В позднекапиталистическом обществе проекты исторического авангарда реализуются со знаком минус. Исходя из опыта ложной деавтономизации искусства, стоит задаться вопросом, желательно ли вообще снятие автономного статуса, и не обеспечивает ли разрыв между искусством и жизненной практикой пространство свободы, внутри которого мыслимы альтернативы существующему положению дел.
П. Бюргер. Теория авангарда

Вялотекущая деавтономизация

В последнее десятилетие дискуссии на тему «художественного исследования» (artistic research) и «искусства как производства знания» (art as knowledge production) заполнили как художественно-критическую периодику, так и академическую искусствоведческую литературу. С начала нулевых было проведено бесчисленное количество симпозиумов, конференций, выставок и семинаров, посвященных этой проблеме. Появились не только отдельные грантовые программы, финансирующие «художественно-исследовательские» проекты, но и целые институты, арт-резиденции, периодические издания и прочие институциональные образования, программно позиционирующие себя как центры проведения «художественных исследований».

В достаточно короткое время концепции «художественного исследования» и «искусства как производства знания» обрели характер нормативной институциональной парадигмы в системе высшего художественного образования Великобритании, Австралии и Канады. По мере проведения реформ в рамках так называемого Болонского процесса концепция «художественного исследования» стала играть заметную роль также в художественном образовании Германии, Австрии, Нидерландов, Швеции и ряда других европейских стран. А поскольку большинство производителей и трансляторов художественно-критического и теоретического дискурса в той или иной степени задействованы в сфере академического образования, то обсуждение проблем и перспектив «художественного исследования» постепенно заполнило практически все имеющиеся на сегодняшний день дискурсивные площадки системы искусства.

Разделяя во многом справедливую критику данной тенденции как очередного проявления необходимости подстраиваться под культурно-политическую конъюнктуру посредством создания и тиражирования новых конъюнктурно-конформных «измов» и концепций, давайте все же попытаемся разобраться в сути, причинах и, главное, возможных последствиях этого явления для художественной практики в целом. Тем более что при ближайшем рассмотрении концепция «художественного исследования» представляется крайне симптоматичным выражением очередного «кризиса идентичности» современного искусства, привычно понимаемого нами в качестве своеобразного «продукта распада» модернистского художественного проекта. И кризис этот вызван не только очевидными экономическими проблемами и сокращением объемов финансирования художественной сферы, порожденными, в свою очередь, коллапсом «государства всеобщего благоденствия» и неолиберальной культурной политикой последних десятилетий. Не в меньшей степени данный кризис является кризисом концептуальным и идеологическим, когда ни художественная теория, ни художественная практика оказываются не в состоянии предложить никакого внятного переосмысления роли и места искусства в новых политических, экономических, социокультурных и, что немаловажно, технологических реалиях.

В условиях подобного идейного вакуума постепенная экспансия парадигмы «художественного исследования» и «производства нового знания» на всю сферу высшего художественного образования, а тем самым и на институциональное пространство профессионального художественного производства, повлечет за собой не просто смену дискурса социальной легитимации современного искусства, но и программный отказ от автономии искусства, которая, начиная с XIX века и по сегодняшний день, лежит в основе нашего понимания искусства.

Клиническая картина

Если попытаться найти некий общий знаменатель многочисленных определений и толкований понятия «художественного исследования» и непосредственно связанной с ним концепции «искусства как производства знания», то лежащую в их основе идею можно сформулировать следующим образом: актуальная художественная деятельность понимается прежде всего как некая особая форма порождения и распространения «критического знания» о различных социальных, политических, экономических и культурных аспектах жизни современного общества. Порождение и распространение «критического знания» осуществляется в ходе исследовательской работы, проводимой художником. Тем самым процесс проведения исследования, по сути, приравнивается к художественному процессу, а исследовательская деятельность художника становится самоцелью, поскольку в контексте современных художественных практик исследовательская деятельность обладает своего рода приоритетом по отношению к созданию произведения искусства в привычном его понимании. Начиная с 60-х критическая теория искусства рассматривает само произведение в первую очередь как рыночный товар, поэтому художественный процесс, который не предполагает реализуемого на рынке конечного продукта, интерпретируется как жест освобождения от капиталистической логики и сопротивления рыночным механизмам.

