1. Клетки раковой опухоли шейки матки, изъятые у афроамериканки Генриетты Лакс в 1951 году^[1]. С тех пор миллионы этих клеток, воспроизведенных в лаборатории и известных как линия «бессмертных» клеток HeLa, используют во всем мире в научных исследованиях в области биологии и фармакологии, в частности, для изучения таких заболеваний, как полиомиелит, грипп, рак, а также для клонирования и генетического кратирования^[2]. Эти клетки отправляли в космос, чтобы посмотреть, как они будут вести себя в отсутствии сил гравитации. Однако, как пишет Ребекка Склут в биографии Генриетты Лакс, ее семья не знала о существовании этих клеток до 1970 года^[3]. Сегодня исследователи в Европейском институте биоинформатики создали метод «практического, высокомощного, не требующего ухода хранения информации», использовав синтезированную ДНК^[4]. Это метод хранения огромных объемов информации в генетическом материале в течение многих тысяч лет: он позволит сохранить 100 миллионов часов высококачественного видео в чашке Петри^[5]. Плотность хранения у такого материала в 1000 раз больше, чем у современных средств, что позволит вытеснить жесткие диски, объединив видовую память генома с внешней культурной памятью цифровых технологий^[6]. Используя этот метод, исследователи в январе 2013 года закодировали в ДНК текстовые файлы всех сонетов Шекспира и mp3 файл речи Мартина Лютера Кинга «У меня есть мечта».

2. Покрытый золотом медный диск, с записью «звуков и образов, передающих культурное разнообразие жизни на Земле», был отправлен в космос на космическом корабле «Вояджер» в 1977 году^[7]. Известный как «золотая пластинка Вояджера», он содержит 115 «сцен с Земли»^[8]. Эти изображения были сделаны для того, чтобы «рассказать историю нашего мира внеземным цивилизациям», и в потенциале переживут даже само существование человечества на Земле^[9]. Они включают также «демонстрацию лизания, поедания и питья», то есть базовых метаболических и биологических процессов организма человека^[10]. Хотя и ненамеренно, эти изображения одновременно выступают как обвинения или свидетельства против существ, чья деятельность стала причиной геоморфических изменений Земли и наступления совершенно новой геологической эпохи — Антропоцена^[11]. Разве эта запись — это не то же самое, что hypomnemata облачного вычисления, овнешнение памяти и знаний, продуцируемая технологиями и «отраслями услуг, способных перенести их в сеть, контролировать, формализировать, моделировать и, возможно, разрушить их»?^[12]

3. Картина Караваджо «Портрет куртизанки» погибла во время пожара в последние дни Второй мировой войны. Это пример изображения, которое существует теперь лишь в другом формате, поскольку оригинал был уничтожен или утерян. Как нам позаботиться об этих оставшихся изображениях или о том, что остается как изображение? Например, недавнее мобильное приложение «Snapchat» позволяет пользователям посылать фото с предопределенным временным ограничением, устанавливая время, в течение которого получатель может просматривать их^[13]. Через несколько секунд изображение будет удалено, так как его исчезновение запрограммировано в самом способе передачи.

4. Барельеф на соборе Святого Мартина в Утрехте был обезображен во время иконоборческого восстания 7 марта 1580^[14]. Несмотря на религиозное рвение, повстанцы, уничтожавшие подобные изображения, как предполагает Свен Люттикен, постоянно делали выбор — что уничтожить, а что сохранить^[15]. «Будь то на волне момента или после определенного обдумывания, — пишет Люттикен, — иконоборцы не уничтожили некоторые иконы, хотя и не одобряли их»^[16]. В результате насилие привело к созданию нового образа — разрушенного изображения — фактор, хорошо известный движению Талибан, члены которого записали и распространили видео процесса разрушения статуй Будды в Бамиане^[17].

5. Так и мы сегодня, подобно иконоборцам, врывавшимся в церкви, чтобы разрушить барельефы, фрагментируем, сжимаем и разбиваем вдребезги образы, чтобы они умещались на нашей ладони или жили в осколках «YouTube». Наше иконоборчество порождено как капиталом, так и великодушием^[18].

