Среди героев, памятники которым украшают площади и парки современного Узбекистана, первое место, безусловно, занимает эмир Тимур. Это и понятно: в период правления Тамерлана и его ближайших преемников Мавераннахр (историческая область в Средней Азии, бо́льшую часть которой занимает современный Узбекистан), достигла наивысшего политического могущества и культурного расцвета — на короткий, но яркий период. Один из таких памятников стоит в центре Самарканда — столицы государства Тимура. Он изображен в виде мудрого правителя с просветленным выражением стопроцентно европеоидного — если быть точным, южноевропеоидного — лица. Тимур облачен в халат и плащ, на его голове корона — символ мирного правления. А вот передо мной другой портрет Тамерлана — научная реконструкция, сделанная советским художником и антропологом Михаилом Герасимовым по результатам исследований останков эмира, извлеченных из его мавзолея в 1941 году. Это явный монголоид с жестоким и слегка подозрительным взглядом раскосых глаз, в боевом шлеме^[1]. Стиль первой скульптуры можно определить как «наивный классицизм», второй выдержан в духе «критического реализма». Но даже не ставя под сомнение научную достоверность методов Герасимова, нужно согласиться, что оба изображения фиктивны и реалистичны почти в равной степени. Оба суть проекции разных идеологических реальностей.

У всякого искусства есть аналоги и параллели в обыденном опыте, как тематические, так и формальные. Можно найти сюрреализм в рисунке на диванной подушке, а минимализм — на стройплощадке. Вот и мой скромный пример сравнительного иконографического анализа созвучен работам Ербосына Мельдибекова, художника, который исследует случаи, подобные вышеописанному, — когда одно идеологическое воображаемое вступает в соперничество с другими за власть над реальностью.

Работы Мельдибекова можно классифицировать по-разному. Например, по их «жанровой» или медиальной принадлежности: выделить среди общего корпуса произведений видеофильмы, перформансы, фотопроекты, скульптуры и объекты. Это самый очевидный и в то же время наименее продуктивный путь — хотя бы потому, что в искусстве Мельдибекова присутствуют мотивы, которые переходят из перформансов в фильмы, из фильмов в скульптуры, из скульптур в фотографии. Не претендуя на исчерпывающую полноту описания, я бы все же назвал две ключевые и в равной степени важные для него темы. На первую я уже указал: это тема памятника. К ней художник обращался уже в некоторых ранних работах, а в последующие годы она приобрела ведущую роль в его практике: достаточно вспомнить такие проекты, как «Памятник неизвестному батыру» (1998), «Семейный альбом» (2006–2011), «Пик Ленина» (2006–2014) и «Пик Коммунизма» (2007–2014), «Конкурс» (2010–2013) и другие. Памятник служит для Мельдибекова образцовым воплощением трагикомического абсурда новейшей истории Средней Азии, с его помощью он этот абсурд разоблачает и выставляет напоказ. Определить вторую тему несколько сложнее, но я бы обозначил ее как тему маленького человека — в лучшем случае немого свидетеля, в худшем — жертвы истории и сильных мира сего. Ниже я попытаюсь сначала охарактеризовать обе темы по отдельности, чтобы затем показать связь между ними.

 

Метамонументы

Мельдибеков не одинок в своем интересе к памятникам: в последние годы и другие художники — в особенности из стран бывшего соцлагеря — стали обращать внимание на эту фор­му, долгое время пребывавшую за рамками проблематики современного искусства. Отчасти этому интересу способствовали общественно-политические события 1990–2000-х годов, в центре которых не раз оказывались монументы недавнего исторического прошлого, отчасти — общие эстетические конвенции, преодолевшие принцип модернистской медиум-специфичности и побудившие обратиться к «неспецифичным», гибридным, контекстуально обусловленным медиа. В случае Мельдибекова следует также упомянуть фактор личный, биографический: художник окончил отделение монументальной скульптуры и готовился к карьере официального советского монументалиста. Судьба распорядилась иначе, но, как видно, тот ранний опыт не прошел даром, став предметом критического переосмысления в работах, которые Мельдибеков стал создавать в качестве современного художника. Возможно, именно этот опыт позволил ему «открыть» тему памятника на десяток лет раньше большинства его коллег, еще в ту пору, когда она не была эстетической модой.

Но главным обстоятельством, обусловившим как ранний интерес Мельдибекова к данной теме, так и его критический, сатирический подход к ней, стала, конечно же, «политическая топография» Казахстана и Средней Азии. С распадом СССР элиты бывших союзных республик, а теперь — независимых государств начали спешно переизобретать коллективные идентичности своих граждан, используя в числе прочего средства монументальной пропаганды. Требовалось отмыть эти идентичности от советского прошлого, доказать их первозданность и аутентичность, восходящую к незапамятным, порой мифологическим временам. Но закономерным образом в руках у новых идеологов не было другого материала и других инструментов кроме тех, что достались в наследство от недавней истории — той самой, которую они старались всеми силами вытеснить. Ведь даже так называемые «национальные истории» и «национальные культуры» народов бывшего СССР в значительной степени создавались в советский период, в соответствии с принципами официальной идеологии. Не стоит также забывать, что доктрина соцреализма включала в себя принцип «народности», практическим воплощением которого служили всевозможные стилизации и использование фольклорных мотивов в официальной культуре союзных республик.

