—...У азиатов, знаете, обычай всех встречных и поперечных  приглашать на свадьбу...
— Как же у них празднуют свадьбу? — спросил я штабс-капитана.
— Да обыкновенно.
М. Ю. Лермонтов  «Герой нашего времени»

 

Согласно общепринятому в леволиберальной художественной среде пониманию, к постколониальному искусству относится творчество выходцев с «глобального Юга» (Африки, Латинской Америки, Азии, Кавказа, за исключением Дальнего Востока), имеющее дело с социокультурными реалиями родного этноса и акцентирующее негативную роль европейской цивилизации в его судьбе. В более широком понимании — достаточно происхождения художника, поскольку в его произведениях, вне зависимости от тематики, непременно обнаруживают постколониальные аллюзии. Сьюзен Сонтаг, размышляя об исторической вине Запада, системообразующей для постколониального дискурса, вынесла приговор: «Белая раса — рак человеческой истории. Именно белая раса и только она, с ее идеологией и изобретениями, искореняет любую независимую цивилизацию, где бы она ни появлялась…» Иными словами, европейская колонизация (включая сюда деяния американского и российского правительств) прошлого не принесла колонизированным народам ничего, кроме бед; последствия ее неизживаемы, а вина колонизаторов неискупима. Зло колонизации настолько велико, что любая интеракция между бывшими колонизаторами и колонизированными не может не иметь его в виду и не может быть выдержана в иной, кроме как патетической, интонации.

Таким образом, в самом основании постколониального дискурса лежит этическая апория: покаяние без возможности прощения. Для искусства это имеет скверные последствия. Краеугольным камнем эстетической системы тут полагается этическая категория вины, происходит подмена высокохудожественности высоконравственностью; основными критериями художественного качества произведения становятся его идеологическая корректность (стремительно набирающий популярность молодой левый французский философ Жоффруа де Лаганри формулирует это по-большевистски четко: «Заниматься искусством — это значит быть политически анга­жированным») и практическая полезность — под­держание в зрителе комплекса вины или жертвы. В конечном счете этизация эстетики лишает искусство какой-либо самостоятельной ценности и подрывает само его право на существование: о каком вообще искусстве может идти речь, когда дети Африки голодают?

Как верно замечала Cонтаг, подобная этизация эстетики свойственна всем без исключения изводам левой идеологии, и хрестоматийным примером в этом отношении является советский соцреализм; современное постколониальное искусство, как ни странно, имеет с ним глубокое сходство. Первый и наиболее очевидный его компонент — географическая и тематическая общность: фокус на «глобальном Юге» и его, как это называлось в советской официальной риторике, национально-освободительной борьбе против колониального угнетения. Второй — строго назидательный характер искусства; просто так «по прихоти своей скитаться здесь и там, дивясь божественным природы красотам» художнику не пристало. Третий — свобода от логики и здравого смысла. Одно и то же явление, например, культурная политика бельгийцев в Конго, может по-разному трактоваться в пределах одного текста: и положительно — «шко­лы, открытые в колониальный период, учили местных художников хранить свою уникальность и пользоваться инструментарием французского модернизма», и отрицательно — «экзотизация африканцев бельгийской колониальной администрацией». Наконец, господство постколониального дискурса, как и за несколько десятилетий до этого соцреализма, привлекает в искусство множество бездарей, людей с натурой комсомольских активистов, этаких «детей лейтенанта Шмидта» — самозваных жертв давно уже приказавшего долго жить колониализма, захламляющих художественное пространство штампованным агитпропом; настоящих художников он ослепляет или побуждает заключать сделку с совестью.

Как и в соцреализме, основной массив постколониального искусства составляет «народное творчество». Поэмы среднеазиатских советских стихотворцев о горестях дехкан под двойным гнетом царских чиновников и их прихвостней баев, тюремные афроамериканские песни в США, конголезские лубки, ритуальные маски, сделанные по бедности из выброшенных бензиновых канистр, весь бесхитростный социально-ориентированный видеоарт с рассказами о тяготах жизни в медвежьих углах планеты — все это проходит по ведомству народного творчества, по отношению к которому художник, включенный в международную систему современного искусства, выступает музеефикатором à la сказочник Афанасьев. Сложился абсурдный, мазохический неоколониализм, при котором западные художественные институции по инерции, из лучших побуждений или нужд внутриполитической борьбы диктаторски требуют от художника «глобального Юга» непрестанных инвектив в адрес по родившего и питающего их общества.

