Отказ от изобразительности

В 2007 и 2008 годах итальянский уличный художник Blu при помощи местных художников и волонтеров создал два монументальных рисунка в районе Кройцберг на самой границе восточного и западного Берлина. На первом из них два персонажа, показывая бандитские жесты east side и west side, срывают друг с друга маски. На втором, сделанном годом позднее, — бизнесмен в кандалах из своих собственных золотых часов. Оба рисунка достаточно быстро стали неофициальными символами не только района, но и всего города, одного из главных мировых эпицентров уличного (и не только) искусства.

В одну из декабрьских ночей 2014 года рисунки неожиданно для горожан были закрашены черной краской. А спустя несколько дней стало известно, что обе фрески (или мурала, как принято их называть) были уничтожены самими же художниками в качестве реакции на джентрификацию и коммерциализацию города, где уличное искусство из инструмента борьбы и сопротивления власти капитала стремительно превратилось в способ привлечения туристов и товаризации городских пространств. На страницах британской газеты The Guardian публикуется комментарий одного из авторов проекта Лутца Ханке, объясняющего смысл акции, который заканчивается словами «Конец тебе, Бэнкси!»^[1].

Этот лозунг характерен для многих деятелей стрит-арта, пытающихся сохранить подрывной дух уличного искусства, вменяя Бэнкси ответственность за его коммерциализацию и иерархизацию. В 2016 году Blu повторяет свой жест — в знак протеста против открытия в городе музейной выставки «Street Art: Banksy & Co.» он уничтожает все собственные муралы в итальянской Болонье, созданные им за последние двадцать лет.

В результате всех этих действий в стрит-арт среде сформировалось представление о двух полюсах: Бэнкси и компания (многие придерживаются мнения, что за этим именем изначально стояли арт-дилеры, решившие раскрутить бренд художника на фоне все большего мирового интереса к стрит-арту) — с одной стороны, и, Blu, настоящий («true») художник, противостоящий коммерциализации, поддерживающий сквоты и анархические коммуны в европейских и латиноамериканских городах — с другой.

Насколько это противопоставление обосновано — вопрос. Ведь самого Blu можно обвинить в непоследовательности — уничтоженные им работы уже сыграли свою роль в джентрификации, а сам художник продолжает работать над новыми проектами в разных частях света (выполненными в той же технике мурализма). Его точно так же можно заподозрить и в спекуляциях на социально-политических темах: критикуя включение стрит-арта в коррумпированные институты, он при этом участвует, например, в росписи стен галереи Тейт Модерн в Лондоне (правда, в далеком 2008 году). В то же время Бэнкси (или люди, стоящие за этим именем) в 2010 и сам предпринимает гениальный ход по культивации своего образа как настоящего уличного художника, не идущего на сговор с арт-рынком, создав альтер эго Mr. Brainwash, главного героя фильма «Выход через сувенирную лавку», которому перепоручил свою роль спекулянта от мира стрит-арта.

Эти примеры описывают реалии современного неолиберального капитализма, где любое критическое или протестное высказывание умело товаризуется и присваивается элитами. Поэтому для анализа и оценки творчества обоих художников недостаточно рассматривать отдельные работы, но приходится учитывать такие этические вопросы, как изначальные интенции и эффективность выполнения поставленных задач, степень институционализации и вовлеченности в те или иные процессы, наконец, повседневные практики (жизнь в сквотах, поддержка профсоюзов и тому подобное), способы монетизации своей всемирной известности.

Сегодня работы многих известных уличных художников наполнены схожими сюжетами критики общества потребления, пропитаны озабоченностью относительно будущего планеты. Зачастую в стремлении получить более широкое признание. Здесь можно вспомнить работы московского художника Миши Моста в рамках его проекта «No Future Forever», схожим образом пропитанные ощущением надвигающегося коллапса (западной) цивилизации. Можно сказать, что это именно то, чего ожидают общество и арт-критики от уличного искусства — социальную тематику, эстетику бунта против коммерциализации искусства и городских пространств. Но пример Бэнкси показывает, насколько успешно монетизируется этот протест — общество потребления на ура принимает подобную карикатурность, потребляя критику потребления, а протест против товаризации искусства сам превращается в товар. Со временем это становится очевидно критически настроенным участникам движения, что, в конечном счете, приводит к подозрительному отношению к любым формам институционализации, включенности в сферу современного искусства, и, наконец, к отказу от изобразительности (уничтожению своих работ) и вообще причастности к дискредитированному понятию стрит-арта, за чем следует уход в другие сферы — паблик-арт, арт-активизм и прочие.