Парадоксальность и скрытый комизм этой ситуации не укрылись от Мельдибекова: в своих работах он стал денатурализовать и деконструировать новые мифы, показывая их сборный характер и делая красноречивые сопоставления. Для этого он использует разные средства — например, документального или полудокументального исследования. Его первый шедевр в этом жанре — «Семейный альбом», где сопоставлены семейные фотографии одних и тех же людей в одних и тех же статуарных позах, сделанные на фоне различных памятников с большим — по крайней мере, в параметрах одной человеческой жизни — временны́м интервалом, до и после 1991 года. Проект перекликается со знаменитыми «Сестрами Браун» американского фотографа Николаса Никсона, который на протяжении нескольких десятилетий с 1975 года делал групповые портреты своей жены и ее трех сестер, всегда выстраивая их в одинаковом порядке. Но Мельдибеков преобразует тему: возрастные изменения, демонстрируемые моделями, отступают на второй план по сравнению с куда более радикальными изменениями, которым подверглись памятники, составляющие фон семейных фотографий. Места, где чаще всего стояли Ленин или другие фигуры, репрезентировавшие коммунистическую идеологию и революционное прошлое СССР, украсили символы новой власти — деятели национальной культуры, полумифические батыры, племенные вожди, государственные эмблемы. Какие-то фигуры просто бесследно исчезли, сметенные событиями постперестроечных лет, так что лишь голый минималистский куб постамента остался напоминанием о прежней символической маркированности данного места. Эти идеологически нейтральные постаменты, готовые принять любую фигуру, наполниться любым содержанием и репрезентировать любой политический режим, чтобы затем благополучно его пережить, стали позднее темой проекта «Призрачное вторжение» (2013–2015). В нем воспроизведены формы двух постаментов (один из них стоит в Ташкенте, другой — в Бишкеке), которые лишились своих фигур в акте квазимодернистской иконоборческий редукции, превратившись в итоге в произведения абстрактного искусства. Для Мельдибекова они служат напоминанием о несостоявшемся туркестанском авангарде: речь, следовательно, идет не только о критическом разоблачении попытки скорректировать историческое прошлое в соответствии с политической повесткой дня, но и о позитивном утверждении какой-то другой исторической и эстетической возможности, о волевой (ре)конструкции преемственности.

Использованный в «Семейном альбоме» принцип синхронистического сопоставления разновременной информации, связанной общностью места, нашел продолжение в проекте «Конкурс» (совместно с Борисом Галендером). Он посвящен истории одной площади в столице Узбекистана, Ташкенте, где на протяжении ста лет сменилось десять памятников, первый из которых изображал покорителя Кокандского, Хивинского и Бухарского ханств, первого генерал-губернатора Туркестана Константина фон Кауфмана, а последний — все того же эмира Тимура. «Я удалил категорию времени как несущественную, — комментирует ав­тор, — и все памятники вступили в борьбу друг с другом в абсурдном конкурсе, обреченные на вечное противостояние». Прислушаемся к тому, как именно Мельдибеков расставляет акценты: удаление времени нацелено на выявление противостояния, абсурдного в силу своей неразрешимости, поскольку соперники претендуют на один и тот же участок пространства. Ниже я еще вернусь к этому мотиву миметического конфликта, объединяющему внешне разные работы казахстанского художника.

Эта игра со временем и пространством предельно заострена в нескольких важных проектах Мельдибекова, связанных общей темой горных вершин, которые на протяжении XX века неоднократно подвергались переименованию в зависимости от политического и идеологического «сезона» (как в работе «Сезон в Гиндукуше» [2012], сделанной из разноцветных кастрюль). Так, высочайшая вершина Советского Союза, пик Коммунизма на территории современного Таджикистана, сменила название шестикратно и ныне носит имя Исмаила Самани — основателя царства Саманидов, существовавшего в IX–X вв. Если в «Семейном альбоме» сталкиваются два измерения времени — историко-политическое и биографически-приватное, то здесь в игру включается время природное, геологическое. Словно в подражание процессам формирования и распада горных пород и рельефа земной коры Мельдибеков деформирует эмалированные тазы и кастрюли, тем самым визуализируя и доводя до чаемого и одновременно абсурдного предела номиналистические апроприации природного ландшафта политическими идеологиями.

В «горной серии» особенно ярко проявляется одна особенность, присущая и другим работам Мельдибекова: при всей своей критической заряженности они далеко не прямолинейны и не публицистичны. В них есть специфическая внутренняя пластика и внимание к незначительным, казалось бы, деталям, порождающее такие смысловые эффекты, которые не поддаются однозначной генерализации — своего рода «прибавочный элемент» эстетического. Помятые эмалированные тазы, кастрюли и ванны, изображающие заснеженные вершины в «Пике Ленина» и «Пике Коммунизма», действительно очень на них похожи сочетанием полуободранной белой краски и обнажившегося серого металла. Комическое снижение, тонко отсылающее к дюшановскому «Фонтану» (символическому предку всего концептуального и постконцептуального искусства), в основе которого также лежит «переименование» предмета сантехники, странным образом соседствует с поэтическим образом, утверждающим ценность индивидуального ручного труда — пусть и принявшего характер деформации, практически порчи серийного промышленного изделия.

