Дебаты относительно художественной критики, обострившиеся в последнее время в публичном пространстве^[1], вновь поднимают вопрос о сути критической практики и ее роли в художественной системе. Ни о какой единой гомогенной «критике в искусстве» при этом речь не идет. Критика предстает во множестве своих ипостасей как совокупность разнородных практик письма, существующих каждая в своих условиях и подчиненных собственной прагматике^[2]. В лекции «Что такое критика?»^[3], прочитанной в 1978 году, Мишель Фуко отмечал, что сама критика по своей природе, функциям и назначению обречена на рассеянность, зависимость от объектов, посредством которых определяется, и «чистую гетерономию». «В конце концов, — подытоживает он, — критика существует лишь во взаимосвязи с чем-то внеположным ей»^[4].

Против такого положения дел вряд ли стоит протестовать. Но ввиду сказанного выше, любые рассуждения о современной критике обречены оставаться порционными, ухватывая действительность фрагментарно и отражая лишь определенную грань критики как интеллектуальной практики. В этой статье мне хотелось бы сосредоточиться на модели критики, предложенной Фуко и более детально концептуализированной Джудит Батлер в эссе «Что такое критика? Опыт о добродетели у Фуко»^[5].

В самом начале своего текста Батлер отвергает представления о критике как практике вынесения суждений и «оценки предметов — или социальных явлений, практик, форм знания, власти и дискурса — как хороших или плохих, имеющих ценность или лишенных ее»^[6]. Критика, согласно Батлер, призвана выявлять условия подобной оценки, связанные не только с «некритичными привычками разума», но, шире «эпистемологической реальностью», предлагающей определенную категориальную структуру миропорядка и исключающей альтернативные ее варианты^[7].

«Категории, организующие нашу социальную жизнь, одновременно порождают целые области, исключенные из языка, — резюмирует она. — Именно здесь, в разрыве эпистемологической паутины, возникает критика как понимание того, что не существует адекватного всеохватывающего дискурса, а наличные дискурсы уже достигли своего тупика»^[8].

Критика для Батлер равноценна возможности «вопрошать границы форм знания, кажущихся несомненными». И если знание, согласно Фуко, является едва ли не основной разновидностью власти^[9], то критика призвана вопрошать границы этой власти, ставя под сомнение необходимость подчинения действующему порядку и его некритично воспринятым нормативам^[10].

Отношения власти в представлении Фуко — это «воздействие на действия»^[11], возможность определять поведение других дисперсным, непрямым образом, через системы институтов, дифференций и главным образом — эпистемологический порядок и формы рациональности, которые всегда стремятся к тотальности и не признают наличия собственных границ. Критика тем самым «запускает в обращение» «механизм, посредством которого субъект наделяет себя правом вопрошать истину относительно эффектов власти, которые она порождает, и вопрошать власть относительно поддерживаемого ею дискурса истины»^[12].

Критика при этом не тождественна протесту. Оставаясь практикой «добровольного неподчинения», в качестве своей цели она предполагает не анархию и абсолютную нейтрализацию власти (общество без отношений власти по Фуко является чистой абстракцией), но ответ на вопрос, как не быть управляемым — «управляемым таким образом, этими людьми и такой ценой».

Любопытно, что подобные представления о критике Батлер — вслед за Фуко — свя­зывает с представлением о добродетели и проблемой этического поведения. Добродетели не как свойства субъекта и его действий, обусловленных исполнением предписаний и норм, но как критическое отношения к этим нормам. Возможность «освоить» эту норму изнутри, установить вопрошающее отношение к полю категоризации, имплицитно указав на границы существующего эпистемологического горизонта^[13]. Не отыгрывать предписания некритическим образом или, напротив, запрещать себе испытывать определенный род желаний и удовольствий. Но, заняв вопрошающую позицию относительно требований власти, сформулировать для себя причины подчинения/неподчинения им, трансформировав себя в субъекта действия, «стилизующего» самого себя в отношении существующих правил.

Примечательно, что критика в подобном ракурсе перестает быть умозрительной практикой, реализуемой на текстологическом и концептуальном уровне. «Словом о слове», метаязыком современной эпохи, который прилажен к «формальной системе логических ограничений», выработанной автором (Барт)^[14]. Экспликацией различных контекстов произведения в одном тексте за счет комбинирования теорий, интеллектуальных экскурсов, риторических приемов и личных историй (Гройс)^[15]. Возможностью «предложить участникам дискуссии площадки, где они могут собираться» в противоположность разоблачению фетишей и деконструкции (Латур)^[16]. «Критикой всего существующего», констатирующей кризис существующей формации (Буден)^[17]. Критика у Фуко и Батлер призвана осуществляться на практике, стать вариантом «заботы о себе»^[18] и стилизацией собственного желания посредством этического выбора и обнаружения границ системы знания, рационализации и методов субъективации, которым они отвечают^[19].

