника на его искусство как таковое, ставя акцент на вопросах этики работы с исключенным искусством. В данном случае процесс производства и товары на выходе — повторяющиеся объекты желания — то, на что направляется зрительский взгляд вместо вопросов о причинах заключения и диагноза. И тогда кураторский выбор обращения к искусству аутсайдеров обосновывается необходимостью его анализа, а не попыткой демистификации конкретного художника, и вопросы, предъявленные со стороны о возможной спекуляции на травме, оказываются неуместными, поскольку личность художника вынесена за скобки. Серию «44» можно рассматривать как пишущийся текст, разомкнутый и переплетающийся со множеством других, а не завершенное произведение, претендующее на истинность. Предметы Хаткевича — телевизоры, приемники, летающие тарелки — знаки-заменители наличного в отсутствии. Вместо настоящего телевизора здесь представлен знак в качестве заместителя отсутствующей вещи^[3]. Таким образом, в поле зрения пребывает язык, на котором выражается художник, а не его персона, и оппозиция норма/патология сменяется другой — воображаемое/реальное. В поиске определенного подхода к работе с исключенным искусством помочь нам может этический компас, стрелка которого при смене направления автоматически указывает на новые вопросы. Интересно рассмотреть методологические стратегии больших проектов, в которых происходит прямое инкорпорирование маргинального и исключенного в контекст современного искусства. О них и пойдет речь. Каждый из проектов по-своему поднимает этические вопросы, исходя из плавающих оппозиций включения/исключения оutsider аrt, сдвиг которых меняет фокус зрительского восприятия и отношения к нему.

 

Пространство для прогулки

 «Обрамляя маргинальное искусство»^[4] — исследование, сопровождавшее выставку «Искусство придания смысла» в Каннингем Дакс Коллекшн (Cunningham Dax Collection) в Мельбурне в 2009 году, написанное искусствоведом Энтони Уайтом, философом Карен Джонс, кураторами Нурин Вейс и Энтони Фитцпатриком  и психиатром Ёженом Кохом, ставит основным вопросом этику работы с художниками, испытывающими психические расстройства или имеющими травматический опыт — Салли Флинн, Лаура Гронн, Карла Крийт, Граем Доул и другими. Диапазон интереса исследователей — от выставочной стратегии до права на демонстрацию работ художников-аутсайдеров без возможности получения авторского согласия. Кураторскими решениями стали отказ от клинического подхода и разработка разносторонней стратегии: выделение исторического, этического, биографического и психологического аспектов в творчестве художников. Для этого выставка была поделена на пять секций: «Вопросы», «Внутренний мир», «Внешний мир», «Персональный нарратив» и «Творчество», которые отсылали к заранее продуманным кураторами тезисам, требующим верификации. Открытость раздела «Вопросы», без какого-либо кураторского вмешательства и интерпретации, непосредственно сталкивала зрителя с восприятием художников. Как влияет психическое расстройство художников на их искусство? Все ли работы указывают на заболевание? Возможно ли понять работу только через зрительский опыт? Другая группа вопросов касалась напрямую этики. Этично ли выставлять работы без разрешения автора? Должно ли имя художника публично анонсироваться? Кто включен без авторского согласия, а кто с разрешением? На эти во просы не было однозначных ответов, что увеличило диапазон интерпретаций и позволило избежать односторонней оценки. Акцент на разделении внутреннего и внешнего — главный фокус следующих двух выставочных секций, что указывает на раздвоенное сознание, характерное для людей с психическими расстройствами. Таким образом подчеркивается присутствие болезни, характеризующееся чувством разобщенности и расплывчатости. Именно состояние проживания болезни через персональный зрительский опыт — кураторская стратегия работы с художниками-аутсайдерами. В четвертой секции «Персональный нарратив» автобиографичное в связи художников с историческим и культурным контекстом рассматривалось как их включенность в реальное. Кураторы заканчивают выставку наиболее абстрактными вопросами — о природе таланта и способности к творчеству, соотношении болезни и искусства. Именно заострение на этическом позволило кураторам сместить акценты с диагноза и заведомой отчужденности на авторское право, анонимность, приватность и публичность.

