Артемий Магун: Последние двадцать лет в современном искусстве отмечены так называемым «этическим поворотом», который отражает возрастание интереса художников к целеполаганию вообще и к общественно-политическим ценностям в частности. Наиболее прогрессивным вариантом, пожалуй, является реляционная эстетика, адепты которой своей задачей видят создание сообществ, для них высший этический принцип — быть вместе. То, что сегодня искусство поворачивается к этике, даже не в том смысле, что оно бичует зло, а в прямом — создание неких этических образчиков или перформативное изображение этического выбора — это что-то новое. Хотя относительно новое.

Связь этики и эстетики была выявлена еще в античной философии. В платонизме, например, было понимание того, что красота является своеобразным символом добра. Это закрепилось и в средневековой эстетике. Красота была отнесена таким крупным средневековым схоластом, как Бонавентура, к трансцеденталиям. К классической триаде — Единое, Добро и Истина — он добавил Красоту. Но на самом деле эти четыре трансценденталии, которые Бонавентура и его последователи считали разными аспектами Сущего, противоречат друг другу. Поскольку Единое сосредоточено на себе, а Добро, наоборот, ориентировано вовне, на Другого. То же самое можно сказать о Красоте и Истине. Красота — это то, что привлекает своей интенсивностью, своей степенью явленности. А Истина сначала сокрыта, мыслима только в игре секрета и его обнаружения. Эти четыре трансценденталии связаны между собой, как борромеевы кольца, но их взаимосвязи противоречивы. Поэтому важно, на чем ты ставишь акцент и как ты располагаешь порядок этих категорий. В XIX–XX веках наиболее продвинутая философия делает ставку именно на Красоту. Континентальная философия XIX–XX веков — по преимуществу эстетизм. Это началось с немецкого идеализма. Шеллинг, Гегель и Гельдерлин, авторы ключевого текста «Первая программа системы немецкого идеализма», утверждают, что мораль слишком репрессивна, наука слишком завязана на случайную, чувственную реальность, а красота — это то место, где они встречаются, где просвещенный подает руку непросвещенному. Для них Красота примиряла все остальные трансценденталии и формировала своеобразную политическую утопию бесклассового мира, можно сказать, утопию коммунизма. Таким образом, идеи реляционистов отвечают этому старому зову.

Но тут есть проблема, потому что в большей степени, чем для немецких идеалистов, сегодня нам представляется, что эта утопия не очень-то осуществима. То есть она осуществима в нашей личной деятельности. Ну, или в пространстве выставки: участники выставки объединились вокруг какой-то идеи, почувствовали солидарность друг с другом и у них возник одновременно и эстетический, и этический аффект. Но вопрос — что произошло вокруг этой выставки? Чаще всего, ничего. Но предполагается, что если будет больше таких выставок, то постепенно все люди будут точно так же испытывать это чувство единения. И, может быть, даже просвещенных с непросвещенными.

Все это звучит замечательно, но на практике здесь есть опасность магического подхода к действительности. Действительно, перед нами сегодня стоит задача сформулировать какую-то этику неэтичного мира. Тут мы возвращаемся назад, то есть к тому, с чего немецкие идеалисты начинали (и что они хотели преодолеть). Кант, их духовный учитель, предложил в конце XVIII века конвертировать в этику дух революции. Самая важная формулировка категорического императива звучит — «Всегда поступай так, как если бы ты был законодателем в царстве целей». То есть, если бы ты был гражданином республики по Руссо. Но проблема в том, что у нас нет этой республики по Руссо. Получается парадоксальная ситуация, когда царство целей вроде бы есть, но оно находится в твоей голове. Так вместо революционного порыва возникает этика. Такого рода этика, к сожалению, создает возможность для лицемерия, она раздвоена — здесь просвещенный ходит с высокомерным видом, гордится своим царством целей в голове и возмущается, что непросвещенные отказываются просвещаться.

Этический человек должен эстетически притворяться, что царство целей его уже окружает. И здесь есть переход от этики Канта к его идеалистической эстетике. Да, мы не реализовали еще нашу утопию, но поскольку она есть у нас в голове, в индивидуальных жестах и поступках, то наша этика — это не просто этика, а еще и попытка спровоцировать других людей, чтобы они ориентировались на тебя. Джудит Батлер называет эту этику микрополитикой или политикой перформатива. Как, например, добиваться равенства женщин с мужчинами? Вести себя так, как будто они уже полностью равны, и постепенно неравные подтянутся. То же и в отношении всех прочих дискриминированных. Но здесь есть издержки. Если это все-таки до конца не произошло, не все подтянулись к лидерам мнений, то этика может превратиться из утопического творчества в способ закрывать глаза на окружающие явления. И, к сожалению, сегодня это очень часто происходит. Мы имеем этику пресловутой политкорректности, когда надо вести себя не только будто бы все равны, но нужно еще и избегать всяческих упоминаний и наблюдений, что в реальности это не так. Потому что, если ты это заметил, то ты, получается, невольно служишь антиутопическим целям, поскольку подобные замечания могут закрепить это неравное положение. Поэтому надо притворяться, что утопия уже наступила. Этот сдвиг кантианской эстетики ставит пределы такого рода интегрированной революции. У Михаила Лифшица было такое понятие — интегрированный бунт — в отношении модернизма. Его можно применить и к кантовской этике тоже, и к искусству. Это когда ты бунтуешь, но в ритуализированных рамках и показываешь всем своим видом — я бунтую.

