«Восьмой уровень»
Выставка выпускников
Школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко
ЦСИ Винзавод, Большое винохранилище
2.06.2017–11.06.2017

Добро пожаловать на восьмой уровень. Восьмой выпуск школы Родченко в этот раз расположился глубоко под землей в винохранилище, куда не проникает солнечный свет. Мрак вместо уюта белого куба встречает на границе территории современного искусства, сжимает в своих холодных объятиях вступающего на эти земли зрителя. В просторных переходах и тоннелях затаились большие и маленькие работы, издающие шепоты и крики: в основном это гигантские экраны с видеорядом по центру и обрамляющее, цифровое (фото-) сопровождение по периметру винохранилища. В погребе берет начало всякая многообещающая история, откуда внезапно вылезает мальчик с жестяным барабаном^[1]. Перед ним встает выбор — продолжить расти, примирившись с миром взрослых, или остаться маленьким. Здесь та же коллизия — вписаться в систему современного искусства или задержаться в рядовых, наблюдая со стороны?

«Восьмой уровень» может быть деконструирован по-разному, в зависимости от угла зрения. Мне же хочется подойти со стороны археологии миграции в «туда — не знаю ку­да». Для потенциального эмигранта далекие земли, куда направлен ее/его взор, видятся не обязательно окутанными розовым туманом, но более очерченными, чем местная территория, что вселяет в переселенца некоторую радость ожидания. Художники «Восьмого уровня» активно ищут места для собственного сбыта, в которых среда обещает быть чуть интереснее, перспективнее или насыщеннее. Кто куда смотрит? Наметим основные стратегии миграции:

поиск места во времени;
поиск места где-то поблизости;
поиск места у себя дома;
поиск места в себе.

 

Место во времени

Место во времени — это направленность миграционного потока в прошлое и будущее. Художники восьмого уровня обращаются к конкретным прошедшим модальностям: советской (Екатерина Муромцева «В этой стране», Татьяна Некрасова «Научный» и Ульяна Подкорытова «Дальние громы») и «девяностых» (Александр Приймаченко «Пробуждение [Глава II]»). Про будущее нельзя сказать с такой точностью, на восьмом уровне сосуществует множество переплетенных неясных будущих: от виртуального наступающего (Абрам Ребров «Не-не-мир. Игра») до моделируемых асан йоги тренажеров (Софа Скидан «Eupsychia»). Что повлияло на выбор художников миграционных путей того или иного временного горизонта, которые в действительности оказываются далеки от райской лужайки? Советские времена и следующие за ними девяностые ближе всего к поколению, остро чувствующему присутствие строптивого призрака рядом, изо всех сопротивляющегося объятьям вечности. Художники пытаются примириться с ним, прибегая к изощренным способам взаимодействия, но, только попрощавшись с привидением, можно двигаться с места. Поэтому назойливый интерес к рассеивающемуся на глазах прошлому, по большей части непрожитому непосредственно, но чья фактичность не может быть оспорена. Оно и становится местом миграции. «Может быть, эта страна еще существует?» — утвердительно-вопросительная реплика из видео Кати Муромцевой.

«В этой стране» — красочный рассказ-анимация, составленный на основе школьных сочинений пятых-восьмых классов о стране СССР. Каждый кадр и декорации — «отдельный дом на главной площади» или «двадцатикилометровые очереди за колбасой» — выстроены художницей вручную. Катя Муромцева заново, своими руками построила «эту страну» с «красным флагом», где «люди работают на заводах и фабриках» и «по телевизору показывают только хорошие новости». Указательное местоимение «в этой» автоматически запускает одновременность прошлого и настоящего, а зритель — участник, либо разделял/разделяет опыт проживания «в этой стране», либо нет. Демаркационная граница проходит по семантическому полю высказываний, поскольку здесь нет прямой истории-документа, она ведь может оказаться выдуманной. Именно местный «кухонный» диалект — «одевались в галоши», «все время работали», «главный человек», «главная площадь», «боялись говорить, даже думать», «верили доносчикам», «полететь в космос», «война началась рано утром» — мгновенно отсылает к опознаваемому референту. Работая в режиме заклинания, разделяемая речевая практика по «обговариванию мира» осваивает реальность и превращается в дискурс. Можно сказать, что художница занимается реконструкцией господствовавших когнитивных структур, показывает взаимозависимость мышления и языка путем обращения к бессознательным детским языковым играм. Отчужденные от опыта проживания «в этой стране», дети все равно усваивают насыщенную, эмоционально окрашенную риторику взрослых, тем самым вписываются в общество переживших и получают право на свое мнение. Так из уст в уста передается история в третьем поколении. Эти вневременные устойчивые речевые дискурсы функционирует в качестве мифа. Проговариваемое прошлое, места и события в совокупности образуют постоянно воспроизводящийся целостный мифологический сюжет со своими героями и злодеями. Вместо событий и реальных исторических лиц такой дискурс насыщен бинарными, оценочными категориями и романтизированными архетипами. Исторические действия вплетаются в тело мифа, в котором советская история представлена как время Первотворения — жертвы пролетариата во имя светлого будущего^[2]. Речевое пространство «в этой стране» вписывается в логику воспроизводства клише, глубоко оседающих в наших ментальных структурах, и транслируется здесь как миф, чья структура детерминирована жертвой рабочих. «Экономика страдания» остается только на уровне сюжета, но не выходит на поверхность. Снаружи — это всего лишь иллюстрированные детские рассуждения об «этой стране».