«Искусство придания смысла» актуализирует этику отношений зрителя и художника- аутсайдера через их «встречу» в выставочном пространстве, где последний, присутствуя только через свои работы, в известной степени освобождается от диагноза, оставаясь при этом Другим. Тогда время, проведенное вместе, обретенное через разделенное переживание искусства в состоявшемся «пространстве для прогулки», и есть кураторский punctum выставки. Эта та самая ситуация потенциального диалога, о которой пишет Буррио, когда искусство оказывается Вергилием, «стягивающим вокруг себя пространство отношений»^[5]. Обсуждение, комментирование, восприятие — возникающая коммуникативная среда, формирующая пучки связей. Место действия — выставка — становится поводом взглянуть на Другого как на самого себя за пределами привычных «зон коммуникаций», когда предмет диалога не диагноз, зритель и художник смотрят друг на друга. Здесь возникает то, что Левинас называет ответственностью, уходящей в этический запрет: «Не убий!». Так появляется Другой, то есть «нейтральное видимое, целиком и полностью предъявленное»^[6]. Взаимообратная интенциональность художника и зрителя приводит к паритету сторон и разряжает воздух вокруг. Это движение навстречу друг другу Марьон называет контринтенциональностью, которая проявляется на уровне взгляда, но не видимого. Таким образом, лицо художника открывается в «модусе встречи». По Сержу Данею, лицо — это смотрящая форма, выражающая желание и производящая обмен со зрителем, в интерпретации Буррио отношения между ними взаимонасыщающие, когда «один партнер показывает другому нечто, а тот возвращает это нечто по-своему»^[7].

Кураторы в «Искусстве придания смысла» пытаются говорить с точки зрения реляционной этики сближения, конструируя «место встречи» художника со зрителем, побуждая их к диалогу. Несмотря на политику полиперспективности взгляда и попытки объединения разных коммуникационных зон в одном пространстве, выставка остается в рамках логики разделения на норму и патологию, так как художники — все еще пациенты в рамках этого проекта, что заведомо лишает их права разговора на равных. Ненормальность художников все еще заражает воздух.

 

Оранжевый кролик у меня на плече

Этический компас при работе над выставкой «Вопрошание реальности — мир образов сегодня» (1972) для Документы 5 в Касселе подсказал Харальду Зееманну отказаться от избитого противопоставления нормы и патологии в подходе к искусству аутсайдеров. Эта выставка стала примером экспроприации современным искусством художников-аутсайдеров путем их включения в глобальную сеть искусства, где они были представлены наравне с остальными, чья маргинальность уже не бросалась в глаза. Разделы «Творчество душевнобольных» и «Индивидуальные мифологии» составили 75 % всей Документы. Исходя из солипсической модели восприятия окружающего, Зееман ставит вопрос о реальности как индивидуально существующей проекции, которая у каждого своя^[8]. Тогда возможно предположить существование бесконечного множества различных реальностей, чье присутствие выявляется при обсуждении. Демонстрация пространства для дискуссии так же, как в «Искусстве придания смысла», — кураторский ход конем, направленный на обнаружение Другого. Если «кто-то видит у меня на плече оранжевого кролика, а я его не вижу: разговор затрудняется», — пишет Буррио, ставя под сомнение вменяемость собеседника, если тот, конечно, не шутит. Для того, чтобы обрести возможность продолжения диалога, мне необходимо притвориться, «будто я тоже вижу у себя на плече оранжевого кролика». Притвориться — значит вообразить, мое воображение в этом случае работает на конструирование пространства обсуждения. Если в «Искусстве придания смысла» посредством реляционной этики сближаются изначально противопоставленные норма и патология, то у Зеемана с каждым художником добавляется новая реальность, попадающая в общее пространство обсуждения с каким угодно количеством кроликов на плечах. Выходя из одного пространства безумия, зритель попадает в другое. Это и есть то место, на которое указывает этический компас Зеемана — нет одного конкретного взятого безумца, безумец сидит в каждом из нас, поэтому куратор не проводит демаркационную линию между нормой и патологией, что и стало его основным методологическим приемом в работе с исключенным искусством.

Раздел выставки «Индивидуальные мифологии» дал возможность обмена реальностями между зрителем и художником, сосуществующими в качестве «параллельных визуальных миров»: мира благочестия, политической пропаганды, «тривиального реализма» (китча), рекламы и эстетики продукта, искусства душевнобольных. И здесь соприкоснулись миры Пола Тека, Лучано Кастелли, Джона Даггера, Бернда Минниха, Томаса Вудла и других — руками Зеемана подрывающими расширения капитализма, к которому критика была особенно чувствительна в 1970-х. Искусство аутсайдеров, в частности, Пола Тека, выступает как альтернатива, частная практика постижения мира через возвращение «в природу». Подрывной элемент, обнажающий неуютность цивилизации, тоскующий «по истине» вступает в конфликт с потребительской этикой отношений так же, как Пьер Леоса Каракса в «Поле Х» бежит из обставленного особняка своей матери на заброшенный склад сочинять роман, и «существо из канализации» в «Дерьме» на улицах Токио демонстративно пожирает цветы и деньги. Харальд Зееман в «Вопрошании реальности — мир образов сегодня» дает право голоса каждой художественной практике, представленной на выставке, причем все они — «истинные». Фигура безумца по Зееману глаголет истину, а «безумие приходит тогда, когда мир начинает стареть»^[9].