 

Жертва

В 2001 году Мельдибеков создал первую версию работы под названием «Пастан» — видеоперформанс, в котором автора, сидящего на фоне импровизированного задника — белой простыни, — долго и методично бьют по лицу, одновременно осыпая бранью (в этой первой версии — на монгольском языке). Он совершенно безропотно и даже равнодушно сносит побои и унижение, не предпринимая никаких ответных действий, только успевая в какой-то момент поймать войлочную тюбетейку, слетевшую с головы после особенно размашистой пощечины. Эта тюбетейка как некий лейтмотив будет фигурировать и во всех последующих работах серии, которая к настоящему моменту включает четыре фильма (не считая ремейков). Все они построены по одной схеме и напоминают своего рода видеопортреты художника, сидящего прямо перед камерой/зрителем, как при съемке на документы. Во второй части этой «тетралогии», «Шу-чу» (2007), он так же долго и непрерывно смеется, подражая механическому смеху китайской заводной игрушки — одну из таких игрушек Мельдибеков демонстрирует то ли зрителю, то ли самому себе ближе к концу фильма, в третьей, «Аллергии» (2009), чихает до слез, а в четвертой, «Плевке» (2014), в буквальном смысле плюет себе в лицо: слюна стекает по установленному прямо перед ним и в первый момент невидимому стеклу, постепенно размывая очертания и превращая реалистический портрет в плоскостную абстракцию. Это последнее видео одновременно отсылает к первому, демонстрируя еще одну версию (само)уничижения: если в «Пастане» художника избивал кто-то другой — этого другого мы видим на втором экране, где происходящее показано с противоположной точки зрения (что словно намекает на обратимость позиции экзекутора и жертвы), — то в «Плевке» герой совмещает в себе обе роли.

Здесь стоит сделать небольшое отступление. Интерпретация искусства в наши дни обычно определяется его социальным контекстом, который обычно понимается очень прямолинейно: решающее значение приобретает то, что Борис Гройс некогда назвал «документальной идентичностью» автора — его гендерная, расовая, региональная, классовая и другая принадлежность^[2]. На ограниченность и репрессивность такого подхода мало обращают внимания (равно как и на то, что подобные идентичности, как правило, вполне намеренно и стратегически конструируются из имеющегося в распоряжении у художника материала и затем культивируются как актерские амплуа). И если художник происходит, к примеру, из Средней Азии, он так или иначе должен иллюстрировать это обстоятельство, причем не имеет принципиального значения, что именно он будет делать: будь он хоть минималистом, сосредоточенным на универсальном феноменологическом опыте, все равно его искусство будет восприниматься как отражение его социальной среды, «азиатское» не только по фактическому происхождению, но и по сути^[3]. Что уж говорить о таком художнике, как Мельдибеков, который во многих своих работах напрямую обращается к истории и политике Казахстана и всего среднеазиатского региона. Отсюда напрашивается простая идентификация героя его «самоуничижительных» фильмов: это «постколониальный субъект», жертва политик колониальных держав и собственных деспотических режимов. Головной убор из войлока, который присутствует во всех фильмах серии, недвусмысленно указывает на национальный контекст.

Разумеется, в этих работах имеется социально-политическое измерение, и вполне можно рассматривать их как горькую метафору процессов, происходящих в регионе, — например, как демонстрацию малопривлекательной, а то и пугающей реальности, которая кроется за разговорами о национальной идентичности, «кочевой культуре» и возвращении к корням (особенно красноречивую в работах со шкурами и другими частями животных — таких, как «Карта Чингисхана, или Шкура красного коня» и «Кентавр» [обе 2007]). Но остановиться на этом было бы неправильно: это значило бы упустить из виду другие, более глубокие аспекты работ Мельдибекова, которые, отталкиваясь от локальных значений, устремлены к универсальному. Используя местный материал, Мельдибеков создает искусство не столько о «региональном» состоянии, сколько о человеческом состоянии как таковом и при этом задействует универсальные стратегии модернизма, часто давая им неожиданную, полемически заостренную трактовку.

Описанные выше работы демонстрируют четыре разных сценария с участием униженного и страдающего субъекта — субъекта, лиша­емого человеческого достоинства, приравненного к неодушевленному предмету, заводной игрушке (в одной из версий «Шучу» изображающей, кстати, зайца с торчащей из задницы морковкой), готового раз за разом подставлять обе щеки своим мучителям и даже, опережая их, самому плевать себе в лицо — возможно, в тщетной попытке предотвратить худшие страдания или мимикрировать, спрятаться за потеками слюны, став столь же ничтожным и незаметным. Связав первый и последний фильмы, можно предложить и немного другое прочтение: от пассивного страдания герой переходит к ответному действию, плюет в лицо потенциальному мучителю или зрителю (субъекту взгляда, от которого не укрыться), но парадоксальным образом плевки возвращаются к «отправителю», стекая по его собственному лицу. Мучитель и жертва совпадают.