Это проблема. И чтобы ее обойти, надо обратить внимание на то, с чего я начал: относительное противоречие между этикой и эстетикой, недопустимость их отождествления. Эстетика сама является этикой, и эта «эстэтика» специфична.

Когда мы переносим критику в эстетическое поле, то есть переходим от установления каких-то моральных норм и их реализации в план видимости, то мы должны с этикой что-то сделать — она должна претерпеть какие-то реальные трансформации, то есть обрести эстетическую форму. Да, мы в эстетической деятельности также ориентируемся на добро, но чтобы эстетика была символом добра, или, чтобы эстетика стала трансценденталией наряду с этикой, в ней должно быть что-то еще по отношению к этическому. Сохраняя некую нормативную, иерархическую императивную сферу, находясь в поле норм, мы должны выйти за пределы добра, за рамки просто морали, чтобы не существовать постоянно в этой снобистской упертости просвещенного, интегрированного бунтаря.

На практике искусство всю жизнь делало это, изображая Зло. И изображая его в амбивалентной форме. Если ты изобразил Зло, то преодолел этическую парадигму. И весь модернизм — это попытка диалога с этикой на ее собственном поле, через изображение Зла. Вот ты изобразил через деформацию страдающего человека, по Мелани Кляйн разобрал тело матери на органы (чем любили заниматься феминистские художницы в 1980-е годы) — а в чем твой месседж?

Может быть, в том, что этика, столкнувшись с чувственной реальностью, наводит в ней террор? Такие парадоксальные эффекты этики в неэтическом мире. Да, мы ушли в искусстве от этики, но только для того, чтобы увидеть, что такое этика и как она отличается от реальности. А если мы видим и рефлексируем, что мы находимся в эстетическом поле, то мы должны разрушить что-нибудь и сказать — вот вам ваша этика!

Но есть и другой вариант. Мы можем сформулировать альтернативную контрэтику со стороны эстетики и сказать, что настоящей этикой является эстетика. Эстетика преодолевает этику как мораль, этику как репрессию, что, собственно, и написано в первой программе системы немецкого идеализма. Мораль как террор, в том числе и эстетический — это неправильная эстетика. Мораль по-своему правильная, а эстетика неправильная. И, соответственно, эстетика должна быть более автономной, она должна выходить за рамки традиционной этики, этики как морали, и бросать ей вызов. Поэтому в моем понимании эстетическая этика заключается в том, что мы принимаем негативность на себя. И возникает своеобразная эстетическая экономика, которая заставляет субъекта балансировать между добром и злом и использовать их игру в целях достижения того, что я бы назвал эстетической нейтрализацией боли.

Но тут мы опять должны быть очень внимательны. Например, у нас с коллегами недавно были споры про творчество современного российского писателя Владимира Сорокина… Я считаю, что Сорокин — типичный пример того, как негативность в литературе используется со стороны садистического Сверх Я, которое говорит: ты наслаждаешься этой книгой — так не наслаждайся больше, смотри, здесь детей убивают. Но оппоненты со мной не согласны и говорят — ну нет, это все-таки эмансипаторное насилие, оно создает автономию литературы, автономию искусства и помещает тебя в поле, где тебе все равно, убивают там кого-то или нет, ты поднимаешься над этим как глубоко эстетический высший субъект. Вынесем творчество Сорокина за скобки и согласимся, что подобная сублимация — тоже возможный путь, на котором эстетика может стать этикой.

Йоэль Регев: Я думаю, что единственным адекватным отношением к этике является отношение Спинозы, который написал целую книгу под названием «Этика» для того, чтобы сказать, что никакой этики не существует. Точнее — не существует этики как некой автономной области, которая основывается на понятиях добра и зла. Есть только Истина и Ложь. И поэтому ответом на вопрос — что делать? — является ответ: поступай согласно Истине. И это единственно возможная этика, и поэтому этика, собственно, и не нужна: есть только познание. Думаю, главной задачей текущего момента является утверждение способа существования, который будет основан на такого рода этике: утверждение способа существования, который основывается на том, что я существую в той степени, в которой я проясняю. Чем больше я проясняю, тем больше я существую. А для того, чтобы такой способ существования мог быть утвержден, нужен социум, который бы относился к прояснению как к основе всякой ценности. И необходима онтология, которая бы относилась к прояснению как к основе всякого существования.