Используемые для обозначения этих процессов и практик термины «художественное исследование» и «производство знания» обозначают главным образом процесс сбора и (ре)комбинации различных данных и фактов на ту или иную тему, а также своего рода «информационный дизайн» и создание пространственного и медийного «интерфейса» для презентации этих данных в выставочном и других контекстах. Так, например, как «художественное исследование» позиционируют себя многочисленные (и крайне востребованные, особенно в рамках различных биеннале) проекты, представляющие собой своеобразные аудиовизуальные приложения к гендерным, пост-колониальным и прочим исследованиям и активно эксплуатирующие для этого экспозиционную эстетику постконцептуализма.

Несмотря на повсеместное использование понятий «художественное исследование» и «производство знания», в большинстве случаев остается совершенно непроясненным, что же именно понимается под «исследованием», «знанием», его «производством» и что в нем, собственно говоря, «критического». Подобная семантическая размытость этих понятий ведет не только к несоразмерным ожиданиям от «художественно-исследовательских» проектов, но и к содержательной инфляции самих концепций «художественного исследования» и «искусства как производства знания» и к их постепенному превращению в культурно-политические пароли.

Анамнез

Анализируя историю появления парадигм «художественного исследования» и «производства знания» в современном художественном контексте, американский искусствовед Джеймс Элкинс назвал их «искусственным импортом из бюрократической терминологии» британских университетов. Само же их возникновение в недрах британской академической системы он объясняет сугубо экономическими причинами, а именно тем обстоятельством, что в университетах Соединенного Королевства объемы финансирования факультетов и количество преподавательских ставок напрямую зависят от количества студентов в

рамках той или иной учебной программы. При этом количество студентов бакалавриата играют крайне незначительную роль, студенты магистратуры (MA students) ценятся чуть выше, а наибольшее значение имеет количество аспирантов (PhD students). Факультеты искусств, для того чтобы воспользоваться этими возможностями, должны были перейти на стандартизированный язык академической бюрократии и начать участвовать в процессе «приращения знания посредством проведения новых исследований». Основным критерием оценки эффективности работы факультетов и проводимых там исследований является количество опубликованных сотрудниками факультета статей, монографий, докладов на конференциях и т.д., измеряемых общим количеством страниц и печатных знаков.

Таким образом художественные факультеты, для того чтобы получить доступ к финансированию, должны были активно изображать исследовательскую деятельность, не особо задаваясь вопросами ее содержательности и целесообразности. Результатом стало появление аспирантских программ для художников (так называемых artistic PhD и DCA-Doctorate in Creative Art) и введением в обиход терминов practice-based research, creative practice research и, наконец, artistic research.

Иными словами, введение в художественно-академический дискурс термина «исследование» изначально преследовало исключительно административно-тактическую цель: сделать эти программы совместимыми с формальными университетскими требованиями к академическим PhD в других дисциплинах. В свою очередь, это привело к массовому формальному (псевдо)онаучиванию художественной деятельности и к порой недостаточно отрефлексированному импорту различных теоретических дискурсов и конвенциональных академических форм текстопроизводства.

На практике большинство диссертаций, написанных художниками в рамках этих программ, представляют собой расширенный вариант традиционного дипломного проекта в западных художественных вузах, состоящего из практической части, то есть художественного проекта непосредственно, и сопроводительной теоретической текстовой части, в которой разбираются проблемы, связанные с темой художественного проекта или используемыми для его реализации технологиями и медиа, проводятся тематически релевантные экскурсы в историю и теорию искусства и т.д. Некоторые диссертации, в особенности защищенные на каких-нибудь «факультетах новых медиа», напоминают скорее техническую документацию к работе и используемому в ней программному обеспечению, чем привычные диссертации в гуманитарных дисциплинах. Все это, разумеется, не может не вызывать критики уровня и качества проводимых в таких работах «исследований».

Тем не менее, подобные проблемы нисколько не препятствовали превращению художественного исследования в ключевую концепцию образовательной политики в сфере высшего художественного образования не только в Великобритании, но и во многих других странах. Концептуализация художественной практики как «производства знания» и «исследовательской деятельности» так или иначе выполняет функцию теоретического обоснования неолиберальных реформ в системе художественного образования, предлагая интерпретацию художественной деятельности как потенциально «общественно-полезной», а значит, легитимной с точки зрения необходимых финансовых инвестиций.