Этот герой, в сущности, лишен эмоций — место эмоции занимает аффект как нечто более прямое, не опосредованное культурными фильтрами: боль, смех, плач, униженность. Он демонстрирует регресс к какому-то первичному состоянию, оказываясь в одном ряду с другими живыми существами и даже, в некоторой степени, обнаруживая свое родство с неодушевленными предметами. Этой антропологической и психологической аскезе соответствует формальное решение видеоперформансов — подчеркнуто аскетичное. Их эстетика восходит к неоавангарду 1960–1970-х годов: распятому Крису Бёрдену, плачущему Басу Яну Адеру, кусающему самого себя Вито Аккончи. Основным медиумом искусства здесь также выступает тело художника, почти полностью освобожденное от атрибутов «документальной», социокультурной идентичности, единственной отсылкой к которой остается тюбетейка. Однако на фоне этих аналогий яснее вырисовывается оригинальность произведений Мельдибекова: в работах классиков послевоенного авангарда аффективное содержание словно изолировалось от антропологического и социального контекста, использовалось как некий реди-мейд, позволяющий скорее поставить вопрос о границах искусства, нежели о границах человеческого. Между тем именно последние интересуют казахского художника.

Можно наметить определенную логику, объединяющую описанный здесь видеоцикл (а также некоторые другие работы Мельдибекова, о которых речь пойдет ниже) с его же «памятниками». На первый взгляд, между ними не обнаруживается ни формального, ни тематического родства, будто они созданы двумя разными авторами. Но стоит обратить внимание именно на это различие: оно указывает на два полюса, определяющих для антропологической концепции Мельдибекова.

С одной стороны, мы видим монументальные и триумфальные формы, в которых выражает себя политическая власть, используя эстетические механизмы, чтобы горделиво вознестись над равниной повседневности и бренной человеческой природой. Задача таких форм — противостоять разрушительной работе времени и любым посягательствам — намеренным и стихийным — на незыблемость института власти. Хорошим примером такого монумента служит знаменитая башня «Байтерек» (каз. «Тополь»), возведенная в столице Казахстана якобы по эскизу самого президента Нурсултана Назарбаева, оттиск ладони которого является главной «святыней» монумента. Но ирония состоит в том, что как раз подобные монументы оказываются у Мельдибекова символами эфемерности: вставая из праха, они туда же и возвращаются. Их прочность иллюзорна, их гордая отрешенность комична, их триумф преждевременен. Подчеркивая это, Мельдибеков растягивает и сжимает их формы, превращая соцреалистического Ленина то в средневекового Чингисхана, то в модернистскую скульптуру Джакометти («Мутации», 2015), или делает полем для экспериментов собственное лицо: то оно деформируется («Чужие», 2007–2009), то, наоборот, пародийно застывает в образе псевдофольклорного национального героя («…бай-батыры», 2007). В проекте перформанса «Афганский павильон» (2012) гастарбайтеры из стран третьего мира должны строить небольшое здание (архитектура — самое монументальное из искусств), затем сносить его и возводить снова из ранее использованных материалов, но с небольшим, в два-три метра, топографическим смещением — и так многократно. По мере перестройки качество и надежность конструкции неуклонно снижается, что служит красноречивой иллюстрацией к идее Роберта Смитсона о «руинах наоборот» («Это нечто противоположное “романтическим руинам”, поскольку здания не осыпаются в руины после того, как построены, а скорее растут в руинах, прежде чем окончательно выстроиться»^[4]), в которую Мельдибеков вносит небольшое уточнение: у него здание так никогда и не «выстроится», а будет лишь все сильнее приходить в упадок. В фильме «Пиноккио» (2012) Мельдибеков показывает изготовление памятника Назарбаеву из сваленного кучей металлолома, то есть из того самого «горизонтального» мусора жизни, которому противостоят памятники в своей безупречной вертикальности и к которому они, как прозрачно намекает художник, неизбежно возвращаются. Ведь даже природные монументы вроде горных вершин подвержены разрушительной работе стихий — более того, они являются не чем иным, как их продуктами, и художник уподобляется этим стихиям, действуя с ними заодно: он деформирует кастрюли и умывальники, превращая стандартные реди-мейд объекты в уникальные произведения искусства.

На противоположном полюсе этого антропологического ландшафта мы обнаруживаем как раз то, над чем возвышается власть, что она стремится превзойти, но что неизбежно образует ее субстрат, — бренную плоть, расходный материал истории. Герой видеоперформансов — антипод героя памятника: жа­лок, ничтожен, лишен достоинства и достояния, словом, немонументален. Но закономерным образом в нем гораздо больше стойкости, он упорно «держит удары» судьбы, и сломить его не так-то просто, в то время как монументы рассыпаются один за другим, как домики Ниф-Нифа и Нуф-Нуфа, стоит ветру большой политики сменить направление. Близким аналогом этого героя мне видится тот субъект, который возникал в акциях петербургской группы «Новые тупые». Когда-то я определил этого субъекта как постсоветского люмпена и связал его с апологией аполитичного «молчаливого большинства» у Бодрийяра, а также с апологией «слабости» в «Дао дэ цзин»^[5]. Нечто похожее можно сказать о герое видеоперформансов Мельдибекова. Однако казахстанский художник выстраивает более сложную систему отношений, показывая оба полюса — субъекта героического и антигероического, триумфального и жалкого, которые в каком-то смысле меняются местами. В этой системе действительно «могущественное войско не побеждает, и крепкое дерево гибнет»^[6].

