Популярность в современной философии концептов странного, жуткого, нечеловеческого и нездешнего можно рассматривать как указание на то, что в последние десятилетия люди снова научились удивляться. Более того, мы потеряли умение сходу давать чему-либо определения, а после этого заявлять свое полное право на обладание и контроль, перестали распознавать окружающее как всем давно известное и знакомое. Свойства, как казалось, навсегда утерянные людьми в период уже ничему не удивляющегося постмодернизма, внезапно снова обнаружились и, судя по всему, начинают ощутимо влиять на способ и тематики нашего мышления в целом и производство современного искусства в частности. Это ставит нас перед рядом неожиданных проблем. Довольно неуютно жить в мире, где из-за каждого угла начинаешь ждать подвоха, где каждый поворот может оказаться поворотом «не туда». Мы снова живем во времена удивления и удивляемся тому, как прямо на наших глазах вещи перестают представлять из себя то, что мы так давно привыкли о них думать. В такие времена этическое, как правило, находится в жесточайшем кризисе, так как место этики всегда там, где удивление уже освободило свое место.

Во время, когда перемены курса ощущаются особенно остро, потому что происходят прямо на наших глазах, новое дыхание обретают концепты диалектического движения и остановки как синонима потери контакта с миром. В такое время ищут рычаги воздействия на происходящее и предпринимают попытки подобраться к нему как можно ближе в надежде переждать ураган в самом центре воронки. Как известно, гегелевская диалектика раба и господина выносила приговор только последнему: господин, сообщающийся с миром через своего раба, терял всяческую возможность непосредственного наблюдения за предметами, становясь лишь потребителем того, что до него (и для него) было с усердием переработано рабом. Раб, в свою очередь, прижатый плитой страха перед господином, с головой уходил в работу по освоению того, что предлагал ему мир, распознавал предметы и, теряя человеческое достоинство, находил взамен целую россыпь сокровищ под своими ногами. Раб обрабатывал, господин потреблял, раб становился для господина единственным доступным предметом, а на долю господина выпадала лишь «некоторая сноровка»^[1] в обращении с предметами мира. Здесь формулировалась актуальная сегодня максима: чтобы узнать предмет, вначале придется опредметиться самому. Нужно стать предметом, а значит, нужно начать мыслить и действовать, как предмет, чтобы увидеть вещь.

Принципиальная несмешиваемость противоположных концов социального дискурса, а именно положений раба-пролетария и господина-промышленника, давно затерялась в истории вместе с так называемым первым духом капитализма. В современных реалиях каждый сам себе и раб, и господин. Мы в одинаковой степени призваны как потреблять все предоставляемые за умеренную плату социальные блага, так и бесконечно производить контент. Даже сегодняшнему председателю Земного шара придется отчитываться перед очередной контролирующей инстанцией (в роли которой могут с одинаковым успехом выступить как совет земношарных директоров, так и кривая роста подписчиков на YouTube-канале). В то же время несчастный безработный, не имеющий средств к существованию, имеет возможность, вероятно, не без удовольствия, наблюдать за дефилированием цифровых моделей в витрине торгового молла. Еще в середине ХХ века левая критика провозгласила такое два-в-одном: мы потеряли последние возможные связи с реальностью и, одновременно с этим, стали объектами внутри товарообменных потоков. На смену этой критике со временем пришло более оптимистичное: мы предметы, и это прекрасно. Теперь, сравнявшись с предметами, благодаря собственному положению рядом с ними на одной доске, мы наконец-то можем пристально вглядеться в вещь, чье устройство до сих пор не представляется до конца понятным. В этом смысле спекулятивный реализм, подвергающийся обвинениям в потакании неолиберальному дискурсу и в том, что в сущности является его логичным продолжением, несмотря ни на что обладает одним неоспоримым преимуществом: он предлагает новую оптику для того, чтобы по-рабски вглядеться в предмет и по-господски удовлетворить этим свое любопытство.

Можно пронаблюдать, насколько болезненно переживается людьми процесс смены собственного положения на человеческой оси координат отношений с миром. Мы живем в стадии коллективного перехода в другое агрегатное состояние и уже не выбираем, становиться нам предметами или нет (от чего еще полвека назад кого-то могли спасти суровый взгляд и членство в леворадикальной ячейке) — прямо сейчас мы необратимо становимся ими вне зависимости от нашего этического, интеллектуального, эстетического или какого угодно выбора. Кривые на оси координат бурлят, как штормовые волны: то людей резко бросает в сторону предметов, то предметы — в сторону людей. Первое иллюстрирует популярный сериал «Игра престолов»: его гнетущую этику не назовешь даже средневековой, это этика, в которой массовое и крайне жестокое убийство людей не оправдывается никаким божественным провидением. Сюжетная закономерность в виде систематического уничтожения главных героев как будто призывает нас смириться с тем фактом, что веских причин для пощады нет больше ни для кого. Второе показывает запущенный в 2016 году не менее популярный сериал «Мир Дикого запада». В нем роботы-андроиды начинают мыслить, чувствовать и целеполагать не хуже, чем люди, убивать последних и вполне традиционно бороться за собственную свободу. Однако, в отличие от подавляющего большинства массовой кинопродукции об искусственном интеллекте последних тридцати лет, объект сочувствия сценаристов не прочитывается запросто: никто не плохой, просто «ситуация на сегодня такова».