И это не та ситуация, в которой мы сейчас находимся. Ну, например, мы спросили человека: «Что ты делал?» Он ответил: «Я прояснял». Мы: «Хорошо, а делал-то ты что?» Есть условия, при которых мы отнесемся к этому его ответу как к ответу значимому: например, если он скажет: «Я прояснил для себя, как нужно картину нарисовать, и я ее нарисовал», или «Я прояснил для себя, как нужно вести себя в отношениях с моей подругой, у нас был конфликт, и мы его решили». То есть в современных условиях парадигма прояснения подчинена парадигме производства. Это может быть как производством материальных ценностей, так и субъективностей. Например, в реляционной эстетике — это коллективность. И мне кажется, что здесь необходим некий экономический поворот. Почему парадигма производства главенствует? Почему она вытесняет парадигму прояснения? Потому что существует некое разделение существующего и несуществующего, экономика в глобальном смысле распределения того, что есть и чего нет, и что в большей степени настоящее, а что в меньшей. И в этом распределении в качестве более настоящего фигурирует производство. А производство — это всегда производство какого-то невозможного; произвести что-то — это значит взять не существовавшую до этого опцию и ее воплотить. То есть я заставляю войти в реальность то, чего не было, иными словами, я удерживаю момент балансирования на грани есть/нет. Мне кажется, что эта экономика основана на отчуждении и угнетении. Поскольку любое производство зависит от прояснения и реально постольку, поскольку ему предшествует какое-то прояснение. И у этого прояснения может быть эффект в виде производства чего-то, а может и не быть.

Казалось бы, какая разница? Но в реальности это различие парадигмы производства и парадигмы прояснения становится значимым, именно если есть прояснение без производства. В этом случае нам кажется — что-то тут не так, чего-то не хватает. А я думаю, вполне можно себе представить некий социум, по-настоящему справедливый социум, утопическое коммунистическое общество, к которому следует стремиться, в котором человек оценивается и, следовательно, его существование поддерживается тем, в какой степени он проясняет, а не тем, в какой степени он производит.

Как это все связано с эстетикой? Я думаю, что на самом деле никакой эстетики тоже не существует. Эстетика — заповедник, который был создан где-то в середине XVIII века, и Кант здесь действительно сыграл значительную роль, а немецкий идеализм этот заповедник увековечил. Заповедник в том смысле, что это единственная область, где современному человеку можно заниматься просто прояснением.

Помните сцену из повести Пушкина «Выстрел», когда Иван Петрович Белкин приезжает в имение графини Б.? Ему хозяйка показывает дом, и его внимание привлекает одна из картин. Но «поразила меня в ней не живопись, а то, что картина была прострелена двумя пулями, всаженными одна на другую», — говорит герой. И мне кажется, что это универсальное определение современного искусства — важна не живопись, важно это точное попадание. Причем попадание не во что-то конкретное, а попадание в попадание. И кантовская третья «Критика», «Критика способности суждения», по большому счету является обоснованием того, что искусство — это попадание, которое попадает само в себя. И таково вообще определение эстетического у Канта: сутью искусства является попадание в попадание, то есть способность вкуса, понятие которого вводит Лабрюйер. Как мы оцениваем произведение искусства? Мы ищем какую-то точку, какое-то «je ne sais quoi», про которую мы можем сказать только «вот это вот то!». И это верно и для художника, и для зрителя. Художник ищет-ищет-ищет — раз, попал! А куда попал? Понял, что надо вот так; гений сам устанавливает себе закон. А для зрителя воспринимать произведение, значит, присоединиться к этому «попал»; зритель не может это определить, но понимает — оно! Эстетическое — это всегда попадание в себя и в себе.

Но тут есть две проблемы: во-первых, эстетическое — это резервация, а во-вторых — внутри этой эстетической резервации попадание в себя или в себе сразу же заслоняется некой другой фигурой, а именно продырявливанием продырявленного (и это тоже происходит в третьей «Критике»). И именно эта экономическая подмена ведет в итоге к тому, что предполагается: художник должен все-таки что-нибудь создавать, что-то продуцировать, по крайней мере, самого себя или свой собственный образ жизни. Однако постепенно с прояснением сути современного искусства уничтожается этот момент продуцирования, все больше выясняется, что главное — попа­дать. А продукт не важен — живопись не важна. То есть чем более современным становится искусство, тем меньше в нем продукта. Да, я создаю самого себя или коллектив, но все, что мы делаем, вторично по отношению к нашему способу существования. Мы имеем дело с приближением к лимиту, но это приближение постоянно откладывается, поскольку сохраняется парадигма: что-то все же должно производиться, даже если то, что производится — это ничего, дыра в дыре.

Мне кажется, что современное искусство может стать моделью для этого будущего общества освобождения, если оно полностью избавится от парадигмы производства и если художник будет рассматривать свою задачу как задачу прояснять. На самом деле он никогда ничем другим и не занимался. Я думаю, если теория искусства что-то и может дать искусству, — это только прояснить человеку, чем он занимается на самом деле и избавить его от фальшивых идеологий. Что делает художник? Он сталкивается с какой-то проблемой. Эта проблема навязчива, она его не оставляет в покое, вновь и вновь напоминая о себе то в одном, то в другом проявлении. И художник создает произведение для того, чтобы понять — а что это за проблема? как с этим навязчивым можно иметь дело? На самом деле, я думаю, что этот подход противоположен подходу реляционистского поворота — нужно не создавать новые общности, нужно расщеплять уже существующие и, прежде всего, самого себя, как некую ложную общность. Потому что в ходе этого прояснения художник производит своего рода раскол в своем собственном существовании, раскол в самом себе, который действительно впоследствии может стать неким основанием для объединения. Для того, чтобы объединиться, нужно сначала расколоться. Я не думаю, что сама по себе солидарность может быть положительной ценностью, потому что мало ли кто объединяется. И сам по себе раскол тоже не является ценностью. Он является ценностью постольку, поскольку он проясняет. Постольку, поскольку художник, сталкиваясь с проблемой, начинает ее допрашивать в каком-то смысле. Художественное произведение является своего рода допросом навязчивого.

