Дорогой Аслан!

Весной Виктор Мизиано предложил нам пообщаться «как художник с художником». Мне показалось это удачной идеей, потому что наши работы во многом очень близки.  Мы оба работаем в концептуальном поле, которое очень условно можно обозначить как «травматическая память». Поэтому я всегда с большим интересом слежу за твоими проектами. Было бы здорово обсудить проблемы, трудности различного рода, сомнения и озарения, которые возникают у каждого из нас в работе, возможные варианты развития и многое другое. К сожалению, наша переписка не состоялась. Но вопросы остались. И мои нижеследующие размышления следует читать именно как вопросы, которые я обращаю в равной степени к тебе и к себе самому.

 

Я бы хотел поговорить о феномене свидетельствования. Прежде всего, я вообще считаю, что работа художника — свидетельствовать о мире. Свидетельствовать и в смысле подтверждать его (мира) существование, и в смысле рассказывать о нем, как о постоянно переживаемом опыте. Свидетельство особенно важно в условиях непрекращающегося чрезвычайного положения, которое, как писал Беньямин, «не исключение, а правило». Это, если угодно, мое творческое кредо. Но здесь мне бы хотелось затронуть тему свидетельства в более узком смысле, как особого модуса или режима видения (и, соответственно, восприятия), которое я пока только интуитивно могу отделить от режима исследования. Это отдельная тема связи и различий этих двух модусов. Пока мне достаточно базисной дихотомии — истина опыта (свидетельство) vs. истина знания (исследование). То есть для меня знание не тождественно пониманию. Как правильно замечает Агамбен^[1] (прости, я буду часто на него ссылаться), мы знаем все или почти все о холокосте, но по-прежнему ничего не понимаем. Разумеется, речь идет о передаче опыта травмы. Другой очень важный вопрос — можно ли найти нечто общее в опыте, скажем, рабства, колонизации, репрессий, геноцида, массовых изнасилований и так далее? Либо стоит продолжать принципиально настаивать на их различиях и на уникальности каждого из таких событий, тем самым эти различия закрепляя и лишая себя возможности солидаризироваться? Я исхожу из предпосылки, что можно и даже нужно. Не уравнивая все подобные события, можно, тем не менее, легко обнаружить в них один общий элемент, а именно — жертву. И именно вопрос репрезентации жертвы меня занимает. Вообще, интересно было когда-нибудь порассуждать о дискурсе жертвы в современном искусстве. Но такой разговор, боюсь, выходит за рамки моего письма. В любом случае, мне кажется, можно говорить о свидетельстве, как своеобразной тенденции в современном искусстве. Многие совершенно разные художники обращаются в той или иной форме к режиму свидетельствования в своей работе. Достаточно вспомнить афроамериканских художников Камеруна Роланда и Фреда Уилсона, колумбийскую художницу Дорис Сальседо, ливанского художника Рабиа Мруэ и многих других. На постсоветском пространстве в этом режиме работают Никита Кадан, Аслан Гайсумов, Евгений Фикс, Хаим Сокол^[2].

В книге «Канувшие и спасенные»^[3] Примо Леви пишет о невозможности истинного свидетельства. Джорджо Агамбен назвал это «парадоксом Леви». Суть его в общих чертах заключается в следующем. Предельный опыт Освенцима — это смерть. Но мертвые не могут свидетельствовать. А те, кто выжил, не могут свидетельствовать от лица мертвых, поскольку не пережили предельный опыт. Кроме того, по мысли Леви, выжить означало так или иначе приспособиться к машине смерти, стать частью так называемой «серой зоны», пространства этической неразличимости между жертвой и палачом. Иными словами, выжившим не был дан опыт жертвы par excellence, олицетворением которой стал «музлман», лагерный доходяга. А значит, еще и поэтому свидетельство выживших не вполне легитимно. Но музлман, даже если бы остался в живых, не смог бы свидетельствовать, поскольку представляет предельный пример голой, дегуманизированной жизни. Чтобы разрешить этот парадокс, Агамбену потребовалось написать целую книгу. Поэтому мы вряд ли исчерпаем эту тему в рамках моего монолога. Так что будем считать это началом разговора.

Итак, первый вопрос, который неизбежно возникает в данном контексте — может ли художник быть свидетелем? Даже если художник действительно был участником тех или иных событий. И если да, то что это означает? Остается ли такое высказывание в рамках эстетики? Ведь определяя себя как свидетеля, художник занимает предельно субъективную позицию изнутри. Можно сказать, что свидетель всегда этически ангажирован, независимо от того, с чьей стороны она свидетельствует. Поэтому вопрос этот не столько художественный, сколько этический в своей основе. Точнее, выбор эстетический более, чем когда-либо, равняется в данном случае выбору этическому, помимо и зачастую вопреки декларируемой этической позиции художника. Исходя из этой логики, мы можем переадресовать свой вопрос от художника к произведению искусства. Может ли произведение искусства, объект (в самом широком смысле этого слова) свидетельствовать о чем-либо? О чем? И каким образом? Возможно, нам стоит вообще разделить эти категории — свидетель и свидетельство, поскольку целый ряд авторов предъявляют нам свидетельства, не претендуя при этом на роль свидетелей.