Современное искусство по-своему реагирует на это коллективное замешательство перед лицом штормовых волнений. Возросший в последнее время интерес художников к медиуму скульптуры соответствует всеобщему вниманию, уделяемому сегодня вещи, и актуальные методы работы с материалом можно назвать кружащим движением рефлексии нашего положения среди вещей. Первое (и это прямое наследие традиции ХХ века) — это использование привычных всем предметов в качестве отдельных элементов скульптуры. Банки из-под газировки и пива, бутылки из-под бытовой химии, одежда и другие предметы, которые окружают нас каждый день, становятся частью работы художника, сами по себе оставаясь нетронутыми. Они только оказываются там, где быть не должны, начинают соседствовать с тем, с чем не должны соседствовать, и таким образом предстают перед нами совсем не теми предметами, к каким мы привыкли. Такой подход сегодня можно принять за эстетическую точку отсчета вглядывания в вещь, наглядную иллюстрацию хайдеггеровского различия между подручным и наличным — невидимым и удобным, с одной стороны, и сломанным и оттого видимым, с другой. «Ближайше подручному свойственно как бы прятаться в своей подручности, чтобы быть собственно подручным»^[2], и предмету до сих пор необходимо сломать свой контекст, чтобы выйти на свет своего распознавания нами. Такое столкновение чаще всего нельзя назвать приятным: вещь, выступающая со своего места, бунтует, начинает совершенно неуместным образом претендовать на право нахождения не только там, где мы привыкли ее брать и через это обладать ею.

Продвигаясь все дальше, предмет начинает деформироваться и медленно видоизменять себя не просто в размерах или материале, а, словно новый корабль Арго, подменять свои отдельные части, однако, в отличие от Арго, делать это в логике, понятной только самому предмету. Мы одновременно и распознаем знакомый нам предмет, и смотрим на нечто ни на что не похожее. До банальности привычные вещи перестают быть самими собой, и тревога, зародившаяся еще при первом шифте предмета в чуждый ему контекст, начинает набирать обороты. Что сделали с вещью и, главное, зачем? Она сохранила некоторые из принадлежащих ей признаков, но, в то же время, заставляет нас внимательно вглядываться в нечто едва ли знакомое. Нам приходится останавливаться и вглядываться именно потому, что мы все еще судорожно хотим удержать контроль над вещью, сохранить свою трезвую уверенность в том, что мы знаем, что нас окружает. Заново встает античный вопрос: какие признаки нужно удалить из вещи, чтобы она перестала быть самой собой? На каком этапе своей деформации вещь теряет связь с идеей себя, переходя под ведомство какой-то другой идеи? Вещь начинает наглеть и ерничать, подмигивать и зазывать куда-то, куда мы, вообще говоря, не собирались идти. Вещь начинает открещиваться от своего создателя, от своих прежних вероятных функций, от самого факта оправдания своего существования за счет логики удобства и пользы. Это — уже не бунт персонажей против автора, это постановка под вопрос необходимости человеческого авторства как такового. Предмет наполняется своей собственной логикой, и это явная заявка на самостоятельность и обособленность в привычном нам до сих пор мире. Вещь, и мы вслед за ней, ведомые ее вещной логикой, приближаемся к границе, за которой как будто и скрывается тот самый «мир наизнанку»^[3], где все, к чему мы так привыкли, оборачивается на 180 градусов и, громко смеясь, показывает нам фигу. Этот голос, который начинает подавать вещь, не получается игнорировать или пытаться заглушить собственными многословными разъяснениями, которые еще держатся логикой старых диспозиций произведения и его автора: художнику пришло время помолчать и начать покорно, по-рабски фиксировать и дешифровать вещную азбуку Морзе.