Другой пример отказа от изобразительности — проект «Problem Solving as Mural» американского художника Брэда Дауни, живущего впоследние годы между Берлином и Казанью. Сам он также давно открещивается от стрит-арта, предпочитая термины «спонтанные скульптуры» или «городские интервенции». Работа была реализована в 2015 году на стрит-арт фестивале в Риме, в рамках которого звездам уличного искусства было предложено оформить фасад четырехэтажного дома в небольшом жилищном комплексе, ставшем своеобразным музеем стрит-арта. Получив бюджет от организаторов, художник решает критически переосмыслить практику монументальных росписей, поставив вопрос — этично ли тратить деньги на эстетическое преображение района в то время, когда у жителей дома есть свои, более серьезные нужды? Не целесообразнее ли направить их на «более полезные» для жителей дома вещи, а именно — ремонт балкона, покраску коридора и установку специального подъемника тяжелых сумок на четвертый этаж через окно? Он знакомится со всеми жителями дома, чьи окна выходят на выделенный художнику фасад, предлагая вместе подумать над тем, как лучше потратить деньги.

Идея этой работы, вполне возможно, навеяна другим проектом, реализованным в 2013 году в городе Выксе Нижегородской области участниками нашего проекта «Партизанинг» (мной и Игорем Поносовым, который уже многие годы сотрудничает с Брэдом Дауни). Нам, так же, как Дауни, было предложено участвовать в фестивале стрит-арта, что обычно подразумевает настенную роспись. Однако нашей целью было поставить под вопрос подобную репрезентацию уличного искусства, редуцированного до легального декоративного оформления фасадов города. Некоторые горожане, например, отмечали, что вместо (или до) нанесения на фасаде рисунка они были бы рады, чтобы этот фасад был сначала утеплен, ведь слой краски хоть и привлекает раз в год туристов, но не согревает жителей зимой. Собрав идеи, мы решили организовать в городе бесплатный велопрокат, станции которого размещались перед местным кафе и гостиницей, а ответственность за его поддержание несли сами горожане и малый бизнес. Специально для этого была разработана велокарта города и очень простой онлайн сервис, где жители, помимо возможности узнать, на какой парковке сколько велосипедов, могли скидываться на ремонт или общими усилиями (успешно) найти украденный велосипед.

Отказ от изобразительности в уличном искусстве может рассматриваться в контексте этического поворота, в рамках которого эстетика стрит-арта, кооптированная брендами и городскими властями, противопоставляется этике уличного искусства, связанного с такими ключевыми понятиями, как независимость, самоорганизация, ориентация на неподготовленного зрителя (прохожего). И в этом стремлении переосмысления собственного языка уличные художники все чаще заимствуют или переизобретают методы, широко распространенные в социально ангажированном искусстве, включают элементы взаимодействия и искусства прямого действия.

Далеко не во всех случаях (а точнее, достаточно редко) художники полностью отказываются от изображения, но есть примеры, где настенная живопись становится продуктом для вторичной аудитории, первичная же — жители дома — участвует в создании идеи, процессе диалога. Пожалуй, наилучший пример подобного рода взаимодействия жителей и художников — это серия фестивалей в Нижнем Новгороде «Новый Город: Древний», где местные уличные художники (в том числе Артем Филатов) не только используют уличное искусство для актуализации вопроса сохранения старой деревянной архитектуры в центре города, но и реализуют фестиваль настенной живописи в радикально новом формате, не похожем на подавляющее большинство аналогичных фестивалей в других частях мира. Все приглашенные художники вынуждены в течение недель, а иногда месяцев находиться в тесном контакте с жителями домов, зачастую отказываясь от росписи в пользу событий («Группировка ЗИП») или рисунков, тесно связанных с историей конкретного дома и места, важных, в первую очередь, для самих жителей (Тимофей Радя и Стас Добрый).