Агамбен, размышляя о феномене свидетельства в книге «Что остается после Освенцима: архив и свидетель»^[4], выводит трехчастную модель свидетеля: testis, superstes и auctor. «Если testis указывает на свидетеля, так как тот в споре двух субъектов выступает в качестве третьей стороны, superstes — это тот, кто пережил некий опыт до самого конца, выжил и поэтому может рассказывать о нем другим, то auctor указывает на свидетеля, поскольку свидетельство всегда предполагает нечто (факт, вещь или слово), предшествующее ему, реальность и сила которого должны быть утверждены или удостоверены»^[5]. Это членение необходимо Агамбену, прежде всего, чтобы отделить этику от права, поскольку, как он справедливо отмечает, проблема свидетельства не сводится к вопросу юридической или какой-либо ответственности. Очевидно, что первый тип — это как раз классический свидетель в юридическом смысле, тогда как остальные два являют собой иные типы свидетельствования. В свете этого необходимо спросить — о чем свидетельствуют горы обу­ви в Освенциме? Что сообщают нам они помимо того, что мы уже знаем из истории и из живых свидетельств? Другими словами, где в данном случае пролегает грань между правом и этикой? И может ли быть эта обувь чем-то еще, помимо улики? Вопрос усугубляется при переводе его в контекст искусства, так как здесь добавляется категория эстетического. О чем повествуют нам, к примеру, простреленные ворота, добытые в Грозном художником Асланом Гайсумовым? Не коренится ли генезис нашего эстетического восприятия подобных объектов в этическом императиве Освенцима? (И, кстати, обратное тоже верно — не добавляется ли к нашему сегодняшнему восприятию экспонатов, выставленных в музеях холокоста, эстетическое измерение?) Возможно ли (и необходимо ли?) разделить право, этику и эстетику? Проще говоря, каков был бы эстетический эффект и был бы ли он вообще, не знай мы происхождения предъявленных нам предметов? Осознана ли автором та амбивалентность эстетической реакции, которая возникает на стыке нашей (предзаданной) эмпатии к жертвам и сладострастным восхищением, возникающим при виде руин? Не происходит ли таким образом эстетизация нашего этического опыта и наоборот, морализация нашего эстетического опыта?

Ситуация еще более усложняется с предъявлением самих свидетелей. Здесь возникает тревожный биополитический аспект. Когда ты снимаешь стариков, переживших сталинскую депортацию чеченцев или свою бабушку (а я — мигрантов), что, по сути, мы предъявляем? Ведь старики в твоем видео молчат. Не происходит ли таким образом объективация, то есть отождествление материального свидетельства и свидетеля, точнее, его тела? Иными словами, уже не важно, что говорит свидетель, он сам — свидетельство. Эту тему тела как свидетельства, безусловно, затрагивает Сантьяго Сьерра в своих работах, предъявляя нам тела в качестве доказательства чрезвычайного положения неолиберальной экономики. До него Джордж Сигал и Энтони Гормли использовали метод формовки живой модели для создания своих скульптур, таким образом уравнивая человека и объект. Но именно в контексте свидетельствования биополитическую природу нашего взгляда разоблачает со свойственной ему беспощадностью Артур Жмиевский в видео «80064». В этой работе Жмиевский убеждает бывшего узника Освенцима «обновить» татуировку лагерного номера на запястье. Парадоксальным образом главного героя не возмущает скандальность самого предложения, которая фактически означает возвращение в лагерь, то есть чудовищное повторение прошлого. Его волнует утрата аутентичности — прежний выцветший бледно-голубой цвет татуировки служил, по мнению этого человека, залогом достоверности его истории и определял уровень доверия к нему как свидетелю. Теперь свежая татуировка может вызвать сомнения. Иными словами, уже не рассказ, а само тело, неотъемлемой частью которой стала татуировка, становится свидетельством. Но свидетельством какого рода? Опять уликой? Ведь ничего, кроме подтверждения уже известных нам фактов, от тела не требуется. Тогда, прости, я должен задать этот вопрос — чем в таком случае герой видео Жмиевского или твоих видео отличаются от уже упомянутых гор обуви?