Но этот обмен заключает в себе и другую возможность: может статься — не на это ли намекает художник своим «Плевком»? — что контраст между этими двумя персонажами иллюзорен: поскреби триумфатора — и найдешь ничтожество. Обратное тоже верно: не стоит идеализировать «маленького человека» — в нем кроется потенциальный насильник и диктатор. Мельдибеков далек от прекраснодушия (чтобы не сказать лицемерия) значительной части новейшего политического искусства. Его собственные работы проникнуты глубоким скепсисом, предметом которого становятся все, начиная с самого автора: со всей откровенностью Мельдибеков идентифицирует себя с сомнительными кумирами прошлого — представителями казахской сталинской интеллигенции («Автопортрет с моими кумирами», 2014–2015). В интервью он неустанно повторяет, что мечтал о карьере официозного советского скульптора и, скорее всего, стал бы им, если бы не распад СССР^[7], а в личных беседах признается, что по сей день занимается своего рода художественным субподрядом: проектирует памятники, которые затем устанавливаются за авторством других людей. Смелое признание для нашего времени, когда преобладающим тоном культурной критики стал тон морализаторский.

В недавнем фильме «Точка» (2015), своего рода видеоприложении к «Пику Ленина», Мельдибеков интервьюирует двух историков — киргизского и таджикского, которые заочно спорят о том, какому из двух народов по праву принадлежит эта вершина, расположенная на границе современных Кыргызстана и Таджикистана. Оба апеллируют к истории: один доказывает, что первыми на эту территорию пришли киргизы, другой — что это были таджики, и каждый приводит веские доводы в пользу своей версии. Комический эффект усиливает то, что внешне историки разные: один стар, другой молод, один монголоид, другой европеоид, — но в своем бессильном противостоянии они в каком-то смысле становятся очень похожи. Их уравнивает борьба за один объект — горный пик, расположенный в труднодоступной и малопригодной для жиз­ни местности. Как мы уже видели, работы Мельдибекова отличаются особой чуткостью к миметическим эффектам — от уподобления кастрюль горным вершинам до уподобления самого себя легендарным батырам и историческим деятелям, — равно как и эффектам противостояния. Эмблематическим примером последней служит одна из ранних работ художника — «Брат мой, враг мой» (2001), где конфликт принимает прямой характер, уже не опосредованный ни предметом борьбы, ни «объективной» системой знания и языка — Логосом, к которому, как к третейскому судье, апеллируют историки. Два антагониста с дулами пистолетов, торчащими из их ртов, оказываются двойниками, зеркально отражающими друг друга; каждый служит другому ненавистным образцом — в полном соответствии с теорией миметического желания Рене Жирара, которое развивается от «мимесиса присвоения» — соперничества за один и тот же объект — к «мимесису противостояния» — соперничеству как таковому, взаимному уподоблению всех и каждого в жертвенном кризисе^[8].

Иллюзорность предмета дележа, вполне очевидную и в приведенном выше примере, Мельдибеков высмеивает в другой своей работе — перформансе «Лед Мелькиадеса, или Туда, обратно, и снова туда» (2014), в котором он на время «присвоил» фрагменты ледника с пика Путина на территории Киргизии: лед был доставлен в немецкий город Хаген, на международную конференцию, посвященную проблемам глобального потепления, а затем возвращен на место. Обратим внимание на этот последний жест, указывающий на отказ от участия в соперничестве, от мимесиса присвоения. Теория Жирара проливает свет на многие аспекты работ Мельдибекова, и некоторые из них приобретают неожиданный смысл, выходящий за рамки обличения или осмеяния. Так, миметическое повторение одной и той же горной вершины в «Пике Ленина» и «Пике Коммунизма», которое превращает ее в серию объектов, с одной стороны, показывает абсурдность подобного присвоения, равно как и саму структуру дублирования, повторения, двойничества, а с другой — пусть ироническое, но по-своему эффективное разрешение этого конфликта. Художник будто дарит каждому свою вершину, устраняя причину соперничества. Это дарение одновременно обнаруживает традиционную функцию эстетики, которая заключается в своеобразном «освобождении» мимесиса, выведении его за рамки присвоения, дележа и взаимного конфликтного уподобления.

