Куратор и парадокс профессиональной этики

Организаторы симпозиума, посвященного вопросу кураторской этики^[1], проходившего в венском Кунстхалле в 2015 году, в своем вступительном слове призывали заняться, наконец, формулированием нормативов этой профессиональной деятельности с тем, чтобы «установить границы между приватным и публичным», «защитить интересы художников» и «противостоять росту коммерциализации», что наблюдается сейчас в сфере современного искусства^[2]. В свете тех изменений, которые кураторская практика претерпела в процессе своего становления начиная с 1970-х, выдвинутое предложение представляется небезосновательным. Ведь из-за отсутствия у этой практики единого кода вопрос о том, можно ли говорить о кураторстве как о самостоятельной, состоявшейся профессии, остается открытым. За эти годы в результате разрастания сферы современного искусства повысился спрос на квалифицированные кадры, которые могли бы представлять художников, организовывая выставки их работ; это, в свою очередь, привело к возникновению запроса на профессиональное образование и запуску кураторских курсов, бакалавриатов и магистратур на базе художественных институций в Европе и США. Как отмечают социологи Натали Эник и Майкл Поллак^[3], процесс становления профессии куратора изначально не отличался последовательностью и регулярностью, однако сегодня нельзя не отметить некоторые результаты: обсуждение профессиональной специфики и границ кураторства приобретает постоянный и институционализированный характер (среди первых событий такого плана социологи выделяют коллоквиум в центре искусства и культуры Жоржа Помпиду в июне 1987 и публичную дискуссию в Музее д’Орсе в январе 1988),  некоторая  ясность вносится в вопрос оплаты и условий кураторского труда, вырабатываются стандарты профессионального образования. В то же время, напоминают Эник и Поллак, становление профессии не может считаться законченным, пока она не регулируется утвержденными этическими нормами и требованиями компетенции. Ведь, по сути, куратор современного искусства — это не конкретный род деятельности. Это индивидуальная позиция по отношению к искусству (равно как позиция художника или зрителя), манифестированная через выставку, которая в настоящий момент переходит в статус профессии.

Интересно, что в среде современного искусства именно поступки кураторов (а не, например, художников, чей путь профессионализации очень напоминает кураторский) чаще подвергаются негативной оценке со стороны коллег: им чаще других приписывается неэтичное поведение и вменяется в вину отсутствие общего кода практики. Кураторов называют эксплуататорами, «подрывающими влияние художников» и использующими произведения искусства, чтобы «иллюстрировать кураторские концепты»^[4], «организаторами-манипуляторами», оценивающими собственную работу выше работы художников или равной ей^[5]. В случае с подобными обвинениями часто не ясно, исходя из каких критериев то или иное поведение объявляется неэтичным, и какова его возможная альтернатива — так как ссылки на «прецеденты» в работе куратора современного искусства, как правило, малопродуктивны, поскольку каждый раз — это новая ситуация. Кроме того, не вполне понятны стоящие за этими обвинениями цели. Профессиональная среда не предусматривает наказания за неэтичное поведение — помимо воз­можного риска для индивидуальной репутации; однако «обвинителями», как правило, не разглашаются имена «неэтичных кураторов» — и это, в свою очередь, оберегает репутацию последних. Дитер Рулстрате очень точно описывает ситуацию, в которой сегодня находится куратор — его поведение, по сути, окажется «неэтичным» при любом раскладе: «[З]ачастую кураторство отнюдь не этично. Я имею в виду — и уж это мы все прекрасно знаем, — что многие кураторы либо сами неэтичны, либо неэтично курируют. Поэтому единственный реальный вопрос, к которому может логически прийти исследование так называемой “кураторской этики”, весьма прост: кто же они? <...> Кураторская этика, грубо говоря, требует от меня доносить на коллег — ведь я знаю, что многие из них совершали неэтические поступки (и я не исключение). Конечно же, я не буду этого делать <...> Я не назову вам неэтичных кураторов или тех, кто курирует неэтично, и не скажу, в чем именно проявилась их неэтичность — ведь это было бы неэтично с моей стороны! (К тому же вы их и так знаете.) Что же тогда остается от кураторской этики? И какова — допустим, что это не то же самое — моя кураторская этика?»^[6].