Этический поворот и эстетический антагонизм

Уличное искусство не предлагает нам своих (достаточных) внутренних инструментов для собственного теоретического осмысления, при этом механическое включение практик уличного искусства в общую канву современного искусства может значительно исказить смысл этого аутсайдерского по своей сути феномена (примерно так же, как теряет работа, перемещенная из городской среды в пространство белого куба). Наиболее адекватным нам видится междисциплинарный подход адаптации, заимствования методов из близлежащих территорий — арт-активизма, реляционного и социально-ангажированного искусства, а так­же разработка собственного теоретического аппарата на основе уже существующих немногочисленных текстов.

Согласно мнению Дмитрия Голынко-Вольфсона, автора (до настоящего момента) критической статьи по данной тематике в журнале «ХЖ», уличное искусство можно рассматривать как авангардный проект по отмежеванию от излишне институционализированного поля современного искусства. В терминах Жака Рансьера он рассматривает стрит-арт как эстетическую активность, оборачивающуюся политизированной формой жизни, добавляя, что тот «не (всегда) преобразуется в программное и адекватное политическое высказывание, внятно задающее цели и задачи коллективного сопротивления <…> это бунт без программы, без внятной риторики и четкой адресации. <...> Такое бунтарство нередко используется в целях личного карьерного продвижения»^[2].

Замечания Голынко-Вольфсона резонируют с восторженными отзывами Жана Бодрийяра, одного из первых, кто обратил свой взгляд на субверсивный потенциал нью-йоркского граффити еще в середине 1970-х годов. По мнению французского философа, репрессии привели к поляризации бунта, с одной стороны, на чисто политическое, доктринальное направление, с другой — протест вылился в стихийно-культурное поле, лишившись конкретных целей, содержания, идеологии. Он пишет: «Иные усматривают подлинно революционную практику в первом из этих двух течений, а граффити расценивают как что-то несерьезное. На самом деле все наоборот: неудача выступлений 1970-го года привела к спаду традиционной политической активности и к радикализации бунта на подлинно стратегическом направлении в области тотального манипулирования кодами и значениями»^[3].

При этом Жан Бодрийяр четко разделяет спонтанное несанкционированное граффити и настенную живопись, инициатива которой идет сверху — для обновления и оживления города на деньги городских властей и фондов или же как способ просвещения и знакомства масс с высоким (профессиональным, современным) искусством. Предложенное Бодрийяром разделение на декларативное искусство (традиционное представление о политическом) и неформальные практики творческой апроприации городского пространства (подлинно стратегическое направление), безусловно, требует уточнения, однако во многом актуально и для сегодняшней ситуации.

Нельзя не согласиться с Голынко-Вольфсоном (и не поспорить с излишне оптимистичными тезисами Бодрийяра) в том, что отсутствие внятной программы делает уличное искусство сферой, подверженной кооптации со стороны различных институтов и корпораций, а также площадкой для разного рода спекуляций самих уличных художников в целях личного продвижения. Со временем внутренняя революционность нормализуется, сводится к внешней интерпретации, редукции до протеста (но не политической формы жизни), к вопросам идентичности (но не анонимности и множества) и так далее.

Приведенные выше примеры художественных работ демонстрируют, что уличные художники (практики) во многом вышли за рамки традиционного представления о стрит-арте, зачастую переходя в область паблик-арта (например, в России большинство удачных проектов паблик-арта реализованы именно уличными художниками, имеющими богатый опыт работы в городской среде и взаимодействия с неподготовленной публикой). Включение реляционного компонента, исследования сообществ и локального контекста при создании работ опять же демонстрируют близость практик уличных художников с социально-ангажированным искусством, паблик-артом, сайт-специфическим искусством. При этом в подходе уличных художников зачастую меньше патернализма, желания просветить необразованную публику, донести до них упрощенный смысл их студийных работ, наоборот — подобные проекты пропитаны большим демократизмом, художники сходятся во взглядах с условным обывателем в своем скептическом отношении к элитарному (непонятному, девиантному) современному искусству.