Необходимость практического участия критики в социальных процессах постулировалась в работах теоретиков неоднократно^[20]. «Теория предпочитает действие и практику — и ненавидит пассивность, — отмечает Борис Гройс. — Любая критическая теория утверждает необходимость совершения безотлагательных шагов <…> Подлинная цель всякой теории — определить поле действия, которое нас призывают совершить»^[21]. Роль критика и теоретика искусства Гройс при этом отождествляет^[22].

Констатируя, что теория «ставит нас лицом к лицу с парадоксом неотложности»^[23], Гройс пишет о невозможности «онтологических, метафизических гарантий успеха какого бы то ни было человеческого начинания — как, впрочем, и гарантий его провала»^[24]. Искусство как знание, осуществленное на практике, тем самым «не имеет определенного завершения», и художественное действие может безрезультатно «продолжаться или повторяться до бесконечности»^[25].

Проблема заключается в том, что бесконечно продолжающееся неэффективное действие возможно лишь на абсолютно изолированной территории автономной художественной среды, которая, несмотря на многочисленные камлания вокруг нее, остается не более чем абстракцией. В качестве умозрительной конструкции она имеет право на существование. Но любое художественное произведение, как показала еще Розалинд Краусс, представляет собой множественность, не сводимую к единству^[26]. Оно не реализуется от первичного замысла непосредственно к конечному результату, но вынуждает участников процесса совершать множество действий, имеющих внехудожественное содержание, привязанное к обращению финансовых потоков, работе медиа и проблемам бюрократии. Наконец, коммуникации с людьми, коих в любой проект — откройте колофон любого выставочного каталога, чтобы в этом убедиться — оказывается вовлечено невероятно много.

Отрицать «несводимое множество» искусства означало бы игнорировать очевидный факт и впадать в благодушие. Стоит ли говорить, что «непродуктивное действие» искусства, реализуемое лишь умозрительно, радикально не вписывается в это положение вещей, в котором поведение одного актора согласно цепной реакции перезапускает всю систему целиком, и издержки могут оказаться чересчур высоки.

Но Фуко и вслед за ним Батлер предлагают не просто очередной «этический поворот» критической теории. Их построения можно считать практическим руководством к действию, которое, если и не принесет ощутимых практических результатов, то, по крайней мере, отразится внутри действующего порядка и на практических условиях жизни людей. Сводить такую критику лишь к механизмам регуляции поступков в рамках коллективной ответственности было бы неверно. Критика такого рода вовсе не обязана существовать на метауровне как «рамочное обрамление» художественного процесса. В отношении произведений и художественных практик она может переходить на уровень содержания. В качестве примера сошлюсь на фильм Антонины Баевер «Социализм во сне» (2014)^[27], в котором художница описывает собственные сны со сценами вопиющего социального неравенства, которые ставят ее перед этической неопределенностью: я не могу ничего сделать, но не могу игнорировать происходящее. Недавний поворот в собственном творчестве Лиза Морозова также описывала с этических позиций, объяснив интерес к созданию политических проектов невозможностью реализовать свой выбор иначе^[28]. То же самое, вероятно, можно сказать о работах Хаима Сокола, перешедшего от сентиментальных исследований проблемы культурно-исторической памяти к социально-ориентированным практикам, связанным с феноменом миграции^[29].

Любопытно, что критику и Фуко, и Батлер описывают в категориях эстетики: как «стилизованную реакцию» в отношении требова ний и предписаний, звучащих в адрес субъекта. С поправкой на то, что сам ее стиль «будет оставаться критическим в той мере, в какой он, в качестве стиля, не будет предопределен заранее и будет сохранять подвижность на протяжении времени». Вопрос в том, что полем бытования подобного «стиля», похоже, оказывается не только критический текст, но вся гетерогенная активность, релевантная современной художественной практике. Подобно тому, как для Ханны Арендт не существует привилегированного субъекта этического мышления^[30], а для Алена Бадью философский дискурс не зависит от места того, кто говорит и определяется лишь содержанием речи^[31], критика — даже в рамках конкретного ее проекта — сегодня обречена на «чистую гетеротопию» во времени и пространстве.