Это прояснение может быть пластическим или вербальным. И это не пассивная дескрипция. Я не просто в этом навязчивом нахожу какие-то общие черты, я также его в некотором смысле встряхиваю, чтобы лишнее ушло — как у Микеланджело с глыбой мрамора. Встряхивание и создает раскол, и тем самым производит прояснение. Это и есть попадание, которое предполагает способность в навязывающем себя отделить лишнее от нелишнего, допросить его таким образом, чтобы оно раскололось, потому что на допросе раскалываются. И в итоге его расстрелять, то есть попасть в попадание. И думаю, что настоящей задачей этического искусства является — допрашивать и расстреливать.

Александр Погребняк: Если оттолкнуться от экскурса в проблематику эстетического и этического, который предложил Артем, то проблема автономии эстетического, его легитимации, действительно навязчива. Неслучайно эстетика как отдельная дисциплина возникает в эпоху Просвещения, связанную с буржуазно-демократическими революциями. Ведь феодальный мир был исключительно эстетичен, прекрасен, там были заостренные противоположности — как пишет Барт, вы по костюму определяли, к какому классу человек принадлежит. И этот костюм был неизменно ярок, характерен. В буржуазную же эпоху наступает усреднение этих различий, возникает общий для всех тип костюма, конституируется пространство консенсуса, всеобщей эквивалентности — неслучайно Маркс говорит, что это царство обмена. Но, кроме того, эта эквивалентность поддерживается видимостью разнообразия, различий, видимость же — именно эстетическая сфера. Именно на уровне видимости действительно реализован коммунизм, поскольку, несмотря на то, что все товары различны, они образуют сообщество, и у них есть общее представительство, общий интерес. И, как говорили многие теоретики, в этом царстве «коммунизма на уровне видимости» возникает тоска по реальному. Выражается она в том, что каждый из нас начинает фантазматически придумывать какой-то сценарий, который мог бы эту прекрасную, но на самом деле отчужденную видимость разрушить, преодолеть.

Говоря проще, каждый из нас хочет выкинуть что-нибудь этакое. У нас «этика этакого». И это наполнение модернистского искусства деструктивными процессами и образами чего-то разъятого указывает на фантазм: реальное путем эстетических средств парадоксальным образом пытаются ввести в ту область, где его по определению нет, а есть лишь царство видимости. Поэтому модернистское искусство, как нам говорят его теоретики, это диалектическое искусство. Это искусство, которое все время хочет сказать: я — не искусство. То, что вы видите — это, конечно, картина, но смысл ее в том, что она своей формой отсылает к чему-то реальному. Но ведь именно в этой отсылке к реальному и заключается механизм работы современного капитализма! Через это обращение всего и вся к реальному общество постоянно подвигается к поиску новых сфер производства. Таким образом, реальное, если от философии перейти к экономике, — это символ новых производственных возможностей, новых ресурсов, новых рынков сбыта. И через эту страсть к реальному человек должен пребывать как бы на выходе из предыдущего цикла производства, как устаревшего, отработанного, и, переживая псевдо-приключение реального, возвращаться в производство, но уже на новом уровне.

Мой любимый пример здесь — роман Дж. Балларда «Суперканны», где описано, как в специальном закрытом пространстве живут и работают самые крутые топ-менеджеры этого мира, те, от кого зависит состояние мировой конъюнктуры. Они всецело преданы своему делу, ничего кроме биржевых котировок их не интересует, однако их организм протестует против такого отчуждения в сферу виртуального капитала, жизненный тонус понижается, что тут же ведет к потере эффективности. И вот врач, наблюдающий за ними, прописывает им в качестве целительного средства «воскресный фашизм» или «безумие в гомеопатических дозах». Рецепт прост: в выходные дни эти ребята надевают кожаные куртки, маски, берут бейсбольные биты, едут на Ривьеру и дубасят там арабов, проституток, то есть предаются реальному как таковому — для того, чтобы после выходных вновь окунуться в работу, но уже с омоложенной кровью. Но самое главное, что эффект будет способствовать общему благу! Как мы знаем, со времен Адама Смита утверждается, что если каждый будет вести себя как «экономический человек», как индивид, преследующий собственную выгоду, это приведет к общему благу. Баллард пародирует эту ситуацию, он говорит — действительно, общее благо будет состоять в том, что эти самые побитые и униженные представители низших слоев только выигрывают от того, что их избивают, ведь в результате конъюнктура оживится и, следовательно, общий уровень благосостояния, включая пособия, вырастет. Из этого примера я бы сделал следующий вывод в связи с этикой: сегодня то, что раньше было эксцессом, трансцендентностью, оказывается вовлечено в имманентный план экономики, превращено в скрытый ресурс системы, который ее постоянно обновляет. Отсюда получается, что любого рода протестные или критические парадигмы — прояснения или попытки воплотить эти теории на практике, — рискуют превращаться в то, что Бодрийяр называл «фатальными стратегиями». То есть вроде интуитивно мы чувствуем, что надо сделать что-то этакое, но сделав, понимаем: сделали что-то обратное. Мы соблазнились фантазмом и совершили то, что от нас на самом деле и ожидалось.