Разница здесь, безусловно, есть. Рулстрате указывает на явное противоречие между значением этики как кода практики и природой практики куратора современного искусства, для которой сама идея заданного порядка действий и регламента кажется противоестественной. Задача кода практики заключается в эффективном регулировании действий специалиста: формулировке рекомендаций для разрешения сложных вопросов и содействии в принятии решений в неоднозначных ситуациях, в которых он может оказаться. С его помощью у специалиста должно сложиться четкое понимание, как именно ему действовать в сложившихся обстоятельствах. Ожидается, что предложенные стандарты поведения не просто минимизируют нежелательные последствия неопределенности ситуации, но приведут к ее успешному разрешению. Иными словами, задача кода этики — определять параметры для решения проблемы посредством устранения неопределенности и недосказанности ситуации, в которой оказался специалист.

Работа же куратора, напротив, связана с исследованием, проблематизацией и обживанием этого состояния неопределенности, которое свойственно сфере современного искусства — а не с его критикой и устра­нением. В этом смысле, как отметил Зигмунт Бауман, неудивительно, что именно куратор оказывается «козлом отпущения», так как именно он — изначально и по долгу службы — «находится на передовой линии в борьбе за осмысление условий неопределенности» современной культуры^[7], не пытаясь при этом ее победить и навести порядок. Как следствие, в отношении этич­ного/не­этичного поведения, устанавливаемого не­ким кодом, позиция куратора всегда окажется «проигрышной», так как по той же логике его первоначальная задача будет состоять не в следовании заданным нормативам, а в практическом выявлении несостоятельности этих нормативов и в критике любой универсальности и однозначности разделения на правильное и неправильное поведение в сфере современного искусства.

 

Куратор как диаграмма современной культуры

Работа куратора не связана общими предписаниями: она всегда включает несколько функций, причем их число постоянно растет, так как каждая новая вариация индивидуальной практики будет одновременно и принадлежать профессиональному сообществу кураторов, и отличаться своей спецификой. В большинстве своем кураторы продолжают по праву считаться «теми, кто делает выставки», однако необходимо помнить, что сам процесс организации выставки и ее масштабы изменились. Помимо экспозиционного решения и презентации произведений искусства, в задачи куратора входят поиск источника финансирования проекта, заказ и производство новых работ, налаживание коммуникации с международной прессой, установление связей с различными аудиториями и умение говорить на языке каждой из них. Куратор вовлечен в сектор образования и культурную политику, участвует в маркетинге города, в котором проводится выставка, и в его продвижении как культурного центра.

Подобное определение деятельности не просто представляет куратора разносторонним и мультидисциплинарным субъектом: оно позволяет — и открыто приветствует — развитие индивидуальных подходов, каждый из которых будет нести в себе отличающийся набор рабочих методов, функций и вытекающих из них обязательств. По словам куратора Мишеля ван де Вельде, многие из его коллег охарактеризовали собственную деятельность как «многогранную», «пластичную» и «трудно поддающуюся описанию» — тогда как подобную формулировку стоит расценивать как намеренное, стратегическое поддержание ореола недосказанности, которое на деле позволяет куратору «расширить спектр профессиональных возможностей» и быть вовлеченным в большее количество разнородных проектов^[8]. В этом смысле зыбкость в самоопределении не является показателем кризиса позиции современного куратора. Напротив, она представляет собой особый механизм, который позволяет успешно адаптироваться в условиях нестабильности и постоянной обновляемости, свойственной среде современного искусства. Более того: оказывается, что у этого подхода к конструированию профессиональной идентичности богатая традиция.