Исполнение этой миссии сопряжено с дву­мя этическими неудобствами. Во-первых, художник должен тщательно отфильтровывать все то, что не вписывается в карикатурный просвещенческий образ «благородного дикаря», созданный западной культурой: например, старательно отсеивать доминирующие в африканской народной живописи, но нежелательные с западной точки зрения, сцены межкланового и домашнего насилия, торговли оружием, порнографии, кражи и купли невест, женского обрезания, чисто религиозные сцены и прочее — то есть все то, что представляет породившие их общества нескончаемой кровавой вакханалией, или сюжеты, где колонизаторы, например, врачи, показаны в благовидной роли. Художник должен тщательно выбирать угодные с идеологической точки зрения, но куда более редкие сюжеты, где колонизаторы выставлены негативно. Как призналась мне французская художница Сара Труш, интервьюируя в рамках подготовки одного из своих перформансов на тему государственного насилия молодых жительниц негритянского гетто Чикаго, она была ошеломлена, насколько слабо в сознании ее собеседниц присутствуют полицейские и бе­лый человек вообще. Во-вторых, если в глазах глобальной художественной аудитории такой художник выступает представителем, знатоком, толкователем и апологетом родной культуры (в ином качестве он ей неинтересен), то перед лицом собственного народа, чурающегося современного искусства как квинтэссенции западной рафинированности, он в лучшем случае — терпимый маргинал, а в худшем — изгой и враг. Положение это не имеет ничего общего с классическим европейским противостоянием поэта и толпы по двум причинам: во-первых, поэт там демонстративно порывает с эстетическими и идеологическими предпочтениями своего народа, а не силится выдать себя за их выразителя,

во-вторых, там отсутствует третья сторона — ино­странный зритель, наличие которого со всеми его возможностями только и дает постколониальному современному художнику шанс творить.

Молчи, бессмысленный народ,
Поденщик, раб нужды, забот!
Несносен мне твой ропот дерзкий,
Ты червь земли, не сын небес, —

бросает поэт черни в знаменитом пушкинском стихотворении. Слова эти в устах постколониального художника немыслимы. Этическая двойственность зачастую дополняется двойственностью психологической — искренняя любовь-ненависть к родной культуре в сознании постколониального художника встречается не реже, чем холодный конъюнктурный расчет в ее отношении, а зачастую и соседствует с ним.

Это нездоровое положение рельефно отражается, например, в творчестве марокканской художницы Мариам Беннани. Ее короткометражный, частично документальный, частично игровой, с элементами компьютерной анимации фильм «Муха» (2016) — это серия слащаво-юмористических, гипертрофированно эмоциональных сцен из повседневной жизни марокканцев (главным образом, семейных торжеств и досуга: свадебное застолье, вручение подарков ко дню рождения, вечеринка и прочее). Другая ее работа, «Фанджаб» (2014), повествует о том, как некая марокканская матрона в обстановке мавританского дворца создает «веселые» хиджабы — со шторкой, украшенные самоцветами, с регулируемой высотой и прочее. Человек мягкосердечного и незлобивого характера, Беннани провозглашает своей целью (этико-политической, заметим) смягчение образа мусульманской культуры в глазах западной аудитории, демонстрацию ее несправедливо игнорируемой, по мнению Беннани, светлой стороны; произведения художницы стерилизованы от политических и религиозных аллюзий, «фанджабы» смоделированы безо всякой провокации (прежде всего, более чем ожидаемой в данном случае — эротической), а танцы на домашнем празднике, мило нелепые, как и все подобные танцы в мире — кадры кинохроники, которые, резонно предположить, сами их герои безо всякого стыда пересматривают в семейно-дружеском кругу. Юмор Беннани по-настоящему детский и безобидный, от злой и остроумно точной сатиры в духе «Бората» и «Диктатора» Саши Барона Коэна в нем нет абсолютно ничего. Однако уже более десятилетия живущая в Нью-Йорке художница признается, что не может показать свои работы на родине — соотечественники обоего пола, самого разного возраста и общественного положения, те самые люди, чью светлую сторону она силится показать миру, обвиняют ее в издевательстве, непатриотизме и богохульстве.