Вопрос в том, можем ли мы остановиться на этом чисто отрицательном результате, парализующем нашу способность к действию? Можем, но не должны. Поэтому, следуя интенции сделать что-то вопреки отчуждающей системе, нужно очень внимательно думать о том, как, условно говоря, различить Христа и Антихриста. И отыскивать в искусстве удачные попытки эстетически представить этическое и политическое действие, которое может быть в чем-то похожим на такую вот фантомную трансгрессию, но на самом деле к ней не редуцируется.

Вспомните, например, фильм Фассбиндера «Я только хочу, чтобы вы меня любили» 1976 года. Главный герой является гипертрофированным выражением, с одной стороны, экономического человека, а с другой — морального субъекта, он предан своей семье, непрерывно трудится, строит дома. Проблема лишь в том, что у него никогда не хватает денег и он постоянно влезает в долги. Замечательна сцена, когда он с женой приходит в театр и предлагает ей выпить шампанского. Как это показано? Жена его спрашивает, можем ли мы себе это позволить, на что он отвечает — тебе же нравится, так пей! По сути, он заставляет ее совершать что-то вопреки императиву экономии, заботы о завтрашнем дне. Но так Фасcбиндер показывает нам, что на деле налицо очередная фатальная стратегия — как только его герой совершает эту растрату, в каком-то из посетителей ему мерещится отец, и мы понимаем, что он еще более радикально подключен к этой системе эксплуатации, которая у Фассбиндера воплощается даже не в отце, а в матери. Поэтому в финальной сцене Петер и убивает того, кого принимает за отца, но перед галлюцинацией матери он стоит на коленях. Почему же он убивает отца, а не мать? Потому что как раз отец периодически позволяет себе растрату и ведет себя не очень «этично», а вот мать, холодная богиня, воплощает в себе чистое требование: будь моральным субъектом, трудись, не позволяй себе ничего лишнего, никаких эксцессов! Фассбиндер от противного показывает ситуацию, где человек пытается совершить какой-то жест, но у него ничего не получается.

А вот пример, где у героя, как мне кажется, это, наоборот, хотя бы отчасти получается. Речь о знаменитых «Похитителях велосипедов». Главный персонаж здесь тоже подчинен безжалостному капиталу: он теряет велосипед — единственное средство производства, которое у него есть, и весь фильм пытается найти вора. Там есть замечательный момент, когда этот человек говорит своему сынишке примерно следующее: «Сегодня мы велосипед уже не найдем, и вообще, все мы когда-нибудь умрем, не хочешь ли ты есть?» Они заходят в ресторан, отец заказывает вино, еду… и тут примечательно — если фассбиндеровский герой к матери всегда относился как к непререкаемому авторитету, то здесь отец говорит сыну: «Интересно, что сказала бы по этому поводу наша мама?» Но важно, что мы сразу понимаем: это не показной жест трансгрессии — этика здесь в том, что человек совершает не что-то априори недозволенное, а реализует то, что как раз можно и даже нужно себе позволить. Конечно, и тут кто-то скажет — нет, не сейчас, не сегодня, сегодня экономь, завтра будешь ходить в ресторан! Однако в том-то и дело: получается, что не только театр и шампанское, но столовое вино и хлеб оказываются роскошью! И получается, что человек снова совершает что-то якобы преждевременное, что-то, что ему якобы не по средствам — но здесь он уже не превращает свой поступок в некий перформанс по отношению к той самой инстанции капитала, который и есть глобальный перформанс, питающийся всеми этими ритуальными эстетическими вызовами на локальных уровнях. И если бы здесь, когда отец с сыном зашли в ресторан, фильм вдруг перестал двигаться по канонам неореализма и превратился бы в сюрреалистическую утопию в духе Иоселиани — весь мир поменялся бы, и люди вокруг сообща подключились к этому движению, которое каждому из нас «не по средствам» — то возникла настоящая всеобщая стачка, и путем такого монтажа, такого перепада, мы бы, возможно, увидели, как этическая утопия реализуется эстетическим средствами.