Описав роль куратора как сочетающую в себе «администратора, ценителя, автора каталожных вступлений, библиотекаря, управляющего и бухгалтера, аниматора, хранителя, финансиста и дипломата»^[9], пионер независимого кураторства Харальд Зееман в свое время не просто предложил удачную метафору кураторской деятельности, но и задал тенденцию для ее практического самоопределения. Особенность подхода Зеемана заключалась в представлении куратора диаграмматически: отказ от унитарного определения профессии («куратор — это x»), и вместо этого конструирование определения по принципу аналогии, путем сравнения и выявления отношения близости между кураторством и другими видами деятельности («куратор как a, b, … y, z»). Можно сказать, что история становления фигуры независимого куратора была написана языком таких сравнений. Отталкиваясь от текущих задач, с которыми сталкивался куратор, и новых функций, которые ему приходилось исполнять, его роль в разные периоды и в различных ситуациях сравнивали с ролью консультанта и информатора^[10], катализатора, генератора и мотиватора^[11], продюсера^[12], автора, редактора и критика^[13], иконоборца^[14]. Пожалуй, наиболее полный ряд определяющих сравнений, составленный с целью «отрефлексировать природу собственной работы» и «отношений с искусством и художниками — не говоря уже о зрителях, патронах, кол­лекционерах», принадлежит куратору Роберту Коццолино^[15]. Он составлен в алфавитном порядке, включает в себя девяносто три сравнения, среди которых можно выделить категории, указывающие на роль куратора в художественном процессе («куратор как администратор», «куратор как дирижер»), а также привязки к конкретным методам и условиям работы («куратор как шахматист», «куратор как смотритель зоопарка»). Список преподносится автором как неоконченный проект, требующий пересмотра и дополнения в будущем.

Подход к самоопределению куратора посредством сравнения изначально не был простой игрой слов. Он отражал всю специфику и динамику процесса становления профессии, которая, в первую очередь, требовала от соискателя умения находить и адаптировать знания, принадлежащие одной среде, к выполнению задач в другой: проводить или искусственно устанавливать связи между людьми, вещами, событиями и дисциплинами (зачастую — экспериментальным путем). Однако, помимо указания сходств с разнообразными ролями, навыки и методы которых апроприировались в работе, подход к самоопределению через сравнение выполнял и другую важную функцию. Он фиксировал принципиальное отличие независимого куратора от институционального куратора, узкопрофильного специалиста, хранителя музейной коллекции: анонимной фигуры, представляющей интересы организации и полностью с ней отождествляющейся в профессиональном плане.

Источники часто указывают на некую преемственность между этими двумя родами деятельности. В этом ключе, к примеру, пишет куратор Беатрис фон Бисмарк: «Из всех задач, которые изначально ассоциировались с фиксированной институциональной должностью [музейного куратора], [современное] кураторство переняло только задачу репрезентации. В преследовании цели создать аудиторию для художественных и культурных материалов и техник, сделать их видимыми, [для куратора современного искусства] выставка становится основным средством презентации. B отношении всех прочих обязанностей музейного куратора современная практика освободила куратора от прежней профессиональной невидимости и даровала ему невероятный уровень свободы и престижа, которыми раньше наслаждались только художники»^[16]. Важно иметь в виду, что «перенятие» медиума выставки и «освобождение», о котором идет речь у Бисмарк, имеет лишь символическое значение. Изучив реальные пути профессионального становления Харальда Зеемана, Люси Липпард и Сета Зигелауба, с именами которых ассоциируется начало истории кураторства, мы убедимся, что никто из них не начинал карьеру в роли институционального куратора. Сказать, что они «вышли» из музейного кураторства, было бы некорректно. В начале творческого пути Зееман был связан с театром, Липпард занималась художественной критикой, а Зигелауб был арт-дилером. Для каждого из них процесс становления куратором проходил через личностную трансформацию, переработку знаний и навыков, полученных в других областях, развитие инновационных методов представления современного искусства и создание подходящих условий для ведения диалога с новыми аудиториями. Отслеживание зарождающихся тенденций на этапе задумки и первых шагов в реализации, налаживание доверительных отношений с художниками, умение разработать подходящие форматы презентации для новых форм искусства, которым больше не подходил формат традиционной выставки, — все это составляло ком­петенцию куратора.