Серия коллажей конголезского художника Самми Баложи под названием «Память» (2006) — еще более наглядный пример постколониального искусства. Это около десятка изображений заброшенных после ухода колонизаторов в 1960-х гг. рудников и приисков в окрестностях его родного города Лубумбаши, на которые посредством фотомонтажа наложены столетней давности портреты местных рабочих, военных, окрестных жителей и так далее. Половина из них — обнаженные, изможденные, со следами порки или в кандалах негры. На остальных запечатлены белые: в ковбойской шляпе, дымя папиросой, на груду слитков вальяжно опирается надзиратель, офицеры в белоснежных мундирах и пробковых шлемах отдают команды негритянским подчиненным, дамы в платьях и господа в сюртуках и бабочках позируют для группового фото. Замысел этой работы настолько бесхитростен, а ее эстетическое качество настолько посредственно, что признать ее художественной в принципе невозможно; перед нами социальная реклама, изготовление которой, несомненно, имеет с художественным творчеством некоторые общие технические черты, однако таковым не является. Единственное, что наделяет эту работу художественным характером в восприятии международной системы современного искусства — ее оркестрованный в соответствии с требованиями этой системы этический пафос. Этика тут не просто полагается в основу эстетики, а полностью подменяет ее таким образом, что любое нелицеприятное эстетическое суждение о работе будет выглядеть отрицанием стоящей за ней реальной исторической трагедии. Иначе как мошенничеством это назвать нельзя.

Внутренняя жизнь находящегося сегодня в ситуации демографического взрыва, культурной и технологической трансформации «глобального Юга» слишком динамична, чтобы смотреть назад и по сторонам. Образцом действительно соответствующего ей самобытного, полного энергии и юмора искусства служат работы дагестанской художницы Таус Махачевой; одну из них, перформанс «Быстрые и неистовые» (2011), вообще можно отнести к числу шедевров. Художница со своими помощниками обшила корпус дорогого внедорожника мехом, приехала на окраину дагестанской столицы для участия в нелегальных уличных гонках и засняла на видео противоречивую, восхищенно-недоверчивую реакцию на это собравшихся. Здесь Махачева нарушила три главных табу постколониального искусства: в видео отсутствует образ зримо или незримо присутствующего противника (прямого эксплуататора у Баложи или просто ослепленного предрассудками у Беннани), ее родной народ выставлен не в идеологически корректном свете, а в том, в каком он видит себя сам, и, наконец, пружиной художественного эффекта произведения является критическая ирония. Тематики вины, травмы, депривации, предрассудков и прочие составляющие основной интерес постколониального искусства этому перформансу чужды: мы видим самодостаточный народ в минуты досуга. Махачева прямо провозгласила своей задачей художественное исследование феномена специфического северокавказского джигитско-абреческого мачизма как главной и общепризнанной мужской добродетели в этой культуре («быстрые и неистовые» — это именно они, дагестанцы); скрывать то, что добродетель эта — совсем не трудолюбие, скромность и законопослушность равным образом не входило в ее планы. Мачизм, как известно, обнаруживается во внешних проявлениях: борода, мускулы, роскошная одежда, большая машина. Посредством нарочито нелепого совмещения двух объектов роскоши — внедорожника и меха, Махачева язвительно и задорно, в том самом духе, в котором горцы шутят между собой, подшутила над своими соплеменниками — поднесла им зеркало, в котором они увидели гиперболизированно-абсурдный образ их собственной мужественности. Успех перформанса зависел от того, сможет ли Махачева найти баланс между мимикрией и абсурдизмом, чтобы насмешливый характер работы был распознан не сразу и не всеми. И это ей удалось. Махачева безупречно применяет негласно запрещенный в постколониальном искусстве прием тонкой пародии — субверсивной аффирмации, развитый в восточноевропейском и советском неофициальном искусстве 1970–1980-х гг. Толпа зрителей и участников гонки, обступив удивительную машину, мгновенно разделилась во мнении: одни восхищались, другие же, почуяв неладное, недоумевали.

Столь же ироничный подход Махачева продемонстрировала в инсталляции «Пейзаж» (2013–2014) — коллекция выточенных из дерева носов кавказских мужчин в натуральную величину, напоминающих своей формой горы. С точки зрения постколониальной ортодоксии, Махачева тут не только подпитывает стигматизирующий ее народ стереотип (массивный клювовидный нос — устрашающая черта в восприятии многих народов, им не наделенных), но так же имплицитно утверждает наличие у каждого народа характерных анатомических признаков (в высшей степени подозрительное утверждение с точки зрения постколониализма) и делает прямую отсылку к нацистским методам определения еврейства по форме носа. Имеют ли эти соображения хоть какое-то реальное отношение к «Пейзажу»? Никакого. За каждым из этих носов — кряжистых, энергичных, замысловатых, монументальных, выглядящих как авангардная скульптура — чувствуется характер его обладателя, для которого нос — предмет гордости и по­вод добродушно, между своими, посмеяться. Дочь своего народа, Махачева показывает, чем он (народ) живет, в естественном, а не постановочном освещении. Исключительно этим — признанием реальных различий и отрицанием вымышленных — истинное равенство и достигается.