За последние годы российская художественная сцена приросла целым рядом разного рода самоорганизаций, что, на первый взгляд, делает ее более открытой. Низовые инициативы, позиционирующие себя как оазисы социал-демократического добра, противопоставляют свое коллективное бессознательное неолиберальному эгоцентризму. Они привлекают своей кажущейся самодостаточностью. Однако идеализация таких практик упускает из виду логическую связь между, казалось бы, противоположными составляющими системы искусства. Все громче звучащий гимн процессуальности подменяет собой независимое высказывание. А отсутствие средств определяет общую риторику создания работ.

Отличительной особенностью самоорганизаций сегодня является конформизм. Если первые инициативы противостояли официальной системе искусства, ориентируясь на эксперимент и тем самым формируя необходимые обществу свободные от идеологии люфты, то сейчас самоорганизация — это удобный способ сосуществования, совместного содержания мастерской и создания выставочных проектов, где нет острой необходимости «изобретать велосипед».

Условия организации таких практик имеют свою специфику. Этика выступает подобием скальпеля в руках неумелого, часто неуверенного участника, наделенного властью в самопровозглашенной утопии. Символическая власть, «власть творить вещи при помощи слов» — по природе своей перформативна, так как внедряет новое видение. Она может быть получена в результате длительного процесса институционализации. Символический капитал проявляется в доверии либо признании «делегируемого представителя» формировать со общество с помощью мобилизации и является «официальным» выразителем экономических и культурных ценностей^[1].

Ответственными за производство и формирование таких центров выступают школы современного искусства, во многом определяющие художественный язык и ценностные ориентиры концентрирующихся вокруг определенного места выпускников. За очевидными проявлениями внешней добродетели стоит система со строгими конвенциональными правилами, имеющая жесткую иерархичную вертикаль, подавляющая индивидуальные представления о клишированных понятиях и нормах этической морали. Символическая власть здесь — неартикулированный конструкт, без четких границ, наполнение содержанием которого зависит от воли и желания авторитета на той или иной ступени сообщества. Как бесформенное облако, она отвечает за локальное движение внутри таких групп, то увеличивая, то уменьшая состав участников, что прямо влияет на нагрузку в социуме и индивидуальный голос каждого: чем меньше коллектив, тем слабее и незначительнее мнение, так как авторитарное берет верх над коллективным.

Галерея «Электрозавод»^[2] прошла путь от открытой демократической платформы — первая акция «Периметр» заключалась в антропометрическом измерении площадки, как метафора равных возможностей всех участников коллектива; часть выставок уже только в названиях демонстрировала свободную альтернативную среду (речь идет, конечно, о студенческих выставках ИПСИ «Сиди, я сам открою» и Школы Родченко «Что растет снизу») — до жесткой закрытой институции, с концентрацией власти в руках двух человек.

Такая герметичность, с одной стороны, может показаться аутентичной политике artist-run space — состав и выбор художников определяется близостью визуального языка и интеллектуального опыта, и это выглядит более чем органичным в самоорганизованных коллективах, но с другой — иное мировоззрение воспринимается как угроза интервенции чужого в устоявшийся миропорядок. Другой представляется в виде опасного врага, которого нужно поставить в зависимое положение — видимые различия определяют права и границы установления заведомо провокационной дистанции. Это объясняет многие, несвязанные, на первый взгляд, вещи — от прямой конфликтации разных сообществ до молчаливых отказов внешним проектам и кураторам, если их высказывание не соответствует внутренним идеологическим установкам. Такая концепция становится наиболее драматичной и явной внутри самой системы: неумение или нежелание принять другую точку зрения негативно влияет на особенности отношений в коллективе, на микроклимат в целом.

Герметичность выступает нездоровой и пагубной для развития сообществ тенденцией. Словно тормозная жидкость, она не дает раскрыть потенциал и расширить творческие горизонты, зацикливаясь на себе, стагнируя и пребывая при этом в иллюзии собственной значимости. Галерея «Электрозавод» представляет собой пример эволюции самоорганизованных систем: энтузиазм трансформируется в усталость и латентный вялотекущий процесс. Изначально на эстетику выставочных проектов галереи повлияли архитектура и аутентичность заводских пространств — период пребывания на площадях 6 корпуса исторического здания можно назвать классическим в понимании общего развития площадки — при внешней закрытости «Электрозавод» оставался территорией свободы, соединяя в себе производственные, территориальные и интеллектуальные ресурсы. Но в 2016 году он был вынужден поменять свою локацию. В период поиска нового пространства галерея сделала два гостевых проекта «Лучшие дни, чтобы остаться до утра» в галерее «Не здесь» на Таганке и «С внутриобъектовым режимом ознакомлены» в галерее XL на Винзаводе — оба саморефлексивные, закрытые на себе и собственном опыте. Сейчас это НИИ ДАР — комфортное и вместе с тем лишенное своей ауры место. Переезд в новое место, длительный ремонт в ситуации постоянного безденежья, неудачная кампания по сбору средств на перезапуск площадки — все это отчасти повлияло на настроение участников: ожидание перемен, качественно нового поворота трансформировалось в квазипубличный опыт, где мастерские участников, закрытые однодневные выставки стали определяющими общей направленности.