Так, например, кураторское решение Зеемана сделать видимым процесс создания произведений искусства зафиксировало переломный момент в отношениях между художником и публикой (на выставке «Живи в своей голове. Когда отношения становятся формой: работы, концепции, процессы, ситуации, информация» [1969]). Зееман на ранней стадии распознал растущий интерес зрителя к личности художников, их действиям, намерениям и «индивидуальным мифологиям» (не к их производным: работам как таковым). Желание представить публике позиции художников, буквально — самих художников, с минимальной редактурой, реализовалось у Зеемана в создании и отработке новой кураторской стратегии: сначала к участию в выставке приглашались авторы, и только потом ставился вопрос о работах, которые они хотели бы показать. Кроме этого, выбранное им название указывало на двойственность пространства, в котором проходит, пожалуй, любая выставка современного искусства. С одной стороны, в нем подчеркивалась возможность художника придать материальность собственным идеям и концепциям через создание физических объектов, тогда как с другой — напоминалось, что те же произведения искусства будут параллельно и по-другому «жить в голове» зрителя. Посредством выставки эти два пространства — зона действия и зона восприятия — будто схлопывались в одно и становились видимыми на фоне друг друга, ставя под вопрос необходимость проводить границу между мастерской и выставочным пространством. Так, в выстраивании экспозиции Зееман вступил в открытый конфликт с традиционными канонами развески работ с претензией на «объективность» в показе искусства, конструированием визуально сбалансированной экспозиции, стремлением подчеркнуть автономность отдельных объектов, которым для существования не нужен был ни художник, ни зритель, ни контекст. Вместо этого он воссоздал в галерее динамику и хаотичность творческого процесса мастерской: работы были расставлены настолько тесно, что ни о какой автономности не могла идти и речь; визуальные образы напирали и набрасывались друг на друга; разобрать, где заканчивалось одно художественное высказывание и начиналось другое, было практически невозможно; скульптуры были спущены со своих пьедесталов и беспорядочно расставлены на полу; часть работ появилась на выставке уже после ее официального открытия. Современные художники, какими они были представлены Зееманом, больше не казались творцами объектов и воплотителями идей; настал их черед претендовать на автономность от созданных ими объектов — отождествляя себя с творческим про­цессом в чистом виде: нерациональным, непрерывным, по-своему бесцельным и оттого открытым множеству интерпретаций.

Вклад Люси Липпард состоит в том, что она смогла верно понять и эффективно перевести в выставочную методологию принципы концептуального искусства: работы на ее выставках создавались без участия художников, они лишь оставляли инструкции для их производства. Искусство таким образом преподносилось как «дематериализованная», чистая идея. Однако подход Липпард отражал не только художественные параметры, но и условия создания искусства в тот период: ведь бюджета выставок на покрытие всех необходимых расходов (в частности, покупку авиабилетов для художников и полноценное производство работ) часто не хватало^[17]. На «нумерованных» выставках Липпард — «557087» (1969) и «955000» (1970), многие работы значительно отличались от предоставленных описаний и инструкций. В этом читалась, с одной стороны, критика формы, а с другой — очередное развенчание реальности: часто оказывалось, что заданные автором параметры объекта превышали объективное количество времени, отведенное на их производство, и ресурсы, доступные для их создания. Важно подчеркнуть, что Липпард не воспринимала условия, в которых создавались ее проекты, как ограничивающие ее возможности: скорее — как требующие от нее кардинального переосмысления выставочной стратегии как таковой. Таким образом она разработала особый метод работы, который заключался в создании компактных, «чемоданных» выставок, которые могли путешествовать из одной страны в другую и не вызывали сложностей с установкой на месте. Большинство оригинальных работ буквально представляли собой индексные карточки размером 4 х 6 дюймов, на которых в эфемерной, поэтической форме (оставляющей пространство для индивидуальной трактовки) художником описывалась суть отдельного произведения искусства. Так, производство и инсталляция одних и тех же работ новыми людьми в новом пространстве всякий раз приводила к их новой интерпретации — а также к увеличению непосредственного числа участников, включенных в творческий процесс. Приоритетом Липпард была возможность создать и поддерживать связь между художниками, кураторами и зрителями посредством международного творческого сообщества, которое бы практиковало взаимопомощь, ценило социальную составляющую искусства выше, чем эстетическую, не полагалось на поддержку спонсоров со стороны и в принципе мало зависело от финансовой составляющей. Поэтому не удивительно, что среди объектов на карточках присутствовали скульптура, фотография, видео, звуковое искусство и перформанс, однако принципиально отсутствовала живопись — в силу высокой стоимости ее произ­водства и предсказуемости результата по сравнению с другими медиумами.