Следующим шагом становится переход вещи-скульптуры в зону уже полного неразличения. Мы не только не понимаем, что перед нами, мы также не понимаем, из чего и как оно сделано. Вопрос «почему это выглядит именно так?» в случае этих объектов заменяется на «что это вообще такое?». Мы не угадываем ни материал, ни форму, ни, собственно говоря, вероятную референциальную отсылку отдельного объекта. Перед нами уже не по-раблезиански подмигивающий предмет с налетом чего-то холодно-нездешнего. Перед нами то, по отношению к чему концепты, упомянутые в начале этого текста, применимы в самой полной мере. Пресловутые странность, нездешность, нечеловеческость и жуть транслируются на эстетическом уровне столкновения с такими объектами благодаря их полному отказу сотрудничать со зрителем. Это и негация привычной нам жизни, с одной стороны, и манифестация какой-то совершенно иной жизни, с другой. Но как иная жизнь требует иных методов ее описания и анализа, так и к этим объектам бессмысленно подступаться без готовности расширить свое представление о витальной норме. Эти скульптуры — практическая реализация той тяги, которую так много анализирует современная философия взаимодействия человека с иными формами жизни. Расстояние, на которое это уже придвинулось к нам, едва ли может быть ближе — вероятно, при следующем шаге о раздельном существовании человека и этого можно будет забыть навсегда. Эти художественные объекты как будто намекают, что наша жизнь — уже «не пребывание в открытости некоему Х, но пребывание открытости в абсолютной приверженности всепроникающему вторжению, порче, заражению и, наконец, смерти. Такая этика не позволяет субъективному и необоснованному человеческому значению этического сверхдетерминировать жизнь саму по себе жизнью как таковой»^[4]. Вопрос перерастает в онтологический, а скульптуры, иллюстрирующие собой уже в двери стучащуюся нездешность, красноречиво свидетельствуют о том, что совсем скоро нам придется начать разрабатывать инфра-человеческую этику.

Инфра- — потому как было бы наивно ожидать, что все, расположенное пока только внутри зоны современного искусства и массовой культурной продукции, совсем скоро не начнет проникать в нашу повседневную жизнь и насквозь ее пронизывать. Пока еще текучее, неоформленное и плохо уловимое, оно колышется в латуровской плазме^[5] — той области социального, которая охватывает и пронизывает все, но сама остается за пределами артикулируемых связей. В этом смысле жутким оно остается именно до тех пор, пока не выхвачено, остановлено и прилажено к месту «сборки». Не случайно в книгах ужаса авторов вроде Мьевиля, Лавкрафта и Лиготти, так любимых спекулятивными реалистами, то, что призвано быть самым пугающим, всегда остается за кадром. Многословно описываемое, оно до самого конца держится в зоне не-показывания и только косвенно указывает на себя, расползаясь вокруг своими иномирными частями, звуками, запахами и прочими эстетическими воздействиями на растерянных людей. «Все решается в борьбе между скрытыми объектами и искривленными или преобразованными формами, в которых они являются другим объектам»^[6]. Роль переходной стадии растерянности и не-распознавания и заключается в том, чтобы мы пережили все эти испуги, удивления и возмущения перед этими иными сущностями и только позже, перестав удивляться благодаря выработанному умению жить рядом с этим, смогли взяться за конструктивную работу по перезаписыванию, в том числе и этической, оси координат.

В этой всеобщей игре с неизвестным предметом художники ломают, искривляют, мнут и гнут вещь, методом ребенка пытаясь узнать, что же у вещи внутри. Однако, в отличие от подобной практики на протяжении всего ХХ века, теперь художник отстраняется от своей работы, не претендуя на то, чтобы своим голосом приглушать голос самих вещей. Вместе с этим детьми сегодня оказываются не только художники: мы все проживаем стадию коллективного детства. Для ребенка не очевидно его отличие от зверя, камня или насекомого, он преуспевает в нахождении древнеегипетского артефакта в груде щебня, не удивляется тому, что во дворе живут единороги, но может очень удивиться, узнав, как устроено дерево. Всегда требуется некоторая доля упорства, чтобы убедить ребенка в том, что ни он, ни другие дети не равны куклам или собакам. Мир ребенка — это мир горизонтальных связей, протянутых между чем угодно. Из этого исходит и детская этика, не отдающая предпочтения человеку перед цветком. В этом смысле важным моментом описываемого искусства является то, что его объекты странны не только в контексте дискурса современного искусства, они странны сами по себе, и это принципиальное отличие этих художественных объектов от своих предшественников. Это так именно потому, что речь не идет больше о бифуркациях внутри только художественного дискурса, речь идет о смене парадигмы в целом. Этические, эстетические и прочие параметры текут и капают, как материалы внечеловеческих скульптур. Новая этика, эта уже успокоившаяся коллективная бифуркация, артикулируется, когда инфрачеловек, осознавший свое детское состояние, научится жить рядом с тем, что перестанет благодаря этому называть странным, нездешним и жутким. В этом случае наша коллективная опредмеченность, распознанная как еще один шанс, сможет вывести нас навстречу тому, что пока еще скрывается в тени невидимого.

Примечания

1. ^ Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. М.: Академический проект, 2008. С. 173.
2. ^ Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997. С. 69.
3. ^ Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. С. 146. 
4. ^ Вудард Б. Динамика слизи. Зарождение, мутация и ползучесть жизни. Пермь: Гиле Пресс, 2016. С. 103.
5. ^ Латур Б. Пересборка социального: введение в акторно-сетевую теорию. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. С. 332.
6. ^ Харман Г. Четвероякий объект: метафизика вещей после Хайдеггера. Пермь: Гиле Пресс, 2015. С. 120.