Что касается Сорокина. Он, как известно, мастер одного приема — перехода к немотивированному злу. Но ведь можно реализовать его в обратном направлении — как переход к немотивированному добру. Ведь у нас в самом деле нет ни мотивов, ни средств вдруг просто расслабиться и как бы почувствовать вкус самих вещей, вкус хлеба и вина — так, чтобы это было не навязчивым гедонистическим жестом, эстетским вызовом капиталу, а просто возвращением к тому, что Левинас называл «искренностью интенции». Если посредством такого монтажа мы будем показывать переход от контрутопического  реалистического мира к утопии, мне кажется, это могло бы иллюстрировать то проблематичное единство этического и эстетического, о котором мы пытаемся говорить.

А.М.: Йоэль борется с обсессией, Александр ищет настоящей спонтанности. Но как мне кажется, здесь есть опасность впадения в первородный грех любой этики, а именно в том, что ты притворяешься, что вещи уже таковы, какими они должны быть в твоем воображении. То есть если у тебя есть обсессия, то, возможно, действительно правильная стратегия — избежать ее. Но проблема психоанализа состоит в том, что довольно сложно обсессивному невротику объяснить, чтобы он не думал о предмете своей обсессии. Невротик согласен, что этически он не должен думать, но, к сожалению, он все равно об этом думает. Тоже пример со спонтанным действием, которое не трансгрессирует, а является ситуативным актом, который рождается как бы из пустоты, который сам кладет себе собственные предпосылки. А что, в примере Александра из «Похитителей», делает эта «мама»? По идее, этот персонаж доминирует за сценой и осуществляет настоящее дозволение. В каком-то смысле эстетическая сфера — это сфера, где все этические вопросы рассматриваются при условии наличия некоторого актора, который стоит за занавесом, или над сценой, и что делает? — разрешает нам смотреть. То есть ты наслаждаешься папой и сыном, которые наслаждаются хлебом и вином, потому что ты пришел в кинотеатр, и кто-то (мама? государство?) принял решение, что в кинотеатре на это можно смотреть. Более того, ты должен получить удовольствие, и тебе действительно дают его получить, показывая нечто недозволенное, которое в данном случае дозволено. То есть вы отыгрываете сам институт эстетического.

Но где же реально тот человек или субъект, который говорит — наслаждайся? Не есть ли этот субъект — настоящий субъект этического и, соответственно, эстетического поступка? И не является ли тогда эстетика, прежде всего, воззванием к этому другому субъекту, Другому, который и в нас тоже? В нашем внутреннем коллективе есть этот субъект наслаждения, и он же, кстати, субъект прояснения.

На мой взгляд, все эти цели, которые вы ставите: выявление в искусстве спонтанности и истины, она же — прояснение, — правильны. Но как их достичь? Какой способ? Через ангажирование тех предметов и субъектов, которые в этом произведении и вокруг вас находятся. То есть пока вы не ввели всех действующих лиц в свою игру, и в этом, кстати, определенная истина у реляционной эстетики есть, вы не можете достичь этих эффектов. И среди них, среди этих людей есть субъект, который позволяет тебе быть спонтанным, и субъект, который говорит — «Я согласен проясниться». Что такое субъект или человек, который согласен проясниться? Это человек, который готов предъявить тебе исповедь. (И действительно, современное искусство содержит в себе огромный исповедальный элемент, художники выносят на сцену свою личную жизнь). Но кому исповедуются, кто рукоположил нас? То есть — да, уход от обсессии, но пока я ухожу, тот объект, от навязчивости которого я ухожу, должен выйти на сцену и сказать — ладно, иди.

Й.Р.: Я согласен с тем, что недостаточно простого призыва избавиться от обсессии, или перестать производить. Более того, если бы все ограничилось одним призывом, то это было бы областью этического в классическом смысле слова. Поэтому я сказал, что вся эта перемена в своей основе должна быть экономической. То есть существует некая глобальная экономика в смысле распределения существования и несуществования, которая заставляет нас еще до того, как мы начали думать, еще до того, как мы начали действовать. Хайдеггер прекрасно проясняет как такая экономика действует, хотя он не называет это экономикой, но тем не менее. Он выдвигает идею, что есть констелляция того, что заставляет нас считать что-то существующим, а что-то несуществующим, что-то допускать в область существования, а что-то не допускать, и они не меняются и имеют исторический характер — это мне кажется очень важной заслугой Хайдеггера.

Иными словами, есть некое распределение существующего и несуществующего, и именно это распределение необходимо изменить. А для того, чтобы это изменить, нужна спекулятивная интервенция, которая прояснит, каким образом это распределение происходит, откуда то, что претендует на максимум реальности, эту реальность получает. Я начал с того, что для меня Спиноза является моделью этики. Это означает в итоге примат некоего рода знаний. То есть необходимо применение особого типа знаний, которые могут изменить экономическую ситуацию для существующего и несуществующего. И только подобного рода переключение парадигмы может в действительности привести к тому, что невротик освободится от своей обсессии, а мы будем избавлены от навязчивого императива производить.