Мы можем противопоставить эстетику стрит-арта (образ подростка, рисующего в ночи баллончиком с краской) и его этику (отказ от институционализации и коммерциализации), что рождает два возможных вектора — коммерциализация и инструментализация уличного искусства, с одной стороны, и антиинституциональная позиция, критика музеефикации, отказ от сотрудничества, борьба за автономность, с другой. При отсутствии какой-то проработанной программы второй вектор чаще всего уводит в наивный утопизм, попытку вернуться в субкультурное подростковое гетто. На практике же большинство художников разрабатывают свои стратегии балансировки между положением уличного маргинала и включением в рыночные и институциональные процессы, находя тому этическую основу (делать искусство для души на улице, на продажу в галерее, делать росписи за деньги на социальные темы, фокусироваться на эстетике стрит-арта и тому подобное).

Противопоставление этики и эстетики характерно для социально-ангажированного искусства, где в рамках социального (или этического) поворота с 1990-х годов стало нормой превозносить этическую сторону (диалог с другим, конкретные изменения, польза) и принижать значимость внешней эстетической составляющей (ставшей предметом для товаризации). Основным критиком этического поворота в искусстве, как хорошо известно читателям «ХЖ», стала Клер Бишоп. В своей книге (ожидающей издания на русском языке) она сетует на то, «что сторонники коллаборативного искусства склонны рассматривать эстетику как (в лучшем случае) чисто визуальную и (в худшем) элитистскую сферу разнузданного соблазнения, играющего на руку спектаклю»^[4].

Клер Бишоп подчеркивает, что такой дисбаланс приводит к невозможности критического анализа социально ангажированного искусства, задачей которого становится не подрыв устоявшихся иерархий и стереотипов, но декларация общих этических заповедей, не подвергаемых никакому сомнению. В своем анализе Бишоп отсылает нас к Жаку Рансьеру в его критике этического поворота, в котором тот видит крах политического и эстетического протеста, а именно диссенсуса, которому он противопоставляет эстетический режим искусства. В дебатах со своим главным оппонентом Грантом Кестером, автором книги «Conversation Pieces» и ряда публикаций в «ХЖ», Бишоп задается вопросом, какая именно этическая парадигма стоит за многими продвигаемыми Кестером проектами «диалогического» искусства? И отвечает, что за ними чаще всего стоит краткий пересказ интеллектуальных трендов последних десятилетий, связанных с политикой идентичности, дискурсом о правах человека. Бишоп настаивает на том, что подобное настойчивое требование к диалогу и консенсусу стало новой репрессивной нормой, отвергающей любые альтернативные стратегии, связанные с созданием ситуации шока, дискомфорта и фрустрации — как «неэтичные». Би­шоп (как и Рансьер) не выступает против этики в искусстве (и политике), но против того, чтобы она выдавалась с таким «праведническим пафосом».

В подозрительном отношении Бишоп к полезному и этически правильному искусству, безусловно, есть здравое зерно. Переводя эту критику в поле уличного искусства — отказ от взаимодействия с галереями и музеефикации стрит-арта — закрашивание собственных работ может рассматриваться либо как наивные и заранее обреченные на провал попытки вырваться из ситуации тотальной коммерциализации и инструментализации (уличного) искусства, либо как циничная эксплуатация контркультурных образов для личного обогащения.

Увлеченность Бишоп проектами, сфокусированными на производстве ситуации диссенсуса, становится объектом критического анализа Джейсона Миллера на страницах журнала Field (главным редактором которого является Грант Кестер), где тот предлагает термин реляционный (или эстетический) антагонизм. Миллер подводит итоги многолетних дебатов между Кестером и Бишоп, цитируя последнюю: «Добрые намерения не должны предоставлять [реляционному] искусству иммунитет против критического анализа». И добавляет: «Но точно так же последствия антагонизма не должны быть непроницаемы (невосприимчивы) для этического анализа просто потому, что мы имеем дело с предметом искусства»^[5].