Наконец, нельзя не упомянуть идею куратора Сета Зигелауба устроить выставку в формате выставочного каталога, производство которого обошлось бы меньшими средствами, тогда как охват аудитории был бы значительно больше, чем у временной экспозиции в галерее («The Xerox Book» [1968]). Усовершенствование канала связи между художником и зрителем не было единственной инновацией Зигелауба, который считал, что «сила — это умение делать свое дело <...> с помощью оперативной глобальной коммуникации»^[18]. Выбранная им стратегия также вывела на новый, эстетический уровень живую критику аутентичности произведения искусства, которая набирала популярность в художественной среде, ратовавшей за деперсо нификацию творческого процесса, переосмысление понятия авторства и упразднение символической границы между высокой и массовой культурой. Зигелауб начал с того, что сам «скопировал» идею предельной механизации производства и распространения искусства у

художника Мэла Бохнера, который применил в работе копировальную машину двумя годами раньше. Для своего проекта Бохнер отснял копии рисунков разных художников и собрал их в общую папку — после чего размножил эту «оригинальную» папку три раза и презентовал результат работы на четырех белых подиумах в центре выставочного пространства. Внимание зрителя, таким образом, было перенесено с отдельных компонентов произведения (рисунков художников) на метод его (вос)производства, ставший концептуальным центром экспозиции. Зигелауб пошел дальше, чем Бохнер: он не просто использовал копировальный аппарат как средство создания репродукций, проблематизирующее отношение между копией и оригиналом; он настоял на том, чтобы художники, участвующие в его выставке, сами использовали эту машину как художественный медиум для создания работ, делая саму идею различия между копией и оригиналом неприменимой и лишенной смысла. Стремясь сохранить непредвзятость и не допустить иерархии в проекте, Зигелауб задал художникам одинаковые параметры для исполнения работы: двадцать пять стандартных страниц американского эквивалента А4, произведенных посредством серийной печати. Такой подход намеренно оставил без внимания различия в медиумах и масштабе работ, которые характеризовали практику каждого из художников — и которые, в случае традиционной галерейной выставки, непременно отразились бы на разных условиях презентации их работ и количестве занимаемого ими места. По формату реализованный проект напоминал выставочный каталог, который выступал не в качестве сопроводительного материала, а как полноценная платформа для презентации искусства, и одновременно — произведение искусства как таковое: вы­полненное в коллаборации с художниками, однако по сути лишенное автора.

Общей чертой позиций Зеемана, Липпард и Зигелауба была их изначальная интеграция в процесс производства искусства: формирование их индивидуальных практик проходило в одном времени и пространстве с формированиями практик художников, в ситуации взаимного влияния, обмена мнениями, живой дискуссии. Такое положение позволило максимально сократить дистанцию между «куратором» и «курируемым». Для куратора институции, положение которого предполагает, что эти две категории существуют независимо друг от друга, на некотором расстоянии, на разных уровнях иерархии, подобное едва ли возможно. В его случае ожидается, что процесс представления — например, организация выставки — будет не более чем репрезентацией произведения: он доносит работу до зрителя, не изменяя при этом ни сути самой работы, ни параметров собственной роли куратора. Отождествленный с авторитетом институции, куратор выступает как эксперт, носитель безоговорочного знания об уровне информированности аудитории и о сущности работы (и зрители, и работа в этом случае воспринимаются как четко обозначенные, поддающиеся определению категории). Это позволяет ему занять позицию «над» всем процессом; организовывать его посредством управления извне.

Экспертное знание куратора современного искусства, напротив, формируется не дистанцировано, а через прямое включение в процесс производства работ и формирования аудиторий, в диалоге с художниками. Как видно из примеров Зеемана, Липпард и Зигелауба, «объекты», которые они выносили на публику посредством выставки, представляли собой не автономные произведения искусства, а целые срезы условий их создания и живые художественные практики, в которые они были вписаны и для которых служили чем-то вроде характерного образца. Организация выставки в этом смысле являлась инструментом позиционирования себя «внутри» процесса с целью вынести его на публику — нежели презентацией его результатов, рефлексией на уже совершенное действие.