А.П.: В том-то и дело, что в случае Фасcбиндера и Де Сики мать в игру непрерывно введена, даже когда остается за кадром — у первого как возвышенная, отчуждающая инстанция, у второго — как добрый товарищ, что, конечно, не исключает критики с ее стороны действий отца и сына. Проблема, на которую Артем указал, это проблема того, что Гегель называл «концом искусства». В  итоге любое искусство как искусство является видимостью, и кто-то другой нам его показывает, а мы этим наслаждаемся. Да, это — абстракция и фабрикация, но поэтому художник, как человек мыслящий, занимаясь искусством, всегда старается его проблематизировать. Те же самые неореалисты пытались сделать это с кино. Другое дело, что их попытка должна быть оценена критически. Но это была интересная своей диалектикой попытка: отрицая кино, что-то от него оставлять; попытка отменить кинематограф средствами самого кинематографа. При всей, казалось бы, непосредственности такого рода кино, нам показывают, что на самом деле у героев не получается этого наслаждения. Чтобы оно получилось, мы должны что-то сделать, перехватить эту интенцию кино, вывести ее за рамки экрана и что-то поменять в этом мире. Сам герой как бы говорит — ну разве у нас нет права забыть про все и расслабиться? Однако он делает шаг, и у него ничего не получается. Например, официант спрашивает у отца: «Полбутылки?» — а он отвечает: «Нет, мне бутылку», затем заказывает своему сыну еду, и тот с гордостью оглядывается на других посетителей, демонстрируя — смотрите, я ем то же, что и вы. И тут же другой официант приносит за соседний столик множество других блюд и две бутылки шампанского! Перехватывая разочарованный взгляд сына, отец говорит — чтобы так есть, нужно иметь очень много денег. Это, конечно, садистский прием, но он проблематизирует ситуацию, а также — само кино, его границы. Так что если это спонтанность, непосредственность — то, тем не менее, непосредственность опосредованная. Кстати, русское слово «непосредственность» может быть смешно обыграно: это то, что нам не по средствам. Вот почему такое кино нам надо смотреть как детям, то есть не ждать, что произойдет дальше, а брать палку и идти в ближайший ресторан колотить всю эту жирную публику. Понятно, что мы этого не делаем, в этом-то критика и состоит; но не делает это за нас и какой-то голливудский супермен. Изнутри искусства, мне кажется, это более интересный жест, чем создавать какое-то высоколобое сообщество, выставку, где люди собираются, что-то обсуждают, а потом, довольные, расходятся по домам, потому что каждый продемонстрировал свои интеллектуальные способности и умение декодировать сложные сообщения современных произведений.

Й.Р.: Еще пару слов по поводу субъекта прояснения. Я думаю, что не только на людей можно таким образом воздействовать. И это еще один смысл выхода за пределы парадигмы эстетического, поскольку эстетическое предполагает, что искусство существует, чтобы восприниматься зрителем, воздействовать на его чувства. В этом отношении, полагаю, проясняющая деятельность имеет ценность сама по себе, она не происходит внутри субъекта — это главный ответ на второй вопрос Артема. Субъект вторичен по отношению к прояснению. Прояснение само является абсолютным субъектом, само является субстанцией. Да, художник изменяется в процессе прояснения  не в меньшей степени, чем то, что является проясняемым. И экономическое изменение, о котором я говорил, во многом и заключается в том, чтобы позволить уничтожить инвестицию онтологического желания в субъективность, как некоторый базис, существующий прежде всего, а на самом деле, как воплощение некоего имманентного невозможного. То есть субъект — это невозможное. Субъект — это то, чего нет, но что в каждый момент появляется. Субъект — это пустое место, которое должно быть заполнено и которое постоянно себя заполняет, но которое заполнено быть не может. Думаю, необходимо перенесение, реинвестиция желания, которая производится как раз при помощи экономической интервенции. И искусство, да, возвращается к магическому режиму функционирования. Но только с той разницей, что магическое и религиозное использование традиционного рода искусства — иконы, тотемы — подразумевает, что есть некоторые сущности, на которых это воздействует, а тут предполагается, что само это действо первично по отношению ко всем субъектам, ко всем богам и ко всем силам.

А.М.: Ты говоришь — субъекта нет, а есть только прояснение. Но все-таки остается навязчивый вопрос — что делать? У меня всегда была проблема со Спинозой. То есть все хорошо, но не является ли по сути эта этика конформистской? Ты выясняешь, как все обстоит, и действуешь соответственно, но обстоять-то все может весьма противоречивым образом. А потом, мир, когда ты его прояснил, может оказаться достаточно катастрофичным и неприятным. Неолиберальная экономика тоже многое проясняет. В рамках ее замкнутого мира все довольно ясно и логично.

Субъект все-таки тот, кто в какой-то момент скажет: «Нет, это было неправильно, и я больше себя так не буду вести». Этика ведь когда начинается? У нас у всех есть какие-то сценарии, и мы не особо задумываемся о происходящем, но в какой-то момент что-то с нами происходит, и мы говорим: «А не выработать ли нам какую-то этику, потому что совсем как-то ничего не получается?». И ты вырабатываешь для себя ряд принципов, которые тебе в дальнейшем помогают с такими сложными ситуациями разбираться. Обычно у нас у всех такие этические эвристики есть. А если ты говоришь, что субъект формируется только в момент прояснения, то этот момент негативности теряется.