Может быть, если отойти подальше в сторону от «красного флага» и «главного человека, который лежит в отдельном доме на главной площади» и нырнуть на соседнюю узкую коридорную улочку, то рассеется запыленный образ серпа и молота. Присутствие советского в настоящем тогда раскроется через внутреннее локальное пространство, как это работает в серии Кирилла Глущенко «Прекрасен облик наших дней», где помнит место, а не люди. Этот разговор через место может формировать новые пучки связей — сообщество «поедающих по дороге домой хлеб», «жующих солому» или «прыгающих по гаражам». Тем самым локации, где проявилось советское, будут говорить через случайные сообщества, забредшие на его территорию. Таким образом можно уйти от эмоционального нагруженного советского повсеместного к советскому дистанцированному уникальному. Время идет, и некоторый опыт, который хочется сохранить, больше не доступен для нас, поэтому, может быть, и об этом стоит поговорить в следующий раз?

Мигрируя в советское, Екатерина Муромцева и Ульяна Подкорытова наблюдают за ним со стороны, поэтому как и «В этой стране», так и в «Дальних громах» чувства вынесены за скобки, художники перестают плакать и начинают думать. В этом заключается субверсивный художественный жест. Вместо мифологической и иронической ностальгии, встречающейся в чистом виде у Ильи Кабакова, обыкновенно выдающей себя негативистской или скрытой тоской, приходит отстранение. Помимо отказа от реставрационной ностальгии, «истории маленьких людей и их несчастий» также подвергаются редукции, тем самым художники совершают переход к исследованию механизмов. Если Екатерина Муромцева обнажает языковую механику, то Ульяна подбирается к советскому образу изнутри. Пионеры, носители вечной юности и главные строители светлого будущего, в ру­ках с серпом и молотом, изъятые из насыщенной цветовой гаммы пионерских лагерей и среды под «красным флагом», манифестируют символ сам по себе. «Советский ренессанс» сегодня зачастую возрождает лишь образ, но не терпит самого референта с его запутанным и противоречивым прошлым. Зато символ — активный и яркий — в тренде. Homo Sovieticus вошел в моду, на чьем ареале обитания уже специализируются группы на facebook (напр. Soviet Visuals, Soviet Innerness). В «Дальних громах» Ульяны Подкорытовой образы без референта оказываются на фоне дорических колонн, пытаются занять свое место в истории. Потеряв первоисточник, они могут быть обнаружены где угодно — идти фоном на рейвах или встречать коммунистов на собраниях. Репрезентируя остаточность без чувства, образ пассивен, и это уже на усмотрение зрителя — возвращать ему си­лу или нет. Аффект либо срабатывает, либо нет. Правда, не все художники так эмоционально отстранены, в фильме Татьяны Некрасовой «Научный» все еще можно найти след ностальгии и подавляющее настроение сонной меланхолии формирует замедленный и растянутый темп видео. Советское тут на самой поверхности, документально зафиксированное, оно вступает в свои права и вовсе не собирается прятаться по углам.

Повсеместное распространение «советского ренессанса» говорит о призрачном присутствии «воображаемого Советского Союза», размножающегося через постоянное воспроизводство одного и того же дискурса^[3]. Миграция в советское обнаруживает повышенный интерес художников к прошлому, которое еще не успело отойти. Оно действительно волнует, скрещиваясь с настоящим, бьет по щекам.