Этика в этой ситуации приобретает чуть ли не определяющее для системы значение. Это своеобразная надстройка, регулирующая основные законы взаимодействия внутри арт-сообществ. Речь идет не о клишированных добродетелях, а об установлении либо замещении стандартных норм внутри сообществ. Выставка как квинтэссенция таких практик становится своеобразным результатом фиксирования длительного, часто болезненного процесса, когда внедрение в чужую работу либо попытки ее сделать лучше приводят к ментальному отчуждению прав на саму работу. Конечно, конструктивная критика, обмен опытом — все это значимо для художника как индивидуальной творческой единицы, но на определенном этапе критика становится субъективной, а на мнение друзей оказывает влияние фактор личных отношений. Пресловутая экспериментальность успешно замещается.

Выставка как теоретический текст-объект делает видимыми те аспекты языка, которые трудно и порой невозможно принять. В данном случае поле этического играет роль заведомо спекулятивную, так как написать/сделать плохо не позволяют внутренние убеждения, смириться с неприемлемой для себя точкой зрения означает сделку с совестью. Отсюда молчание, убийственное для развития и анализа кураторских и художественных практик, так как отсутствие ожидаемого фидбэка приносит разочарование и заставляет усомниться в собственных убеждениях и правоте. Критика приводит к точке бифуркации, при которой неустойчивые, порой непредсказуемые колебания разрушают систему локально, либо манифестируют медийную несостоятельность. «...Нечто, существующее и действующее на ряду с тем, что произносится — вместе с ним и во взаимодействии с ним в рамках общей стратегии поведения. Четкую грань между тем, что говорится, и тем, что не говорится, провести невозможно»^[3].

Выставка имеет еще один важный аспект. Это форма долженствования, которая становится социальной необходимостью и основной идеологической связью внутри сообществ и опосредуется как взаимосвязь между ними и участниками процесса, включая последних в общую систему функций и обязательств. Если это оправдано на первых этапах развития коллективов, отвечающих за организацию проектов, и является одной из основных форм конструирования низовых инициатив, то впоследствии  рассматривается в негативном ключе, обрастая запутанной структурой долженствования и личных обид. Первоначальная свобода воли трансформируется в тяжелую, не приносящую удовольствие практику.

И что же дальше?

Зависшая система выступает с определенными антикризисными мерами, но апгрейд невозможен, автореферентность парадоксальным образом определяет направление развития, поддерживая идентичность общности в самой себе — с одной стороны, с другой — выстраивает рамки, ограничивающие плохо контролируемое движение за их пределами.

Примечания

1. ^ Бурдье П. Социальное пространство и символическая власть // THESIS: Теория и история экономических и социальных институтов и система. Альманах. Т. I. Вып. 2. (1993). С. 137–150.
2. ^ Галерея «Электрозавод» — некоммерческое экспериментальное выставочное пространство, образованное в 2012 году по инициативе художника Леонида Ларионова. Действует по принципу самоорганизации и управляется коллективом художников. До 2016 года располагалось в историческом корпусе Электрозавода, сейчас — на территории НИИ ДАР (г. Москва). Группа художников, отвечающих за организацию и политику площадки, формировалась постепенно и представляла собой неоднородный, часто сменяющийся состав: до апреля–мая 2013 года среди участников были Павел Гришин, Оксана Симатова и Петя Голощапов (CrocodilePOWER), Владимир Потапов; до весны 2014 года — Альберт Солдатов и Лена Мартыненко, до февраля 2015 года — Олег Фролов. Сейчас за развитие пространства отвечают Леонид Ларионов и Дима Филиппов. За неполных пять лет было реализовано около пятидесяти выставочных проектов.
3. ^ Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Магистериум-Касталь, 1996. С. 446.