Не последнюю роль в этом процессе играет непрерывное создание новых «образовательных циклов» в системе художественного образования вроде уже упомянутых PhD-программ для художников. Политэкономическая функция таких нововведений достаточно очевидна и состоит в расширении возможностей занятости для «производителей художественной продукции» как в качестве обучающихся, так и в качестве обучающих, особенно ввиду отсутствия для них других перспектив трудоустройства в сегодняшних экономических реалиях.

Неолиберальная идеология и сопровождающая ее риторика «инновационности» являются неотъемлемой частью различных институциональных программ и постановлений. Так, например, совместная Декларация европейских министров высшего образования, подписанная в Болонье в июне 1999 года и давшая начало и название пресловутому Болонскому процессу, поставила задачу сделать Европейский Союз крупнейшей в мире «экономикой знаний» с помощью «инноваций» в системе образования, проведения различных «исследований» и поощрения «креативности».

Непременная «общественная польза» художественно-исследовательской деятельности включается в сами нормативные институциональные определения того, что следует считать «исследованием» в художественном кон- тексте. Например, английская Оценочная комиссия при Совете по финансированию выс- шего образования (Research Assessment Exercise (RAE) of the Higher Education Founding Council for England (HEFCE)) определяет «практическое исследование» (practice-based research) в сфере перформанса, дизайна и медиа как «оригинальное исследование, предпринятое с целью обретения знания и понимания» и предлагает следующую его трактовку: «Оно [практическое исследование] включает работу, напрямую связанную с коммерческими и промышленными нуждами, а также с потребностями публичного сектора; [...] экспериментальное использование существующих знаний для создания новых или существенно улучшенных материалов, приспособлений, продуктов и процессов, включая дизайн и конструирование».

От сайенс-арта к сьянс-брют: портрет художника как хобби-ученого Такого рода откровенные попытки не только фактической, но и программной ин- струментализации художественной деятельности ожидаемо вызывают крайне неоднозначную реакцию со стороны самого художественного сообщества. Импорт парадигмы художественных исследований часто встречает весьма активное неприятие в немецких художественных вузах, исторически ведущих свое происхождение от придворных художественных академий и сумевших сохранить некоторую автономию. В отличие от англосаксонской системы, художественные вузы в Германии являются, за редким исключением, отдельными институтами, а не факультетами или другими структурными единицами университетов, а значит, они в гораздо меньшей степени нуждаются в переводе своих учебных программ на унифицированный междисциплинарный язык академической бюрократии. В то же время, в условиях постоянного сокращения бюджета и преподавательских ставок использование неолиберальной риторики художественных исследований и искусства как производства знания порой становится вопросом экономического выживания академических художественных институций. Внедрение этих программ предполагает развитие сотрудничества с научными институтами и совместные «исследовательские» проекты, в которых художественные институты заинтересованы в гораздо большей степени, чем научные. Так возникает еще одна культурно-политическая мантра последнего десятилетия — «взаимодействие искусства и науки», на «международном английском» встречающаяся в таких вариациях как Art Science Interaction, Art Science Collaboration, Science-Art и т.п.

Искренний интерес к новейшим научным достижениям, темам и исследовательским методам удачно сочетается в этом случае со здоровым прагматизмом. Интеграция художественной теории и практики в структуры финансирования научных исследовательских институтов сулит хоть какое-то, пусть и незначительное, количество рабочих мест и грантовых программ, в то время как скепсис и критическая позиция грозят обернуться крайне непродуктивным с карьерной точки зрения ресентиментом.

В этой связи подтверждает свою актуальность известный тезис из «Диалектики просвещения» о необходимости сделать науку и искусство «совместно администрируемыми» (gemeinsam verwaltbar). Эта необходимость «совместного администрирования» существенно определяет всю европейскую культурную политику, начиная с самого момента ее возникновения как некой целенаправленной программной деятельности. Неизменная, еще в десятой книге «Государства» сформулированная Платоном утилитаристская установка, согласно которой право искусства на существование определяется, прежде всего, его общественной пользой, играет в этом процессе ключевую роль. Поскольку польза наук, за исключением разве что наук гуманитарных, в сегодняшнем обществе не подвергается сомнению, то и искусство, для того чтобы обрести социальную легитимность, должно или пытаться стать наукой, или делать вид, что пытается, или, в крайнем случае, демонстрировать свою истинное или мнимое стремление стать таковой.