 

Генератор новых идей

Массимилиано Джони в «Энциклопедическом дворце» продолжает мысль Зеемана, но, правда, стрелка его этического компаса указывает уже не на социально-политический аспект при работе с оutsider аrt, а на образ, который оно формирует. Выставка Джони врывается в сферу воображения и ставит вопросы об «антропологии образа» — видении, материализованном в наших представлениях посредством образа. Нанси сравнивает процесс зарождения образа с грибницей, имеющей «паразитический» эффект, зависимость от которого и показывает Джони на своей выставке, говоря, что «мы сами медиа, транслирующие образы, и иногда даже захвачены ими». Можно сказать, что Джони вскрывает «гипнагогичность» образов (по Фрейду), граничащих с видениями и галлюцинациями, когда субъективность выносится за скобки и ее место занимает образ, выполняющий отныне функции наставника, то есть конституирует субъективность. Здесь идет речь о превалировании образа над субъективностью, чья сила проявлена во множестве и безостановочном штамповании, поэтому Джони выбирает оригинальные образы, те, которые сопротивляются тиражированности. Невероятное, невообразимое и запредельное — то, что будит воображение, и есть неиссякаемый источник, откуда куратор черпает образы для коллекции своего «Энциклопедического дворца», где повсюду встречаются безумцы, ясновидцы, мистики, ученые, чья способность к производству образов безгранична. «Проекции, которые мы носим в своей голове» — причина разнообразия знания по Джони, и тогда любая идея становится значимой. Для куратора такой проекцией стала амбициозная идея художника Марино Аурити построить 136-этажный, достигающий 700 метров в высоту «Энциклопедический дворец» — музей воображения, вмещающий в себя все знание мира. В этом случае фигура Другого приобретает место в первом ряду и подрывает логику отношения устоявшегося разделения на исключение/включение, что делает Джони, стирая границу между профессионалами, любителями и аутсайдерами. Отсюда растет методологический корень работы куратора, затрагивающий вопросы этики. Интересуясь прежде всего искусством, способным выразить аутентичный взгляд на мир, Джони кардинально меняет свое отношение к маргинальному, рассматривая аутсайдеров в качестве носителей нового знания и отводя им главные роли в сложной драматургии «Энциклопедического дворца». Динамическое напряжение между включением и исключением, внешним и внутренним — предмет рассмотрения нескольких серий, где исследуется роль воображения: у заключенных в тюрьмах — Розела Бискотти, и у пациентов психиатрических госпиталей — Ева Котаткова^[10]. «Индивидуальные мифологии» Мортона Бартлетта, Джеймса Кастла, Леви

Фишера Эймса, Петера Фритца, Ахиллеса Дж. Риццоли, Уолтера Пичлера и других создают независимые образные пространства, наполняя «Энциклопедический дворец» новыми знаниями. Системы мышления этих художников изначально заданы иной логикой зарождения образа и не следуют по проторенной дорожке подсматривания у истории искусства, рекламы и новостей, что делает их искусство уникальным. Образ исходит из невозможности не произвести его, а не потребности в производстве для другого, который ожидает. Можно сказать, что это и есть чистое искусство, то есть существующее для себя и само по себе. Кураторский выбор Джони противопоставляет исключительность — невыразительности, отличительность — типовому, очерченность — бесформенности, демонстрируя редкие формы жизни, мало встречающиеся в среде современного искусства. В «Энциклопедическом словаре» Джони разгуливающие образы являются условием и каналом сообщаемости художников с миром, как и в «Искусстве придания смысла» и  «Вопрошании реальности — мир образов сегодня», только здесь уже образ говорит за художника, а не он сам, то есть Джони двигается от персоны автора в сторону чистого искусства. Если этический компас Зеемана был направлен на аутсайдера как на строителя альтернативной реальности, отличной от начала 1970-х годов, то компас Джони указывал на него как на бесперебойно работающего генератора по производству новых идей, расширяющего границы познания. В обоих случаях этические вопросы, связанные с обращением к искусству художников аутсайдеров, решены за счет методологических приемов: отношения к исключенному как равному и кураторских концепций как таковых, быстро впитывающих искусство по ту сторону.