Следующий миграционный маршрут приводит в «лихие девяностые». Драматургия в «Пробуждение (Глава II)» Александра Приймаченко строится на основе репетитивной отстраненности «Проекта революции в Нью-Йорке» Алена Роб-Грийе и эстетики видеоигр девяностых. Временной коктейль перемешивается с игровой многоуровненностью, откуда сложно найти выход. Как персонажи Роб-Грийе, так и герои Приймаченко заперты во временном лабиринте уходящего двадцатого, где встречаются «криминальные», «мистические» и «политические» семантические поля, через которые описывается это время. Как Екатерина Муромцева и Ульяна Подкорытова, художник разбирает механику девяностых, конструируя искусственный мир по подобию того, что, возможно, имело место в реальности, где ошибка и повторение обнажают уязвимость и незащищенность. Таким образом, при помощи эстетики видеоигр Александр Приймаченко соблюдает дистанцию с тем, о чем говорит. Художник указывает на исторический пробел, который нужно заполнить. Пока он существует, сбой будет постоянно напоминать о себе, повторяясь снова и снова в актуальном настоящем.

Стратегия миграции в будущее оказывается популярнее прошлого. Абрам Ребров в работе «Не-не-мир. Игра», как и Александр Приймаченко, обращается к эстетике видеоигр. Зритель, вместе с периодически мелькающим героем, человеком с пластырем, переходит каждый раз на новый уровень. Уровень — это определенный универсум, один из возможных миров. Особенно эффектны уровень «Голодных игр» зашкаливающего милитаризма и уровень «Восстания женщин» с армией феминисток. Кроме предельных прозрачных существований, есть миры посложнее, в одном из них герой с пластырем в пустыне по телефону слушает критику молодых художников, пытающихся вписаться в систему современного искусства. Сквозь все уровни повторяется один и тот же навязчивый вопрос о реальности — может быть, это все на самом деле компьютерная симуляция? Похоже, что будущее для художника — это неопределенная враждебная территория с плавающей экзистенцией существования, откуда очень сложно выбраться. Кураторы весь прошлый год делали ставки на будущее: Надим Самман в проекте «Глубоко внутри» для V Московской биеннале молодого искусства пытался поймать грядущее в лампу, нью-йоркский коллектив DIS специально ввел категорию времени «present in drag» («настоящее перформативно», «настоящее травестийное»), озаглавив так IX Берлинскую биеннале современного искусства. «Если это будущее — что есть будущее?», время по DIS все время само себя обгоняет. «Не-не-мир. Игра» Александра Приймаченко находится в той же виртуальной плоскости, что тотальная инсталляция Сесиль Б. Эванс «Чего хочет сердце», правда, без резервуара с водой и огромного экрана на всю комнату. Если у Эванс разношерстные герои (память 1972 года, уши и бессмертные клетки) уже растворили человеческое и пытаются вернуться к нему, то героям Приймаченко эта задача только предстоит.

Анна Денисова в «Стоке» бежит из города в «мир счастливых людей» — eco-stock, хранилище, наполненное фотографиями детей с добрыми улыбками, обладателями безлимитного тарифа скачивания для продвижения добровольной миграции за город. За пределами онлайн платформы экостока стоит жизнь в русской деревне с группой пиарщиков по найму. Если Анна Денисова еще переполнена романтическими ожиданиями жизни на природе, то парная видеореклама Кристофера Кулендрана Томаса «Новый Илам», также представленная на IX Берлинской биеннале, предлагает новую жизнь в мире без границ и национальностей, где каждый сможет пить сок «Mint» без консервантов. Утопия будущего представлена в емком и информативном рекламном ролике с круглым бюджетом, но что прячется за блестящим экраном на самом деле, пока неясно. Лишь Софа Скидан в «Eupsychia» вышла за границы виртуального будущего, представив реальный тренажер «для выполнения глубоких асан йоги». По-видимому, он станет необходимой частью интерьера present in drag, как йога и кофе по утрам.

Будущее машет рукой по ту сторону экрана, постепенно затягивает в пространство игровых возможностей, где способности к быстрому принятию решений, адаптивность, мгновенная обучаемость позволяют избежать game is over. Возвращение в первобытное виртуальное, где нужно выжить любой ценой, поворачивает вспять всю историю с той лишь разницей, что в случае летального исхода тебе обеспечена рекурсия в реальное.

 

Место где-то поблизости

Поблизости — то, что рядом, но не совсем близко. Этот миграционный путь соответствует направлению из города (Москвы), включая пограничные и маргинальные зоны. Школа Родченко славится своим документальным и исследовательским подходом к фотографии, и «Восьмой уровень» — не исключение. В основной массе именно эта миграционная стратегия оказывается наиболее тенденциозной. Целая вереница фотографов следует лучшим традициям школы. Александр Ануфриев и Максим Медведев наводят объектив камеры на представителей локальных сообществ — жителей Новой Москвы и города Сухиничи в Калужской области, Екатерина Мамонтова и Ольга Воробьева снимают членов секты Мегре^[4] и юных девушек из поселка Приморский в Крыму, Влад Сотников наблюдает за жизнью российского роллерблэйдинга, а Юлия Ищенко заходит на территорию заповедника. Все это в сумме одно большое антропологическое исследование на тему «Кто живет у нас на Руси». Может быть, это один из способов социализации художников и выхода за пределы школьных стен?