Куратор и этика (не в полном смысле этого слова)

Вклад Зеемана, Липпард и Зигелауба в становление фигуры современного куратора не ограничивается количеством кураторских проектов, которые им удалось создать; с их именами ассоциируется возникновение особого профессионального самопозиционирования, которое современные кураторы используют как модель для конструирования индивидуальных практик. Поместив себя в эпицентр творческого процесса, пионеры-кураторы столкнулись с необходимостью развивать в себе восприимчивость к колебаниям художественной среды и способность реагировать на эти колебания, скорее, инстинктивно, чем рационально. Это, в свою очередь, потребовало от них гибкости и умения комфортно существовать в условиях «множественности», неунифицируемости собственной роли «куратора как a, b, c, ... z», отсутствия единого профессионального норматива. В этом ключе особенно примечательны слова Люси Липпард: «Мне так и не удалось стать куратором в полном смысле этого слова»^[19]. Причину собственной «профессиональной несостоятельности» Липпард видит в том, что развитие ее карьеры не отвечало стандартам, которые ассоциировались с образом успешного, состоявшегося куратора, который невольно связывался с позицией куратора институции. Большинство созданных ею выставок были маленькими, «не особенно профессиональными» и «проходили в нестандартных местах, таких, как витрины магазинов, улицы, здания профсоюзов, демонстрации, старая тюрьма, библиотеки, районные центры и школы»: «лишь несколько [из них] проходили в музеях»^[20]. Выходит, что быть куратором современного искусства, комфортно чувствующим себя в состоянии неопределенности художественного процесса, экспериментирующим с новыми выставочными форматами для новых возникающих художественных форм, по сути означает именно то, за что критиковала себя Липпард: невозможность классифицировать свою практику в терминах четкого представления о том, чем занимается куратор, — утверждение методов, мест, инструментов работы и критериев так называемого экспертного знания. Это значит принципиально не становиться куратором в смысле ограниченного, конвенционного понятия этой профессиональной деятельности.

После Зеемана, Липпард и Зигелауба специалисты из самых разных областей — исследователи, философы, критики, специалисты по связям с общественностью, арт-директора, театральные и кинорежиссеры — открыли для себя возможности кураторства как нового, эффективного подхода к профессиональному самопозиционированию в условиях современной культуры. Никто из них не был «куратором в полном смысле этого слова», за что они поначалу подвергались горячей критике со стороны «настоящих» кураторов, получивших образование на кафедре музеологии и имевших докторскую степень историков искусств^[21]. Их личности, мотивы и методы работы редко повторялись, что не могло не сказаться на форме и содержании создаваемых ими проектов, а в долгосрочной перспективе — на расширении границ общего понимания, что может представлять собой работа куратора. Конструирование того, что историк искусства Ханс-Дитер Убер, в свою очередь, определил как «специфический стиль, специфический имидж, имя, которое бы ассоциировалось с отдельно взятыми кураторами и отличало их работу»^[22], стало необходимым компонентом в процессе индивидуального профессионального становления. Узнаваемость авторского стиля мышления и визуальной презентации обрела первостепенную важность, тогда как понятие профессиональной компетенции куратора стало отождествляться, скорее, с «сингулярностью (оригинальностью), чем со следованием коллективно установленным правилам»^[23].

Как мы отмечали выше, у деятельности куратора современного искусства изначально не было принципиальных границ, она не существовала обособленно и всегда формировалась на пересечении опыта нескольких профессий, перенимая методы разных дисциплин. Куратор — это всегда диаграмма современной культуры, всегда «куратор как a, b, c… z». Вопрос кураторской этики таким образом становится вопросом понимания собственной позиции: тех уникальных ограничений, которые она накладывает, и тех перспектив, которые предлагает. Так, индивидуальный стиль работы или экспериментальная методология, которая отличает конкретного куратора, едва ли будет расцениваться им самим как средство решения проблем — ни для современного искусства в общем, ни для художников/зрителей/произведений искусства/самого куратора в частности. Для него они будут действовать, скорее, как инструменты вынесения проблемной ситуации на публику — без попытки ее разрешения.