 

Встреча с чудесным

Еще одним любопытным проектом, расширяющим этику взаимодействия с искусством аутсайдеров, но уже при полной редукции пары норма/патология стал «Альтернативный гид по Вселенной» в галерее Хэйворд. Кураторы Маргарет Вертхайм и Институт цифр, концентрируясь только на работах художников и архитекторов самоучек, непризнанных ученых и визионеров, создали параллельную независимую Вселенную, демонстрируя исцеляющие машины Эмери Блэгдон, машины с «ду­шой» Джона Пердризета, дневники астральных путешествий Мелвина Эдварда Нельсона, бумажную архитектуру Ахиллеса Дж. Риццоли и планы городов Джорджа Виденера, летающие тарелки Ионела Талпазана и контактных роботов Ву Юлу. Эксцентричность и экстраординарность здесь возведены в принцип, утверждающий превосходство иного мышления, самостоятельно конструирующего собственный универсум, где не работает нормативность общества по договору. Таким образом художники образуют новое сообщество, где «изобретательность и находчивость берут верх над здравым смыслом и наживной мудростью». Этический компас кураторов отводит их подальше от оппозиций включение/исключение и норма/патология, а также риторики маргинального как неприкасаемого, трепетно жаждущего признания, и подводит к мысли о независимом и равном взгляде других на мир, который может быть по-разному интерпретируем. Реальность «Альтернативного гида по Вселенной» не стремится обнаружить себя. Это зритель обретает статус исключенного, рвущегося в Страну чудес в надежде на встречу с необыкновенным. И почему какая-то одна конкретная оптика восприятия действительности должна быть обязательно истинной?

Все упомянутые выше кураторские проекты с разных сторон затрагивают вопросы этики работы с оutsider аrt, которые рассматриваются в контексте отношения, лежащего в основе методологических подходов кураторов к исключенному искусству. Стрелка этического компаса смещается от биографии художников к производимому искусству путем подрыва оппозиций включения/исключения и нормы/патологии. Начиная от осторожного намека в проекте «Искусство придания смысла» до полного размытия в «Энциклопедическом дворце» и переворачивании в «Альтернативном гиде по Вселенной». «Искусство придания смысла» напрямую касается этики, возводя вопросы публичности/приватности художников-аутсайдеров в кураторскую стратегию, Харальд Зееман в «Вопрошании реальности — мир образов сегодня» рассматривает этику отношения с оutsider аrt через социально-политическую призму, видя в нем потенциал для формирования новой художественной парадигмы, Массимилиано Джони в «Энциклопедическом дворце» рафинирует искусство от засилья и господства дешевых изображений «чистыми» образами маргиналов, применяя эту стратегию в качестве своего методологического приема, «Альтернативный гид по Вселенной» меняет местами художника-аутсайдера и зрителя. Каждый проект по-своему обращается к оutsider аrt как потенциальному донору, необходимому для поддержания современного искусства, постоянно требующего свежей крови. Через реляционную этику взаимодействия со зрителем, когда отступает диагноз, зацикленность и автореферентность, фокус зрения смещается на обсуждение искусства самого по себе, и между публикой и художником возникает эмпатия. Редукция естественной установки, то есть определенного набора предубеждений, сформировавшихся в отношении художников-аутсайдеров, позволяет увидеть искусство как оно есть, что и было основным кураторским намерением этих четырех проектов. Может быть, истина гуляет где-то поблизости, и ее просто нужно научиться видеть? Расшатывая границы современного искусства, эти различные стратегии показывают вариативность работы с исключенным искусством, открывают для кураторов новые поля смыслов, требующих дальнейшего вскапывания.

Примечания

1. ^ Конюшихина Е. Outsider Art в контексте современного искусства. Фабрика Алекса Хаткевича // Социальная интеграция психических больных (психиатрические, психотерапевтические, психологические аспекты). Арт-терапия в психиатрической практике. Материалы научно-практической конференции «Нить Ариадны». М., 2016. С. 375.
2. ^ Бородай Ю. Эротика, смерть, табу. Трагедия человеческого сознания. М.: Гнозис, Русское феноменологическое общество, 1996. С. 49.
3. ^ Петровская Е. Теория образа. М.: РГГУ, 2010. С. 161.
4. ^ Jones К., Koh Е., Veis N., White А. Framing Marginalised Art. Developing an Ethical Multidimensional Framework for Exhibiting Creative Works by People who Experienced Mental Illness and/or Psychological Trauma. Melbourne: The Cunningham Dax Collection, 2010.
5. ^ Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2016. С. 17.
6. ^ Петровская Е. Теория образа. С. 94.
7. ^ Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. С. 26. 
8. ^ Szeemann Н., Bode А., Braun К., Brock В., Iden Р., Kluge А., Ruscha Е.. «Individuelle Mythologie» und ihre gesellschaftliche Bedeutung. Documenta 5, 1972. P. 9.
9. ^ Фуко М. История безумия в классическую эпоху. М.: АСТ, 1997. С. 506.
10. ^ Gioni М. (ed.) The Encyclopedic Palace. 55th International Art Exhibition: La Biennale di Venezia. Box edition, Volume I. Venice: Marsilio, 2013. P. 27.