Серия «Новая Москва» Александра Ануфриева, автобиографический рассказ от первого лица, начинается со слов: «В 2016 году я переехал в жилой комплекс на окраине Москвы». Художник знакомится с местным населением через акт доверия — обоюдного согласия на съемку. Выдержанные в плакатно-рекламной эстетике, герои серии — мамы с колясками, «охотники на привале» (любители шашлыков), пацаны в спортивных костюмах — предстают на фоне недостроенных многоэтажек, линий электропередач и заснеженных пустошей. Осуществив мечту о независимой жизни, Саша Ануфриев фиксирует трещины на новых оштукатуренных стенах. Цена за мечту — «круглосуточные пробки» и «получасовые очереди на маршрутку до метро и электричку, перенасыщенную звуками и запахами». Пейзаж выдает трещины, а герои Ануфриева в случае замены фона на апартаменты ЗИЛАРТА могли бы украшать рекламные билборды. Правда, остается за кадром, удалось ли художнику вписаться в местное сообщество. История, которая началась как мемуары, не подводит никаких итогов, лишь сухо документирует происходящее. Кто они, «новые москвичи» для Александра Ануфриева — герои сегодняшнего дня, зрители на последнем ряду или кто-то еще? Что-то похожее волнует Максима Медведева в «далеком близком». Далекое — город Сухиничи в Калужской области. Что привело художника на эти земли, и что он пытается там найти? Миграционный маршрут в данном случае направлен на поиски «типического». Теперь, вместо поэтов и писателей, художники взяли на себя роль обличителей, обнажая и вскрывая язвы общества, характеры и судьбы. Следуя славной традиции гоголевского разоблачения, Максим Медведев оказывается в Сухиничах. Кто там живет? Праздник собирает всех вместе, для художника — это лучший день для охоты. Женщины, большие и маленькие, в желтом, голубом, салатовом и розовом, с веером и без — пришли на празд­ник. Зритель поставлен в положение максимальной близости и практически вплотную смотрит на них. Документальность съемки нивелирует характерность конкретных образов, поэтому все они — пестрая разноцветная масса, обрушенная на зрителя. Такая демонстрация работы вынуждает обозревать толпу как диковинное и заведомо ставит художника в позицию шпрехшталмейстера^[5], открывающего двери в собственный воображариум. Здесь, как и в случае «Новой Москвы» Александра Ануфриева, этика по отношению к портретируемым обнаруживает дыры. Оба художника обращаются к уязвимому, но авторские позиции остаются непроявленными, оставляют решающее слово за документом. Тогда остается вопрос — в каких отношениях сегодня находятся современное искусство и документалистика?

В общей сумме, художники, избравшие стратегию миграции поблизости, не стремятся преобразовать исходную среду, но просто примиряются с ней или фиксируют. Редкий случай — «Заповедник» Юлии Ищенко, где формальное решение — контраст черного и белого, света и тени, плоскости и выпуклости — выходит за рамки документальной съемки и формирует вакуум для созерцания. Окружающая среда и животные мимикрируют друг под друга, растворяясь на фоне снега, предстают как есть на самом деле, без того, чтобы быть внезапно настигнутыми врасплох репортером, охотящимся за эндемиками.

 

Место у себя дома

Самый близкий путь — это миграция в городское пространство (Москву). Для примера можно посмотреть на «Практики работы на улице» Антона Цимермана и «Москву Х» Анастасии Пожидаевой. Антон Цимерман действует на тех же полях, что Валерий Чтак. Городская среда — место, которое отвоевывает искусство. Внедрение в город, уже изначально субверсивная деятельность, в практиках Цимермана теряет силу. «Как я могу сделать какое-либо самостоятельное высказывание в городе, в котором появление любых образов или смыслов должно быть одобрено влас­тью?», — спрашивает художник. Но минимальный акт подмены дорожного знака или нового запретительного высказывания Цимермана не имеет никакого смысла, так как никем не будет замечен. Кого он хочет сбить с толку — прохожего или полицейского? Человек, бегущий со всех ног, с большей вероятностью обратит на себя внимание, чем замена образа в переполненной информацией городской среде. Вынося вопрос о свободе наружу, художник не проявляет ее. Его жест в этом случае — это то же самое, что переход прохожих с одной станции метро на другую. Жест Цимермана ради самого жеста не тянет даже на маленький бунт. Где же тогда искать силу искусства?