Здесь важно указать на принципиальное отличие этой и других работ Мельдибекова от некоторых ранних форм казахстанского акционизма, связанных с деятельностью галереи «Коксерек» и ее лидера Каната Ибрагимова, в которой Мельдибеков принимал участие. Практически все известные акции группы имитировали ритуал жертвоприношения, причем в роли жреца в некоторых из них выступал Мельдибеков. Но в собственных работах, начиная с берлинского перформанса «Азиатский пленник» (1998), где его водили по городу с колодкой на шее, Мельдибеков последовательно идентифицирует себя с жертвой, постепенно освобождая эти идентификации от «мифопоэтического» ориенталистского флера, по пути которого пошли некоторые другие представители казахстанской сцены. В этом отношении «Пастан» стал ключевой работой Мельдибекова — в числе прочего в силу того, что он отказывается в ней от явного расчеловечивания, демонизации и одновременно сакрализации жертвы (еще ощутимой, к примеру, в «Кентавре», где художник предстает в образе сакрального монстра) — если не считать ее абсолютной покорности. Эта последняя рассматривается некоторыми критиками как «рабская», а работа Мельдибекова, соответственно, как обличение раболепия и конформизма его соотечественников^[9]. В эпоху, когда на искусство неизменно возлагаются критические функции, подобное толкование приходит в голову чуть ли не автоматически. Но так ли это? В сопоставлении с другими работами Мельдибекова «Пастан» приобретает несколько другой смысл. Ведь этот фильм представляет собой прямую иллюстрацию к евангельской максиме «Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую» (Мф. 5:39). Современному человеку она представляется проповедью покорности — качества, которое, с его точки зрения, не заслуживает ничего, кроме презрения. Если современное искусство и должно что-то воспевать, то протест, вызов и бунт, но никак не смирение. Совсем иначе оценивает эту фразу Жирар: он видит в ней радикальный отказ от участия в миметическом соперничестве, красноречивым образом которого служит «Брат мой, враг мой»: «Только безусловный и, если нужно, односторонний отказ от насилия может положить конец отношениям двойников»^[10]. Снова, как и в «горной серии», мы обнаруживаем рядом с критикой некий утвердительный посыл. Если «Пастан» что и обличает, так это любое насилие, насилие как таковое, выступая от лица жертв всех времен и народов.

Пастораль

Таким образом, не теша себя и других гуманистическими иллюзиями, Мельдибеков вовсе не впадает в мизантропию и не берет на себя роль обличителя рода человеческого. Его работы полны сочувствия к «маленькому человеку», от которого художник себя не отделяет. Эта его идентификация с простаком, этаким «естественным человеком», понимание которого далеко, однако, от просвещенческой идеализации, наводит на мысль о жанре пасторали в современном его толковании, предложенном в 1930-е годы английским поэтом и критиком Уильямом Эмпсоном, а позднее развитым социальным историком искусства Томасом Кроу применительно к современным художественным практикам. Как известно, классическая пастораль, берущая начало в буколической поэзии античности, воспевает естественную простоту сельской жизни, образцовым воплощением которой служит фигура пастуха и которая порой противопоставляется роскоши и безнравственности городской жизни и состоятельных классов. В литературе пасторальный жанр часто связан со стилизацией: текст имитирует «подлинные» песни пастухов, которые, однако, изъясняются высоким слогом и демонстрируют глубокие чувства и благородные мысли. По словам Эмпсона, в основе пасторали лежит идентификация автора (и, соответственно, читателя), ставящего перед собой самые высокие эстетические и моральные цели, с «простым человеком» — носителем универсальных истин, верных для всех и каждого. «Так утверждение “это истинно по сути” преобразуется в “это истинно для всех людей из всех общественных классов, даже для тех, насчет кого вы бы такого не подумали”, а это означает, что нормальным для пасторали является тон смирения. Я отказываюсь от своих специфических чувств, поскольку пытаюсь найти лучшие, и поэтому должен какое-то время сохранять равновесие, воображая чувства простого человека ˂…˃ Я должен представить себе его способ чувствования, поскольку о вещах рафинированных следует судить, исходя из вещей базовых, а силу черпать в слабости»^[11].

В трактовке эмпсоновской концепции, предложенной Кроу в статье «Пасторализм и устойчивость жанра в современном искусстве», ключевую роль играет не столько перенос качеств благородного человека на человека простого и наоборот, сколько объединение возвышенной авторефлексивной абстракции, которая выступает как современный наследник классического жанра «исторической живописи» и на которую — добавим от себя — в какой-то степени обречено современное искусство, пережившее кризис репрезентации, с общепонятными, общечеловеческими мыслями и переживаниями, что позволяет преодолеть тесные рамки «высокого жанра». Согласно Кроу, современная пастораль работает путем идентификации с «простым человеком», далеким от проблематики модернистского искусства, и вообще с широкой реальностью, выходящей за границы узкоэстетического опыта. Кроу пишет: «Пасторальные формы иронии в передовом искусстве функционируют как коррективы к застыванию кодов профессиональной компетенции, к чрезмерной легкости, с которой формуле придается видимость изобретения, к давлению, оказываемому непреклонным требованием возвышенной абстракции на широту человеческой симпатии»^[12]. Иначе говоря, пастораль открывает возможность для современной формы «реализма», который, однако, отнюдь не отрекается от строгой авторефлексивности, характерной для модернизма.

Отдельные примеры пасторальной идентификации, предлагаемые Кроу (от кубизма до последней волны концептуального искусства 1980-х – начала 1990-х годов), могут показаться сомнительными, но независимо от степени их убедительности эта концепция, как мне кажется, прекрасно описывает многочисленные работы современных казахских художников — такие, например, как «Базар» Елены и Виктора Воробьевых, где феноменология пространства в духе минимализма объединяется с опытом продавцов и покупателей на блошином рынке, или работы Саида Атабекова на тему кокпара, где колышущаяся масса игроков образует «ковровую» композицию в духе модернистской абстракции, или «Объекты памяти» Александра Угая, где исследование медиума фотографии совмещается с выявлением универсальных переживаний, связанных с утратой близких, памятью и забвением^[13]. Но, возможно, никто так не последователен в осуществлении этой концепции, как Мельдибеков. Его работы указывают и на необходимость смещения акцентов в разговоре о современной пасторали. Если для Кроу важно было подчеркнуть именно «популярный» и «реалистический» элемент пасторального контраста как противоядие против самодовлеющей абстракции, ограниченной в своем высокомерии, то сегодня важнее предотвратить обратную опасность, которая состоит в ограничении горизонта референциальным аспектом, — опасность, особенно актуальную в случае искусства, выходящего за рамки «западного канона». Есть риск, что теперь уже «широта человеческой симпатии» поглотит «возвышенную абстракцию» и «коды профессиональной компетенции», что дескриптивная функция вытеснит авторефлексивное измерение и все сведется к поверхностному реализму с моралистическим уклоном.