6. Эти разбитые фрагменты, как предположила Хито Штайерль, пересобираются, пересоставляются, обрабатываются в новый род пространства^[19]. Это «дробное» пространство «ни двух-, ни трехмерное, но что-то между ними», — пишет Джалал Туфик^[20]. В своей онтологии такие изображения-фрагменты пребывают в состоянии постоянного возникновения и переформирования, на грани между изображением и объектом, между поверхностью и объемом, все более смазанные^[21]. Это заставляет нас, как предполагает Тристан Гарсия, рассматривать изображения не только с точки зрения того, что они могут представлять, но и чем они в действительности являются^[22].

7. Мы уже не просто смотрим на изображения, но и расширяем и сжимаем их, перетаскиваем, прокручиваем, сдвигаем и пролистываем. Такие корпорации, как «Samsung», «Microsoft» и «Apple», патентуют эти жесты почти два десятилетия^[23]. Эта соматическая кодификация когнитивного труда на уровне жестов предписывает порядок отношения субъекта к цифровому производству^[24]. Что может стать чаплинским эквивалентом этих жестов, движений тела, способных избежать или прервать производственную модель, которая ими предполагается или производится? Что означает дотронуться до изображения, а не просто смотреть на него? Разве это осязательное общение — как форма интимности — не требует нового вида ответственности? Какие образы могут вызвать в нас желание приласкать их, а какие отвернуться?

8. Ки-Сук Хан, 58-летний житель Нью-Йорка, 3 декабря 2012 года был вытолкнут на железнодорожные рельсы и погиб под колесами поезда^[25]. Снимок, на котором он запечатлен за несколько секунд до падения, был напечатан на обложке New York Post на следующий день. По информации газеты, фотограф-фрилансер, стоявший на платформе, сделал несколько снимков этого человека перед тем, как его ударило поездом^[26]. Позже фотограф заявил, что пытался с помощью своей вспышки предупредить машиниста; в газете утверждалось, что фотограф был недостаточно силен, чтобы поднять мужчину обратно на платформу и спасти его^[27] По мере возрастания возможностей моментальной медиатизации событий, обеспечивающей легкий доступ к просмотрам публичных казней и изнасилований, все настойчивее встает вопрос — замешаны ли подобные изображения неким образом в самом событии?

9.  Двоих молодых мужчин в Стейбенвилле, штат Огайо, недавно признали виновными в том, что они переносили женщину в бессознательном состоянии с вечеринки на вечеринку, насилуя ее и издеваясь над ней, документируя все на мобильные телефоны^[28]. Они были осуждены на основе изображений, видео и текстовых сообщений, которые распространили в социальных сетях. Это дело — лишь одно среди многих. Как писала Лори Пенни в New Statesman, «в последние пять лет изнасилований и сексуальных домогательств с участием одного или более злоумышленников или свидетеля, который снимает происходящее на смартфон, становится все больше»^[29]. То же самое можно сказать обо всех видах преступлений, от случайных краж в метро до сожжения подозреваемых в ведьмовстве в Кении. Деяния, которые раньше вытеснялись, утаивались, теперь с готовностью транслируются на всеобщее обозрение. Каковы критерии, по которым мы определяем, чем можно делиться, а чем нет?

10. Общепринятое представление об «облаке» в качестве метафоры использует миазматическое, атмосферное явление для описания того не-места, где сегодня, по идее, выполняется работа. На самом деле, облако — это вводящее в заблуждение, обманчивое представление, маскирующее и в прямом смысле слова натурализующее властные сети — правовые, политические, административные, буквальные — вовлеченные в облачную архитектуру, которая все сильнее контролирует производство, хранение и оборот данных^[30]. Как метафора виртуализации и управления риском, облако, казалось бы, трансформировало основное воплощение послевоенной паранойи — ядерный гриб — в утопический образ, через который неприкосновенная личная информация растворяется в воздухе. Как таковое оно скрывает действительный материальный базис овнешнения памяти, осуществляемой виртуализацией и сопутствующими ей следствиями. Например, финансовый кризис, начавшийся с «обвала ипотечного рынка 2008 года», был, по словам Джарона Ланьера, «результатом того, что слишком много людей слишком сильно верили в облако»^[31]. Противоположность этого облака — карта интернета, различные итерации которой показывают через распределение темных зон тех, кому дозволено видеть, производить, обмениваться, чем и (что очень важно) когда.