«Москва Х» Анастасии Пожидаевой представляет артефакты, найденные в «геопатогенных» зонах^[6] города — кочергу, старого оловянного солдатика, часы с одним ремешком и прочее. Базируясь на геобиологической сетке Хартмана и Курри, художница наносит ее на карту Москвы и методом «лозоходства» вдоль и поперек прочесывает места, попавшие в сеть. Этот самоотверженный акт, скорее, напоминает первобытное коллекционирование фетишей, только тут в качестве тотема выбраны порченные объекты-паразиты. В факте сборки «плохих» предметов, даже не редкостных или необыкновенных, снова проглядывают следы «экономики страдания», характерной для российского контекста в целом.

Пути миграции в пределах города требуют повышенной бдительности, поскольку эта среда перенасыщена. Если художественному жесту не хватает силы или убедительности, то шансы остаться замеченными минимальны.

 

Место в себе

Наряду с миграцией во времени, поиск места в себе требует большой работы. Погружение вовнутрь часто травматично и болезненно. На такой сложный путь отважились Даша Трофимова и Анна Приходько.

«Мнимая кожа» Даши Трофимовой — личная драма, вынесенная наружу. Выстроив черную спираль, художница помещает в темную комнату голоса подвергшихся насилию женщин, рассказывающих свои истории. Зритель также оказывается пойманным в эмоциональную ловушку, и на него обрушивается бездна чужого горя. Вопросы этики по отношению к зрителю здесь остаются открытыми. Как художница хочет воздействовать на зрителя? Что это — манипуляция, предостережение, психотерапия — скрыто за кадром. Художница не отфильтровала рассказ, поэтому все сразу: события, следствия и рефлексии, замкнутые в себе, проговариваются здесь снова и снова. Чуть слабее аффективный градус серии фотографий «Неузнанная речь» Анны Приходько. Обращаясь к травматическому опыту близкого, художница через серийность и повторяемость работ, без особых эмоций, пробивается к зрителю. В центре — философский вопрос соотношения тела и сознания, когда тело в условиях болезни говорит само по себе, независимо от сознания. Анна Приходько снимает только детей, но вопрос остается общим. Дети в движении, снятые в основном в фас на черном фоне, как бы выхвачены из среды, оставляют болезнь и в своем ритме танцуют. Тело здесь — это инструмент, при помощи которого говорит невысказанное. Жесты и мимика, к которым мы не прибегаем в повседневной жизни, задают новые отношения между телом и сознанием.

Миграция в себя — это последняя остановка, дальше уже некуда бежать. Различные стратегии и разработки маршрутов художников «восьмого уровня» — от смены временного горизонта до замыкания на себе — обнажают археологию миграции в «туда — не знаю куда», причем местом выбора художников оказывается вовсе не утопическое прекрасное. Искусству на восьмом уровне отводится всего лишь роль инструмента, чтобы поговорить об истории, будущем, разных социальных группах или о своих переживаниях. Такой взгляд — локален и замкнут в себе, но это то, что волнует российских молодых художников сегодня. «Экономика страдания» еще не пережита, и пока рано ставить общие вопросы, если художники в качестве добровольных мест миграции все еще выбирают больные места.

Примечания

1. ^ Ремарка отсылает к герою фильма Фолькера Шлендорфа «Жестяной барабан» (1979) Оскару Мацерату, который в три года упал с лестницы, ведущей в погреб, и перестал расти.
2. ^ Михалева О. и др. Советское как дискурсивный феномен: способы концептуализации прошлого: монография. Иркутск: ИГУ, 2013. С. 21.
3. ^ Байфорд Э. Последнее советское поколение в Великобритании // Неприкосновенный запас 2(64) (2009).
4. ^ «Звенящие кедры Анастасии» — религиозная секта, поддерживающая идеи пацифизма и ненасилия, живущая в специально создаваемых родовых поместьях размером не менее гектара.
5. ^ Шпрехшталме́йстер (нем. Sprechstallmeister) — работник цирка, ведущий циркового представления.
6. ^ Геопатогенные зоны — участки на земной поверхности, на которых декларируется присутствие неких неизвестных науке геодезических и геологических феноменов, якобы неблагоприятно воздействующих на здоровье и самочувствие человека, животных и растений. Экспликация автора.