Он не соглашается с аргументацией Бишоп, согласно которой «(э)стетический антагонизм обещает увести нас от наивного интервенционизма к повышенной критической бдительности, от утопического идеализма к “этнографическому реализму”», доказывая, что и в подобного рода проектах этический императив критической осведомленности берет верх над эстетической составляющей. Кроме того, Миллер указывает, что различного рода артистические провокации по повышению осведомленности о разрушительном воздействии капитализма (здесь, в частности, речь идет о работах Сантьяго Сьерра) превратились в большой бизнес. Утопической (наивной) вере в изменение мира к лучшему противопоставляется нигилизм, декларация того, что искусство не способно ничего изменить. Миллер замечает: «Критики верно нацелились на показное отсутствие эстетической оценки в этическом измерении реляционного искусства. Но не должны ли мы в равной, если не в большей, степени быть озабочены отсутствием этических критериев в эстетической оценке антагонистического искусства?»^[6]

Итак, если Рансьер (и вслед за ним Бишоп) критикуют политику консенсуса (идентичности), ратуя за переопределение (возвращение) понятия эстетики, то последователи Кестера, по всей видимости, пытаются переопределить понятие этики. Бишоп вменяет Кестеру то, что тот является носителем либеральных взглядов, поддерживающим нормативную этику, основанную на дискурсе о правах человека. Мы не станем здесь защищать Кестера (впрочем, его позиция значительно более убедительная, нежели ее карикатурно описывает Бишоп, см. его тексты в Field’е), но вернемся к первоначальной задаче, обсуждению вопроса этики в уличном искусстве.

Если спроецировать на современное уличное искусство дискурс вокруг социально ангажированного искусства, то мы получим следующий диспозитив: ряд проектов (например, «Хуй в плену у ФСБ» [2010] группы «Война») можно отнести к проектам реляционного антагонизма, создающим ситуацию диссенсуса в обществе; другой вектор направлен на построение добрососедских отношений с местными сообществами через диалог между жителями и художником (фестиваль в Нижнем Новгороде) и ставит целью поиск консенсуса в рамках города или района. Так или иначе, все проекты и стратегии, даже если речь идет о (не)намеренной эксплуатации и получении личных благ, помещают во главу угла определенную этическую модель, которая приобретает определенные эстетические формы — наполненные наивной верой в перемены к лучшему или пессимизмом относительно возможности на что-то повлиять. Можно также констатировать, что дебаты вокруг реляционного искусства могут предоставить дополнительные (пусть и недостаточные) инструменты для критического анализа стрит-арта.

 

Политика и этика уличного искусства

В последнем блоке мы постараемся опереться на тексты Мишеля Фуко, который во втором и третьем томах «Истории сексуальности», а также в лекциях и интервью разрабатывает генеалогию этики. Принимая во внимание идеи Фуко, ставшие впоследствии теоретической основой для формирования квир-теории (Джудит Батлер), постколониальной теории (Эдвард Саид), а главное, критики политики идентичности (приверженность к которой Клер Бишоп вменяет своим оппонентам), мы видим продуктивным рассматривать вопросы политики и этики в уличном искусстве именно в фукодианском ключе.

В цитируемом выше фрагменте текста Бодрийяра мы уже касались вопроса о переопределении представления о политическом. В современном российском обществе политика до сих пор понимается, скорее, как борьба за власть (участие в выборах, принадлежность к партиям), вопросы же властных отношений (в понимании Фуко) в обществе (личное как политическое) — отбрасываются как не заслуживающие должного внимания, относящиеся, скорее, к вопросам социальным, женским, бытовым. В другой приведенной нами цитате Голынко-Вольфсон подчеркивает, что уличное искусство можно отнести как раз к такому политизированному образу жизни, связанному, скорее, с бытованием в городе, нежели декларированием каких-то конкретных требований относительно прав на него.

То, что не устраивает Бишоп — это не преувеличенное значение этики (которую вообще достаточно бессмысленно противопоставлять эстетике), но сама этическая парадигма, нормативная либеральная этика, предписывающая определенные универсальные нормы для всех, требующая диалога, консенсуса, принятия другого, политкорректности и так далее. Фуко рассматривает этику в другом контексте — заботы о себе, практик свободы, политизированного образа жизни. В своих интервью он поясняет, что для него «этика и есть практика и этос, то есть способ существования»^[7] и задается вопросом: «Что такое этика, если не практика свободы, продуманная практика свободы»^[8].