11. Какова этика изображений, которые мы решаем увидеть, тех, что нам позволено видеть, и даже тех изображений, которые мы не видим, но знаем, что на самом деле они существуют? Фильм, сделанный в Лос-Анджелесе и первоначально показанный аудитории количеством менее десяти человек в кинозале на Голливудском бульваре, затем размещается на «YouTube» и вызывает взрыв насилия в Ливии, Египте, Иране, Йемене, Иордании, Нигерии и Малайзии, и это еще не полный список^[32]. Нужно ли нам создавать этически информированные, а не законодательно-принудительные способы обращения с подобными изображениями в нашем цифровом мире? И не следует ли нам, вместо того, чтобы говорить об авторском праве, задуматься о моральном праве в отношении изображений, которые, например, могут быть оскорбительными для кого-то?

12. Фильм Антониони 1966 года «Фотоувеличение» построен вокруг невидимого, скрытого в изображении (в этом случае, еще одно тело). Сколько секретов хранят подобные изображения? Предполагает ли это герменевтическую этику, обязательство смотреть снова и снова, пока мы не найдем это? Или, может быть, мы просто паразитируем на подобных изображениях, которые воспроизводят себя через нас как всего лишь отображения, покуда их более глубокий генетический смысл скрыт от нас? Может быть, нам следует прислушаться к ним? Понять, чем они хотят быть по отношению к другим изображениям? И что вызывает в нас потребность хранить их и делиться ими? Только ли эстетические эффекты, которые они производят? Например, один из артефактов этого иконоборчества — пикселизация, стала двойным объектом: с одной стороны, это эстетический продукт оцифровки, с другой, он задействуется для еще одной иконоборческой функции — цензурировать или скрывать предполагаемые формы непристойности.

13. В начале 2000-х для точного вычисления масштабов разрушений и потерь в результате падения бомбы была разработана компьютерная программа^[33]. За счет манипуляции различными переменными, объясняет Эяль Вайцман, «солдаты и проектировщики могут изменять угол до тех пор, пока не получат допустимое количество потерь»^[34]. Подобные вычисления для «установления предельного количества жертв среди гражданского населения»^[35] руководствуются моральной экономией и строятся через репрезентацию: программа называется «Bugsplat», поскольку убийство, увиденное как зеленое изображение на камере беспилотника, «выглядит, как будто вы раздавили насекомого»^[36].

14. Работа «Огонь в животе» Дэвида Войнаровича о кризисе в политике в отношении СПИДа в 1980-х была снята с выставки в США в конце 2010 года под давлением конгрессменов и консервативных групп. Им не понравилась сцена, в которой муравьи ползут по распятию^[37], что, как они заявили, являлось разжигающим вражду высказыванием, финансируемым за счет денег налогоплательщиков^[38]. Риторика, использованная для снятия работы, поддерживалась проекцией эстетического эффекта: отвращением. И ви­део Войнаровича, и другие работы на выставке — недвусмысленно посвященные однополым отношениям — были описаны как «отталкивающие» и не соответствующие «общим стандартам приличия». Отвращение было мобилизовано для того, чтобы позиционировать гомосексуальность как набор потенциально заразительных практик^[39]. Объект отвращения вызывает омерзение или антипатию, будто он в состоянии заразить или загрязнить через близость или контакт^[40]. Отвращение обычно связано с едой, гигиеной или сексуальностью. Было показано, что оно играет определенную роль в насаждении и сохранении социальных норм^[41], как «проецируемое отвращение», сличающее группу или индивида с вызывающими отторжение объектами^[42]. Отвращение, по словам Сианны Нгаи, это эстетическая форма, объединенная с аффектами и социально обязующими процессами производства, оборота и потребления, отражающая то, как «эстетический опыт был преображен гипертоваризованными, пронизанными информацией, движимыми результативностью условиями позднего капитализма»^[43]. Таким образом, современные изображения заставляют нас выходить за рамки базовых кантовских категорий возвышенного и прекрасного, в мир онтологии и этики^[44]. Отсюда возникают вопросы: какие требования сегодня выставляют изображения? Должны ли мы проявлять заботу о них? Что предполагает их производство, хранение и распространение, и не находимся ли мы в ответе за изображения?

Перевод с английского МАРИИ МАЦКОВСКОЙ