Несмотря на некоторое количество действительно интересных с эстетической и концептуальной точки зрения работ, создаваемых и демонстрируемых в контексте «взаимодействия науки и искусства», большая часть продукции под вывеской сайенс-арт, био-арт и т.д. состоит из эпистемологически наивных, иллюстративных проектов, которые предлагают некий аудиовизуальный, тактильный и прочий «инфо-дизайн» для презентации различных научных проблем и разработок. Подобного рода проекты, по сути, просто-напросто продолжают старую добрую традицию популяризации науки, используя при этом риторику «приращения знания» посредством «художественного исследования» и претендуя на статус самодостаточного художественного высказывания.

В отличие от «взаимодействия науки и искусства» в 50-е и 60-е годы, когда многие участники этого процесса (такие, как Фрэнк Малина, Герберт Франке, Майрон Крюгер и другие) были профессиональными учеными, создававшими в статусе хобби-художников своего рода «технологический ар брют», сегодняшние представители направлений, из- вестных как сайенс-арт и био-арт (например, Эдуардо Кац, Стеларк, Джо Дэвис), являются профессиональными художниками, активно играющими роль хобби-ученых и реализующими при этом проекты, которые, по аналогии с ар брют, можно было бы обозначить как «сьянс брют».

«Производство знания» как «экстенсивное говорение»

Рассмотренные выше тенденции неоднократно становились предметом критического анализа. Особое внимание при этом уделялось разбору их политэкономических и идеологических предпосылок и импликаций.

Возникновение концепции художественного исследования, а также ее превращение в нормативную институциональную парадигму интерпретировалось прежде всего как культурно-пoлитически форсированное встраивание искусства в оперативное поле когнитивного капитализма, ведущее к формированию новой конъюнктуры на неолиберальном рынке высшего образования. Некоторые критики указывали на опасность растущей инструментализации художественной деятельности и предупреждали об угрозе потери автономии — как фактической, так и дискурсивной.

Сходным образом критиковали и концепцию «искусства как производства знания», понимаемую как один из инструментов, с помощью которых современные художественные практики концептуально апроприируются и встраиваются в политэкономическую матрицу экономики знаний, постфордизма и нематериального производства, в рамках которых само знание индустриализируется, экономизируется и превращается в рыночный товар.

Сквозь призму подобного рода критики можно интерпретировать и другие актуальные художественные тенденции и формы деятельности. Например, такие активно обсуждаемые в последние годы концепции и практики, как «не нацеленное на результат производство» (open-ended production), «образовательный поворот» (educational turn), «самоорганизованные образовательныe инициативы» (self-organized pedagogies) и многие другие являются следствием сложившейся в настоящий момент политэкономической данности современного искусства, отражающей общие изменения основополагающих эконо- мических структур и механизмов, а также форм общественного производства.

Еще недавно столь превозносимая де-материализация художественного произведения и связанная с ней надежда избежать коммодификации произведений искусства, то есть их неизбежного превращения в рыночный товар, привычно завершились тем, что эти новые практики обрели рыночную стоимость в рамках системы экономики знаний.

Популярные сегодня «дискурсивные форматы», представляющие собой смесь народного университета, кружка «Сделай сам», выездного семинара, избы-читальни, передвижной выставки и кинолектория, кокетливо отвергают традиционные жанровые определения, заменяя их новыми более об- текаемыми обозначениями вроде «момента знания» (event of knowledge) и т.п. Таким образом привычная тусовка как базовая форма жизнедеятельности художественного сообщества окончательно становится профессиональным институциональным жанром и регламентированным пространством «экстенсивного говорения», которое, по сути, и является основной формой «производства знания» в современном искусстве.

Не в последнюю очередь по этой причине уже упомянутый выше Джеймс Элкинс иронично заметил в одной из своих статей, что «слова вроде «исследование» и «знание» можно использовать в административных документах, но их лучше избегать в серьезных текстах».