Й.Р.: Не думаю, что негативность — единственное, что может обеспечить переход реальности из ситуации меньшей адекватности в ситуацию большей адекватности. Скорее, это один из главных способов шантажа капитализма. Попытка убедить нас в том, что если не будет негативности, то и вообще никакого прогресса не будет. На чем система капитализма базируется? Что человек должен бояться остаться без средств к существованию, без уважения, без признания, если он не будет постоянно пытаться что-то делать, что-то создавать. Человека нужно подталкивать и подталкивать его можно только негативностью. Таким вот террором, который заставляет его выходить за пределы самого себя. И это работает и будет работать до тех пор, пока мы не найдем некий альтернативный способ приведения реальности в ситуацию большей адекватности самой себе. И спинозизм как раз и предполагает наличие такого способа. Я неслучайно говорил о допросе. Есть что-то, что себя навязывает, и оно тебе говорит — я вот та­кое. И ты можешь ему противопоставить некоторую раскалывающую деятельность, которая говорит — нет, это навязывающее, которое представляет себя единым, на его месте на самом деле находится два. Это конфликт, который за этим навязывающим себя стоит. Но для этого совсем не обязательно должен существовать субъект.

А.М.: Может, много субъектов?

Й.Р.: Не обязательно. Я думаю, что знание само по себе достаточно для того, чтобы обеспечить эту процедуру. Субъект вторичен по отношению к знанию.

А.М.: Узнаю в этом философский интуитивизм…

Й.Р.: Нет, здесь есть метод. Если бы не было метода, то это был бы интуитивизм.

А.П.: Интуиция, как первое начало, важна для этики. Все начинается с того, что мы чувствуем: что-то не так, так дальше не может продолжаться. Метод состоит в том, чтобы интуицию превратить в проблему, концептуально ее оформить. Субъект, возможно, возникает здесь как inter-esse, «бытие между». Такой субъект не предпослан, его не было раньше — когда Савл претерпевает обращение, он не только становится Павлом, но также и впервые становится тем Савлом, которым будто бы был уже до этого. В этом различении и возникает субъективность.

А.М.: Я согласен, что интеллектуальная сфера является в каком-то смысле синтезом этики и эстетики. И если правильно ее практиковать, в ней действительно заложен способ обойти ловушки того и другого. Я бы просто, может, немножко по-другому сформулировал. Мне кажется, что метод заключается в том, чтобы постоянно вводить в игру новых игроков. То есть ты начинаешь играть в шахматы вдвоем, но тут еще сами фигуры подключаются, потом люди, которые входят в комнату, производитель шахматных досок, вирусы, которые перелетают от одного шахматиста к другому. И все это должно играть. Вспомним недавние перформансы Павленского и «Пусси Райот», где они «заставляли» полицейских как бы играть в их перформансе.

Мне кажется, в этом заключается эстетический метод. Мы ангажируем вещи, мы вводим их в игру и, соответственно, допрашиваем их, или более демократично бросаем им вызов. Моделью правильного произведения искусства в таком духе являлся плутовской роман, или если в кино, то что-нибудь вроде фильмов Блие, когда постоянно появляются какие-то новые персонажи и они уже вместе со старыми занимаются всякими непотребствами. Желательно еще и режиссера туда ввести. Ну, и публику обязательно. Которая в пределе задействует все и действительно достигает прояснения за счет раскрытия ситуации с самых разных точек зрения, с тем, что объекты становятся субъектами. У тебя есть эта ситуация, но в ней возникают подситуации, и эти постситуации могут становиться субъектом.

Таким образом, мы получаем как результат рассмотрения этики и эстетики — этику ума. В нашем поколении, когда нам было по двадцать лет, возникали вопросы, кто круче и кто лучше. И считалось, что надо быть умным. Умный человек — это круто. Причем он мог быть совершенно аморальным. Но кто такой этот умный человек? Мне кажется, умный человек — это тот, который никогда не дает ожидаемый ответ на поставленный вопрос. То есть который в известной игре чет/нечет старается всегда выиграть. Какое отношение это имеет к интеллекту? Ведь, казалось бы, это такой эстетический способ самопрезентации, некий снобизм. Но на самом деле, если ты следуешь этой стратегии и все время выскакиваешь из существующих определений, то выходишь на какую-то ранее тебе неизвестную Истину. И в этом смысле такого рода этика будет эстетической, потому что здесь нужна виртуозность, и этической в том смысле, что это невозможно сделать без огромного внимания к другому, любому. Потому что ты все время должен понять его точку зрения, чтобы ее превзойти.

Итого, с учетом моей первой реплики, получаются три взаимосвязанных императива моей эстетико-интеллектуальной этики:

— Дозированно дозволять зло (с целью выявления другого добра),

— Всегда вводить все и всех в игру,

— Всегда действовать непредсказуемо.

Й.Р.: Я как раз думаю, что умный человек всегда дает на все вопросы один и тот же ответ. Но для того, чтобы давать на все вопросы один и тот же ответ, надо отвечать каждый раз по-разному. И каждый раз заново проясняется, какой это был ответ.