С другой стороны, можно сказать, что центральным элементом твоих видео являются не старики, а их молчание. Точно так же, как в воротах, ты выставляешь фактически не столько ворота, сколько отверстия от пуль в них, которые ты подчеркиваешь светом (о роли света поговорим позже). Иными словами, во всех своих работах ты так или иначе показываешь прежде всего отсутствие, исчезновение — будь то простреленные ворота или кувшины из тончайшего стекла, которое не выдерживает даже воду, или неполные ряды номеров домов из Грозного. В этом смысле твои работы отмечены (как и мои) негативной индексальностью. Я, конечно же, имею в виду типологию знаков Чарльза Пирса. Индекс, в соответствии с данной типологией, — это знак, дословно указывающий на референта в реальности. Под негативной индексальностью я подразумеваю указание на отсутствие. Так, пулевое отверстие указывает на пулю или на выстрел, но также (и это для меня в данном случае главное) на ту часть материи, которую пуля разрушила. След — как травма, дыра как разрыв, нарушение целостности. И именно этот след, а не весь объект (или, если угодно, объект как носитель травмы) и свидетельствует. Но свидетельствует как раз о невозможности свидетельствовать, в терминах Агамбена. Невозможность следует из того, что именно тот участок материи, в который ударила пуля, отсутствует. Это приводит меня к еще одной дихотомической паре — «режим скорби» (mourning) vs. «режим искупления» (redemption). Работа скорби, безусловно, важна. И эстетика отсутствия очень привлекательна и подробно разработана в европейском искусстве. И все же для меня просто удостоверить отсутствие и оплакать утрату недостаточно. Даже самый поэтичный антимонумент (counter-monument) все равно сродни могильному камню, от которого, собственно, и происходит любой монумент. Этический вызов заключается, однако, не в том, чтобы поставить траурную точку на прошлом, а в том, чтобы спасти это прошлое каким-то образом. Другими словами, скорбь — это для меня и есть невозможность свидетельствовать.

Но я хочу вернуться к своему изначальному вопросу. Сформулирую его немного иначе. Может ли объект свидетельствовать, или его голос — это голос интерпретатора, автора, зрителя, кого угодно? Индексальная природа объекта-свидетельства роднит его с фотографией. Розалинд Краусс в эссе о Дюшане^[6] ссылается на его собственное сравнение реди-мейда с моментальной фотографией. Но тогда получается, что невозможно понять объект, как и фотографию, без подписи. Эту парадоксальную особенность фотографии подметил еще Вальтер Беньямин. Не случайно ты в своем видео даешь краткую историческую справку о событиях 1944 года, без которой работа была бы не понятна. И не случайно, например, между работами Никиты Кадана^[7] и  выставкой о войне на Донбассе на ВДНХ, которая, кстати, называлась «Вещественные доказательства»^[8], существует пугающее притяжение, поскольку в обоих случаях используются предметы одной и той же войны. И только подробный авторский текст «за кадром», а отнюдь не безусловное художественное превосходство работ Никиты, разносит эти свидетельства по разные стороны баррикад. Здесь возникает интересный парадокс. С одной стороны, аутентичность объекта-свидетельства вызывает сомнение, поскольку, как мы только что выяснили, требует внешнего пояснения. С другой стороны, эта аутентичность буквально фетишизируется. Нам достаточно знать, что некий предмет (и даже человек) прибыл к нам непосредственно с места событий, чтобы склонить голову в почтительном молчании. То есть опять эстетическое суждение подменяется этическим. Перед нами уже не свидетельство, а священный объект. В документальном видео Эстер Шалев-Герц «Menchendinge (The Human Aspect of Objects)» несколько сотрудников мемориального музея Бухенвальд — директор, историк, археолог, реставратор и фотограф — рассказывают о различных предметах лагерного быта, сделанных заключенными, ныне экспонатах музея. Один из участников говорит, что у этих предметов есть аура и подчеркивает «аура в прямом “беньяминовском” смысле». Но по Беньямину, аура или уникальность — признак культового объекта, который из сферы религии перешел в искусство. Иными словами, аура связывает сакральное и эстетическое. Таким образом, говорить об ауре самодельной миски из Бухенвальда означает эстетизировать эту миску и одновременно сакрализировать ее. Происходит сакрализация исторического дискурса в целом и дискурса жертвы (читай свидетеля) в частности, то есть выход за рамки рационального. И в этой зоне иррационального зло остается неприкасаемым. В этом контексте свет в твоих инсталляциях, который, безусловно, усиливает эстетический эффект, отсылает именно к ауре. Тогда опять возникает вопрос — что именно вызывает эстетическую реакцию: образ света, исходящего изнутри, сочетание грубого металла и неосязаемой субстанции или все-таки прикосновение к сакральному?