Зееман, Липпард и Зигелауб, не пытаясь морализировать, через иронию, метафоры, автобиографическое повествование или иносказание, игру и множество других (более или менее) действенных приемов и форм, предъявляли публике фундаментальную неопределенность современного искусства и его условий труда. Этическая позиция, которая прочитывается в их подходе к работе, существенно отличается от профессиональной этики других дисциплин: от этики норм и принципов, руководствующейся суждениями о том, как должно поступать и что должно быть сделано. В случае с кураторством современного искусства мы имеем дело с парадоксом: профессиональной деятельности, которая не стремится дать определение этически корректному поведению своих специалистов или определить параметры компетенции, отмечая противоречивость (и неэтичность) самой идеи «этического стандарта» в контексте современной культуры. Развиваясь в условиях, где ему зачастую приходится защищать аморальность, циничность и оппортунизм современного искусства, куратор едва ли станет судить о нравственной природе конкретных действий или принципов. Посредством предъявления публике процессов, которые имеют место в его собственной работе — без принятия критической позиции (которая бы автоматически дистанцировала его от процесса) — компетенция куратора во многом сводится к умению относиться к себе как к «производной» современного искусства: наблюдать и описывать, что именно он делает и как. Он не рассуждает о значении действия заранее; вместо этого он продолжает действовать: вопреки внутренним сомнениям и неоднозначности эффекта, который его действие будет иметь.

Самобытность становления, которая характеризует путь современного куратора, заставляет задуматься о формулировке вопроса, который мог бы лежать в основании его специфической этики. Так, задать вопрос «Что есть этика кураторства?» непременно означает «Как стать куратором в моем случае?», «Что лично я — в этих условиях, с этими ресурсами, в этот момент времени — могу сделать?» На эту принципиальную разницу между предельной актуализацией собственной позиции и производством единых стандартов практики для кураторов ссылается Рулстрате, предлагая куратору задаться вопросом: «Какова моя кураторская этика?»^[24] И насколько вообще имеет смысл спрашивать: «Кто такой куратор?» и «Какой должна быть его практика?», учитывая, что эти вопросы ищут обобщения, задаются со стороны, по-своему судят и требуют прямого ответа? Если кураторская деятельность сама по себе есть поиск и непрекращающееся перепозиционирование субъекта куратора как a, b, c... z, не резоннее ли сформулировать вопрос, который возведет сам процесс поиска ответа в статус этической практики? Спросить: «Как становятся куратором?» — подразумевая не какую-либо единую программу или роль, а ответ на внутренний призыв к действию, который возможно распознать в индивидуальном порядке, однако невозможно подвести под определение, классифицировать для других и загнать под общие рамки.

Как следствие, «ответ» на вопрос об этике также никогда не будет однозначным, поскольку становление куратором, в условиях непрерывно меняющейся ситуации, будет выражаться в постоянной переформулировке одного и того же вопроса — интуитивно, в сомнениях, в экспериментах с собственными возможностями. В этом случае этика куратора будет представлять собой особый подход к собственной практике — через понимание ее уникальных лимитов, возможностей и путей развития. Первостепенная этическая задача индивидуального специалиста будет заключаться в поиске способов, чтобы ответить на его внутренний зов «становления-куратором». Как стать куратором в моем случае? Что именно я делаю? Как? Что я могу сделать здесь, сейчас, дальше? Этот зов и будет катализатором непрекращающегося становления куратором иначе: не в полном смысле этого слова, а в производстве новых множественных смыслов и создании условий для их сосуществования.