В качестве обратного примера, который служит прекрасным образцом пасторального контраста, сошлюсь на упомянутый ранее «Семейный альбом». Мирное, почти идиллическое соседство двух вышеописанных полюсов — героического и повседневного — в культурном ландшафте напоминает о классических, буколических признаках жанра, а ирония в адрес героики монументов (тоже своеобразных наследников «высокого жанра», хотя и альтернативных модернистской абстракции) отсылает к «реалистической» версии пасторали, представленной, например, шекспировской фигурой дурака или шута^[14]. Пасторальный контекст обнаруживает еще одну историческую отсылку — к «Аркадским пастухам» (и, шире, классической теме memento mori и vanitas), далекими потомками которых являются персонажи «Семейного альбома», обнаруживающие разрушительную и одновременно освобождающую работу времени — на сей раз не природного, а исторического.

В этой работе Мельдибеков идентифицирует свое искусство с низовой, популярной практикой фотографирования на фоне памятников и других достопримечательностей, а помимо этого — с биографическим опытом всех, кто жил в эпоху экономических, политических и социальных потрясений, связанных с распадом СССР. Но вместе с тем здесь присутствует и «высокий» регистр абстракции, выражающийся не только в использовании безличной процедуры апроприации, анонимность которой сталкивается с глубоко личным опытом семейного архива, но и в ироническом переосмыслении одной из базовых модернистских стратегий, а именно проблематизации оппозиции фигуры и фона — но не на формальном, а на концептуальном уровне. Если в модернизме деконструкция этой оппозиции позволяла преодолеть конвенциональный иллюзионизм и антропоцентризм произведения искусства и выявить базовую структуру визуального восприятия (а также картинного медиума), то для казахстанского художника она оказывается способом акцентировать внимание на отношениях между двумя социально-антропологическими полюсами.

Это смещение акцентов в использовании ключевых приемов и моделей модернистского искусства, которые наполняются аффективным, телесным и историческим содержанием, вообще очень характерно для Мельдибекова (как, впрочем, и для многих его коллег из разных стран мира, которые прибегают к приемам минимализма или концептуального искусства, но уходят при этом от модернистского автореферентного пуризма). Одной из таких моделей является индексальный след — стра­тегия, игравшая решающую роль в критике традиционной концепции выражения в искусстве авангарда и неоавангарда — сначала у Марселя Дюшана, а затем у Роберта Раушенберга, Джаспера Джонса, Сая Туомбли, Брюса Наумана и других. Многочисленные слепки и отливки, а также сколы и деформации (в «горной серии») у Мельдибекова отсылают к этой традиции. Но интересно, как именно он ее трансформирует. Одним из последних — и выдающихся — результатов переосмысления индекса в работах Мельдибекова служит цикл «Тавро» (2014–2015): здесь тема ничтожного субъекта, безответной жертвы, которая была поднята «Пастаном», но впоследствии отступила на второй план, оттесненная «метамонументальными» проектами, снова звучит в полную силу, а сатира сменяется подлинной трагедией.

Этот цикл родился из случайного открытия, сделанного Мельдибековым на одной из кожевенных фабрик в Бишкеке, где художник покупал материал для других целей. Дело в том, что в советское время скот в колхозных стадах клеймили порядковыми номерами, и в Киргизии эта традиция сохранилась по сей день. Выжженное каленым железом тавро остается на снятой и выделанной шкуре. Мельдибеков приобрел около десятка таких пронумерованных (по сути бракованных) кож и придал им форму картин — идеально ровную и прямоугольную, полностью нивелирующую форму тел, с которых эти кожи сняты. При этом цифры оказались на разных участках квадратов — одни выше, другие ниже. При экспонировании (а серия впервые была показана на ретроспективе Мельдибекова в алматинском Музее искусств им. А. Кастеева^[15]) работы были размещены в порядке возрастания номеров — 845, 2670, 5453… — и на разной высоте с тем расчетом, чтобы выстроить цифры в одну линию независимо от их положения на плоскости. Таким образом, инсталляция строилась на игре между единичностью каждой картины, снабженной индивидуальным номером и обладающей индивидуальной «композицией», и объединяющей их тотальной системой. Серийная, минималистская организация не в состоянии полностью отменить уникальность объекта, который служит ее материалом, а слепая к различиям воля к тотальности лишь обнаруживает и подчеркивает лакуны в этой серии — то есть недостающие звенья между номером 845 и 2670, 2670 и 5453 и так далее. Выставленные картины оказываются лишь малой видимой частью айсберга, погруженного в толщу забвения — забвения о совершенном насилии.