Примечания

1. ^ Среди публикаций в российской прессе об этом: Дьяконов В. Что мы критикуем? // Артгид, 25 марта 2015, доступно по http://artguide.com/posts/771; Ковалев А. Вперед, в историю! // Артгид, 01 декабря 2016, доступно по http://www.colta.ru/articles/art/13242; Леденев В. Уснувший в анабиозе. О новом положении художественного комментатора // Художественный журнал № 100. С. 20–25; Матвеева А. «Кризис» и «критика» — слова однокоренные // Артгид, 20 октября 2014. доступно по http://artguide.com/posts/672; Напреенко Г. Втроем с искусством // Артгид, 27 октября 2014, доступно по http://artguide.com/posts/676. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 1 июня 2017.
2. ^ Об этом см. Elkins J. What Happened To Art Criticism? Chicago: Prickly Paradigm Press, 2011. Критику дискурсивных пространств современной критики см. в Фостер Х. Посткритическое // Художественный журнал № 84 (2012). С. 98–107.
3. ^ Foucault M. What is Critique? // The Politics of Truth. Los Angeles: Semiotext(e), 1997. P. 41–81.
4. ^ Там же.
5. ^ Butler J. What is Critique? An Essay on Foucault’s Virtue // transversal 05 (2001), доступно по http://eipcp.net/transversal/0806/butler/en.
6. ^ Там же.
7. ^ Там же.
8. ^ Там же.
9. ^ Фуко М. Субъект и власть // Интеллектуалы и власть: избранные политические статьи, выступления и интервью. М.: Праксис, 2006. С. 161–190.
10. ^ Butler J. What is Critique? An Essay on Foucault’s Virtue.
11. ^ Фуко М. Субъект и власть. С. 180–181.
12. ^ Butler J. What is Critique? An Essay on Foucault’s Virtue.
13. ^ Там же.
14. ^ Барт Р. Что такое критика? // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 273.
15. ^ Гройс Б. О современном положении художественной критики // Комментарии в искусству. М.: Художественный журнал, 2003. С. 19.
16. ^ Латур Б. Почему выдохлась критика? От реалий фактических к реалиям дискуссионным // Художественный журнал № 93 (2015). С. 14–31.
17. ^ Buden B. Criticism without Crisis: Crisis without Criticism // transversal 01 (2006), доступно по http://eipcp.net/transversal/0106/buden/en.
18. ^ О понятии «заботы о себе» Фуко см., в частности: Фуко М. Этика заботы о себе как практика свободы // Интеллектуалы и власть. С. 241–270.
19. ^ Butler J. What is Critique? An Essay on Foucault’s Virtue.
20. ^ Об этом см. Деготь Е. С интересом и чувством неловкости // Террористический натурализм. М.: Ад Маргинем, 1998. C. 7–14; Гройс Б. Под взглядом теории // Политика поэтики. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2012. С. 17–35.
21. ^ Гройс Б. Под взглядом теории. С. 22. 
22. ^ Леденев В. Музей как место формирования комьюнити. Беседа искусствоведа Валерия Леденева с философом Борисом Гройсом // Диалог искусств № 5/2014. С. 60–63.
23. ^ Гройс Б. Под взглядом теории. С. 27.
24. ^ Там же. С. 26.
25. ^ Там же. С. 30.
26. ^ Краусс Р. «Искренне ваша…» // Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 178–197.
27. ^ Леденев В. «Социализм во сне» Антонины Бае­вер: Главные работы 2014 // аroundart.org, 21 января 2015, доступно по http://aroundart.org/ 2015/01/21/vazhnye-raboty-2014-goda/.
28. ^ Об этом, в частности, художница рассказывает в интервью телеканалу «Дождь». См. Выставка про боль и волю: как художники ответили федеральным каналам, фашизму и ужасам хосписа // Телеканал «Дождь», 16 марта 2017, доступно по https://tvrain.ru/lite/teleshow/artificial_selection/stradanija_v_epohu_prazdnosti-429924/.
29. ^ Здесь можно вспомнить проект Хаима Сокола «Натуральный обмен» (Москва, ЦТИ «Фабрика», 2011) и «Спартак. Times New Roman» (Москва, ЦТИ «Фабрика», 2014).
30. ^ Арендт Х. Личная ответственность при диктатуре // Ответственность и суждение. М.: Издательство Института Гайдара, 2013. С. 47–82.
31. ^ Бадью А. Загадочное отношение философии и политики // Загадочное отношение философии и политики. М.: ИОИ, 2016. С. 7–54.