Примечания

1. ^ В рамках симпозиума — как и в контексте данной статьи — «кураторство современного искусства» частично отождествляется с понятием независимого кураторства: становлением куратора как неаффилированного профессионала; с возникновением независимого этического субъекта вне институциональной инфраструктуры и его эмансипацией от заданного кода этики. Как следствие, лишившись фиксированных моральных установлений, субъект неизбежно оказывается в ситуации свободы выбора и постоянной необходимости выбирать. См. Мизиано В. Пять лекций о кураторстве. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 217. Далее, использование термина «кураторство современного искусства» обращает внимание на несостоятельность понятия «независимого кураторства», так как на практике любая независимость и свобода кураторского выбора оказывается иллюзорной. В сложных отношениях в секторе современного искусства, в которые вовлечено множество участников, чьи действия и интересы зачастую противоречат друг другу и входят в открытый конфликт, позиция куратора будет скорее «со-зависимой», а его выбор — неизбежно подверженным давлению этих отношений. См. Эрнандес-Наварро М. Требования куратора: об этике преданности // Художественный журнал № 83 (2011). 
2. ^ Вступительное слово к конференции «Curatorial Ethics» 9–11 апреля 2015 в Выставочном зале Вены, доступно по http://kunsthallewien.at/#/en/events/curatorial-ethics. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 24 апреля 2017.
3. ^ Heinich N., Pollak M. From Museum Curator to Exhibition Auteur: Inventing a Singular Position // Ferguson B., Greenberg R., Nairne S. (eds.) Thinking About Exhibitions. London: Routledge, 1996. P. 231–250.
4. ^ Vidokle A. Art Without Artists? // e-flux journal #16 (May 2010).
5. ^ Buren D. Where are the Artists? // Hoffmann J. (ed.) The Next Documenta Should be Curated by an Artist. Frankfurt: Revolver Archiv für aktuelle Kunst, 2004. Или на сайте проекта Electronic Flux Corporation, 2003, доступно по http://projects.e-flux.com/next_doc/d_buren_printable.html.
6. ^ Рулстрате Д. Сделать Чужим, Сохранить Чужим // Мизиано В., Петрешин-Башелец Н. (ред.) The Manifesta Journal Reader: Избранные статьи по кураторству. СПб.: Арка, 2014. С. 202.
7. ^ Bauman Z. On Art, Death and Postmodernity—And What They Do to Each Other // Hannula M. (ed.) Stopping the Process: Contemporary Views on Art and Exhibitions. Helsinki: NIFCA, 1998.
8. ^ Vandevelde M. The Art of Curating // Bâtard Festival Reader. Brussels: Bâtard Festival, 2014. P. 75–85.
9. ^ Obrist H.-U. Interviews, Volume I. Edited by Thomas Boutoux. Milan, Edizioni Charta, 2003. P. 416–417.
10. ^ Meyer U. November, 1969, New York: Seth Siegelaub Interviewed by Ursula Meyer for her Projected Book on Anti-Art (Excerpts) // Lippard L. Six Years: the Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1973.
11. ^ Kent S. Hans Ulrich Obrist Interviewed by Sarah Kent // Timeout Magazine, April 24, 2006, доступно по https://www.timeout.com/london/art/hans-ulrich-obrist-interview.
12. ^ 10-й выпуск Manifesta Journal (2009/2010) был пос­вящен теме «Куратор как продюсер».
13. ^ George A. The Curator’s Handbook: Museums, Commercial Galleries, Independent Spaces. London: Thames and Hudson, 2015.
14. ^ Groys B. The Curator as Iconoclast // Rand S., Kouris H. (eds.) Cautionary Tales: Critical Curating. New York: Apexart, 2007. P. 46–56.
15. ^ Cozzolino R. Robert Cozzolino, Curator of Modern Art, The Pennsylvania Academy of the Fine Arts // Artjaw.com: Stories of the Art Life, доступно по http://artjaw.com/robert-cozzolino.
16. ^ von Bismark B. Curating  // MIB-Men in Black: Handbook of Curatorial Practice. Berlin and Frankfurt: Künstlerhaus Bethanien and Revolver, 2004. P. 9.
17. ^ Lippard L. Curating by Numbers // Tate Papers no. 12 (Autumn 2009).
18. ^ Meyer U. November, 1969, New York.
19. ^ Lippard L. Curating by Numbers.
20. ^ Там же.
21. ^ Обрист Х.-У. Люси Липпард // Краткая история кураторства. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2014. С. 209–249.
22. ^ Huber H.D. Artists as Curators–Curators as Artists? // MIB-Men in Black. P. 125–127.
23. ^ Heinich N., Pollak M. From Museum Curator to Exhibition Auteur. Р. 238.
24. ^ Рулстрате Д. Сделать Чужим, Сохранить Чужим. С. 202.