Эти «номерные» индексальные квазикартины отсылают к концептуализму 1960–1970-х годов и прежде всего к работам Он Кавары, все содержание которых сводится к дате их изготовления и которые, в сущности, тоже являются знаками индексального типа — индексами времени, когда они были созданы. Но у Мельдибекова авангардная стратегия отождествляется с конвейером скотобойни, а автореферентный набор цифр, тавтологически обозначающий тот день, когда картина была написана, превращается в шрам от ожога, напоминание о боли, страдании и смерти. Трудно вообразить более сильную метафору отношения между телами индивидов и машиной тоталитарной власти, которая эти тела захватывает, ранжирует и прореживает. Если классический концептуализм, по словам Бенджамина Бухло, представляет собой «административную эстетику», имитирующую бюрократические институты постиндустриального общества^[16], то Мельдибеков напоминает о тонкой грани, отделяющей эти институты от власти иного типа, далекой от того, чтобы становиться частью прошлого. Но точно так же он напоминает о другом — об аффективном опыте, о несводимой единичности существования, о жалкой, немонументальной, уязвимой и в то же время стойкой жизни.

Примечания

1. ^ Приведу комментарий Герасимова к его реконструкции: «Не надо быть проницательным, чтобы в черепе Тимура увидеть типичные монголоидные черты: яркая бракифалия, очевидно уплощенное лицо, значительная его ширина и высота. Все это как нельзя лучше связывается с письменными документами, свидетельствующими о происхождении Тимура из рода барласов». Герасимов М. Портрет Тамерлана: Опыт скульптурного воспроизведения на краниологической основе // Краткие сообщения Института истории материальной культуры. Вып. XVII (1947). С. 18.
2. ^ Гройс Б. Комментарии к искусству. М.: Художественный журнал, 2003. С. 107.
3. ^ На это обращает внимание и Андерс Крюгер в статье, опубликованной в каталоге выставки казахских художников Елены и Виктора Воробьевых, но никак не развивает это наблюдение. См. Елена и Виктор Воробьевы: Художник спит. Каталог выставки в Музее искусств им. А. Кастеева, Алматы. Алматы: Aspan Gallery, 2015. С. 28.
4. ^ Цит. по Фостер Х.; Краусс Р.; Буа И.-А.; Бухло Б.; Джослит Д. Искусство с 1900 года. Перев. под ред. А. Фоменко и А. Шестакова. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2015. С. 550.
5. ^ Фоменко А. Архаисты, они же новаторы. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 51–58.
6. ^ Дао дэ цзин (§ 76). Перевод Ян Хин-шуна.
7. ^ Фоменко А. О горах и героях. Беседа с Ербоссыном Мельдибековым и Дастаном Кожахметовым // Art1 (2013), доступно по http://art1.ru/art/o-gorax-i-geroyax. Ссылка приведена по состоянию на 10 апреля 2017.
8. ^ Подробно механизм миметического желания разбирается Жираром в первых главах книги «Вещи, сокрытые от создания мира». Пер. с фр. А. Лукьянова и О. Хмелевской. М.: Изд-во Библейско-богословского института, 2016. Максимально концентрированное и наглядное изложение этой части жираровской теории содержится в его эссе «Достоевский. От двойника к единству». См. Жирар Р. Критика из подполья. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 42–133.
9. ^ Например, в хлестких комментариях публициста Олжаса Кожахмета, которые он дает в статье «Казахское поле экспериментов», предназначенной для каталога персональной выставки Мельдибекова в Музее искусств им. А. Кастеева в Алматы (2015). Я благодарен Дастану Кожахметову, предоставившему мне возможность познакомиться с этим текстом до его публикации.
10. ^ Жирар Р. Вещи, сокрытые от создания мира. С. 240.
11. ^ Empson W. Some Versions of Pastoral. New York: New Directions, 1974. P. 19–20.
12. ^ Crow T. Modern Art in the Common Сulture. New Haven: Yale University Press, 1996.  P. 211.
13. ^ Первый и третий из приведенных примеров подробнее рассматриваются автором в статьях «Обратная сторона документализма» (в каталоге выставки «Елена и Виктор Воробьевы. Художник спит») и «Темная сторона фотографии» // Художественный журнал № 97 (2016). С. 48–55.
14. ^ «Простой человек становится нелепым глупцом, который, однако, обладает более здравым умом, чем те, кто стоят выше него, и высказывает более фундаментальные истины; он “близок природе”, в которой нуждается человек сложный ˂<…> он накоротке с загадочными силами нашей собственной природы, поэтому шуту известно бессознательное; он может говорить правду, потому что ему нечего терять. Кроме того, идея того, что он близок природе, а,  следовательно, мирозданию, наподобие человека Сенеки, придает ему оттенок стоицизма». Empson W. Some Versions of Pastoral. P. 14.
15. ^ Ербосын Мельдибеков. «Вечное возвращение». Галерея «Аспан», Музей искусств им. А. Кастеева, Алматы. Куратор Виктор Мизиано. 12 февраля 2015–29 марта 2015.
16. ^ Buchloh B. Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions // October 55 (Winter 1990). P. 105–143.