Подытоживая, вернемся к трехчастной модели свидетеля по Агамбену. Если рассматривать объект-свидетельство как улику, что, возможно, соответствует первому типу «testis» — свидетеля «со стороны» — непонятно, где про­ходит грань между правом, этикой и эстетикой. И кто в таком случае ведет в танце этики и эстетики? Насколько этика (пред)определяет наше эстетическое суждение? Если же объект-свидетельство воспринимать как второй тип свидетеля «superstes», то есть свидетеля, который пережил нечто до конца и хочет нам поведать об этом, то почти неизбежно возникает эффект ауры — эстетизациия и сакрализация такого объекта. Проблема подлинности, аутентичности, достоверности занимает слишком много места при таком подходе. Этика, а вслед за ней и эстетика как бы предзаданы аутентичным происхождением свидетельства. Кроме того, как мы видели, происходит биополитический поворот во взгляде на фигуру самого свидетеля, который фактически уравнивается с объектом. Роль художника в обоих случаях тоже остается неясной. Кто он — свидетель или человек, предъявляющий нам какие-то свидетельства, но сам свидетелем не являющийся? И если не свидетель, то кто тогда — судья, обвинитель, следователь? Насколько этическая позиция автора влияет на его собственные эстетические решения и на наше этическое и эстетическое восприятие? Здесь, мне кажется, чрезвычайно продуктивным для нас может быть третий тип свидетеля — «auctor» или автор. Агамбен пишет: «Можно сказать, что как предпринимаемое auctor’ом действие <…> дает силу доказательства тому, что само по себе не обладает этой силой, и жизнь тому, что само не могло бы жить, так и предшествующие ему несовершенное действие или неспособность, которое он должен восполнить, придают смысл действию или слову auctor-свидетелю»^[9]. В этом контексте мне вспоминается одна история. В Талмуде^[10] мудрецы решают вопрос: «Кто были те люди, которых возродил из сухих костей пророк Иезикиль?» Выдвигаются разные, самые невероятные версии. Один из мудрецов даже предположил, что эти люди вернулись из Вавилона в Землю Израиля, осели там, женились и нарожали детей. Кажется, что спор ведется в теоретическом русле, поскольку сам факт воскрешения представляется невероятным. И вдруг один из участников дискуссии в ответ на это совершенно серьезно заявляет: «Я сын их сыновей!» То есть он потомок тех самых людей! И в доказательство он предоставляет старый тфиллин^[11], который достался ему от его деда, одного из воскресших. Для меня это потрясающий пример исторического избавления (redemption). Свидетельство этого человека делает людей из далекого мифического прошлого живыми и реальными. То есть именно он оживляет их в истории. При этом старый дедовский тфиллин свидетельствует о нем самом^[12], поэтому так важно, что мудрец подкрепляет свое свидетельство объектом. Возможно, с точки зрения аутентичности или достоверности эта история вызовет серьезные сомнения. Но мы уже видели, что навязчивая идея аутентичности сама по себе может искажать свидетельство. Тем более, как я уже писал в начале, для меня важно не только и не столько узнать, а именно понять, что произошло. Поэтому факт имеет важное, но далеко не главенствующее значение. Агамбен говорит об апории исторического познания: «Она заключается в несовпадении фактов и правды, несовпадении констатации и понимания»^[13].

Это несовпадение или зазор между фактом и его субъективным восприятием я называю поэтическим измерением истории. Возможно, именно в нем нам стоит искать ответы на свои вопросы.

 

На связи, дорогой Аслан.

Надеюсь, у тебя будет когда-нибудь время и возможность ответить.

Хаим

Примечания

1. ^ Агамбен Д. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. М.: Европа, 2012. С. 7–9.
2. ^ Разумеется, «режим свидетельствования» — это внешний теоретический термин по отношению к указанным художникам, и не все с ним согласятся. Кроме того, некоторые из указанных авторов работают в смешанном режиме, как, например, Евгений Фикс.
3. ^ Леви П. Канувшие и спасенные. М.: Новое издательство, 2010.
4. ^ Агамбен Д. Что остается после Освенцима: архив и свидетель.
5. ^ Там же. С. 157–158.
6. ^ Краусс Р. Марсель Дюшан, или Воображаемое поле // Фотографическое: опыт теории расхождений. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2014.
7. ^ Выставка «Одержимый может свидетельствовать в суде», Национальный музей истории Украины, Киев, 2015.
8. ^ Выставка «Material Evidence. Донбасс. 365 дней», проходила в павильоне «Украина» на ВДНХ в Москве, в апреле 2015 года.
9. ^ Агамбен Д. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. С. 158.
10. ^ Talmud Bavli, Tractate Sanhedrin 92b.
11. ^ Тфилли́н или филактерии — элемент молитвенного облачения иудея: две маленькие коробочки из выкрашенной черной краской кожи кошерных животных, содержащие написанные на пергаменте отрывки из Торы.
12. ^ Во время молитвы тфиллин крепится при помощи специальных ремней к голове и к руке молящегося. Таким образом, человек и тфиллин составляют единое целое.
13. ^ Агамбен Д. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. С. 9.