Фуко противопоставляет средневековой этике, построенной на моральных догмах, свойственную грекам этику как практику заботы о себе. Подобная греческому пониманию этическая установка походит на добровольную аскезу (отказ от чрезмерного потребления, распутства и прочее): «Это то, что можно назвать аскетической практикой, придавая аскетизму весьма обобщенный смысл, т. е. не смысл морали самоотречения, а воздействия субъекта на самого себя, в процессе чего возникает попытка выработки и преобразования самости, а также перехода к определенному способу существования»^[9]. Именно подобная трактовка этики (назовем ее ненормативная этика, как лексика — баллоном на заборе) применима к уличному искусству: вопросы сотрудничества с брендами, продажи работ, способы музеефикации связаны не с какими-то универсальными правилами, но с определенным способом существования, не противопоставления себя этике современного искусства (или какой-либо еще), но постоянное переизобретение себя, политизацию повседневности, которая приобретает определенную эстетическую форму.

Для Фуко важна категория свободы, но не освобождения (или революции), что опять же очень релевантно для стрит-арта (который никогда нельзя свести к протесту или противопоставлению чему-либо), он настаивает «на необходимости, скорее, практик свободы, чем практик освобождения». Уличное искусство похоже на хакерство, взлом системы, исследование и тактический (в терминах Мишеля де Серто) захват городского пространства; уличные художники редко рассматривают городские власти как прямого врага, так как город и так принадлежит им (не постоянно, но в момент переприсвоения — в ночное время суток, во время прогулок, создания работ). Такие властные отношения можно охарактеризовать через противопоставление стратегического контроля властей над городским пространством (архитектура и благоустройство) и практиками свободы уличных художников и горожан, переобустраивающих инфраструктуру (самодельная городская мебель), перенастраивающих навигацию (надписи на стенах, схемах и знаках), подделывающих рекламные сообщения (adbusting), организуя несанкционированные события и встречи. Конечно, здесь речь идет, в первую очередь, о пространствах городов с наличием определенных свобод; при авторитаризме возможности для противодействия значительно сужаются, сводясь к простой борьбе за существование и против режима, например, нанесения антиправительственного граффити на Кремлевской стене.

Подведем итог: уличное искусство — весьма маргинальное поле, наполненное множеством практик выживания, самореализации, самоорганизации, сопротивления и заботы о себе. Основная стратегия уличных художников — это взлом, своеобразный городской хакинг, сопротивление институционализации и политизация повседневных практик. В то время как внешние формы или тактики кооптируются властными институтами или капиталом, художники вынуждены постоянно переизобретать себя, перепридумывать свой язык. Ту форму политизации, которая стоит за уличным искусством, мы называем ненормативной этикой заботы о себе и своем полисе, городе, районе — как практикой свободы.

Примечания

1. ^ Henke L. Why We Painted Over Berlin’s Most Famous Graffiti // The Guardian, December 19, 2014, доступно по https://www.theguardian.com/commentisfree/2014/dec/19/why-we-painted-over-berlin-graffiti-kreuzberg-murals. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 4 июля 2017.
2. ^ Голынко-Вольфсон Д. Стрит-арт: теория и практика обживания уличной среды // Художественный журнал № 81 (2011). С. 62–69.
3. ^ Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 162.
4. ^ Бишоп К. Этический поворот и эстетический ре­жим. Из главы I книги «Искуственные ады», готовится к изданию в русском переводе. М.: v-a-c press. Доступно по https://special.theoryandpractice.ru/artificial-hells-2.
5. ^ Miller J. Activism vs. Antagonism: Socially Engaged Art from Bourriaud to Bishop and Beyond // Field Journal 3 (Winter 2016). P. 165–183.
6. ^ Там же.
7. ^ Фуко М. Политика и Этика: интервью (1983) // Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью, Ч. 1. М.: Праксис, 2006. С. 328.
8. ^ Фуко М. Этика заботы о себе как практика свободы // Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью, Ч. 3. М.: Праксис, 2006. С. 245.
9. ^ Там же. С. 242.