Если сорок лет назад на фабриках можно было встретить таблички, которые гласили «Тишина, здесь работают», то сегодня, согласно остроумному замечанию Паоло Вирно, в некоторых мастерских могли бы появиться надписи, зеркально противоположные: «Здесь работают. Говорите!». То же самое можно сказать и об искусстве конца нулевых — начала 10-х: сегодня искусство не столько производится, сколько говорится.

Если концептуализация таких явлений, как «новый институционализм» (Алекс Фаркухарсон), «образовательный поворот» (Пол О’Нилл), «производство знания» (Мария Хлаваева) или «дискурсивные выставки» (Брюс Альтшулер), обсуждаемых в том числе и на страницах «ХЖ», отражает возрастающую роль педагогики, критики, коммуникации в художественных, кураторских и институциональных практиках, то в 10-е годы мы можем говорить о феномене «художественной речи». Под этим словосочетанием мы понимаем не вспомогательные практики комментария или описания, но эмансипацию устной презентации, инсценировки дискурса и рассказа и утверждение их в качестве художественного метода. Нам кажется, что возможность таких «риторических» практик, основанных на говорении, внутренне присуща связке искусство-критика, а не является результатом изменений в экономическом базисе (появление нематериального труда и постфордизм) или же реакцией на коммерциализацию образования. Поэтому их анализ требует переосмысления и переоценки таких искусствоведческих категорий, как «художник», «произведение искусства» и «теория», а также переосмысления их соотношения.

Мы наметим несколько понятий, которые, впрочем, используем лишь для акцентуации изменений в искусстве, а не в качестве новых терминов. Первая категория, которая будет рассмотрена в этом эссе, «говорящий субъект», указывает на исчезновение цеховой специализации и профессиональных различий между художниками, теоретиками, зрителями и агентами различных сфер знания. Вторая категория, «перформативная лекция», рассматривается в качестве парадигматического жанра дискурсивных практик, так как сочетает научную и художественную модальности. Третья категория, «дискурсивная интервенция», обозначает политическое действие, вскрывающее скрытую дискурсивную и критическую природу объектов, контекстов и ситуаций посредством подрывного художественного жеста.

***

Традиция эстетической критики медиума, идущая от Готхольда Лессинга к формализму Клемента Гринберга, до сих пор во многом определяет наше понимание художественных практик. Согласно этой точке зрения, модернизм определяется как искусство чистой визуальности, отказавшееся от «эмоций жизни» и повседневной коммуникации ради изучения собственных средств выражения. Многие теоретики понимают его как негативную, апофатическую практику, замкнутую на самой себе и как бы следующую максиме Витгенштейна: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». Вслед за Гринбергом, атаковавшим «литературность», Сьюзен Cонтаг характеризует искусство позднего модернизма как «эстетику молчания», а Розалинда Краусс считает его воплощением пластический мотив решетки, который «преграждает языку дорогу в сферу визуального», в результате чего «наступает полная тишина». Эти примеры показывают, что отказ от языка прежде всего понимается как отказ от речи.

Изгоняющая текст за пределы своего медиума и приглушающая любой речевой акт герметичная практика модернизма критиковалась как историческим авангардом, так и неоавангардом, подрывающим не только институциональную автономию модернизма, но и его провозглашенную панвизуальность. Примерно так эти отношения описывает американский критик Крэйг Оуэнс, для которого постмодернизм, легитимировавший использование текста и речи, был актом «вторжения языка в пространство визуальных искусств». Проект «утраты мастерства» Марселя Дюшана, реанимированный в 50-е годы практиками нео-дада и Fluxus, превращает интенсивный интеллектуальный комментарий из внешнего атрибута в конституирующий элемент самой художественной практики. Диалоговое искусство советского авангарда (например, «Первая дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства») или же лекции дадаиста Курта Швиттерса «возвращаются» в таких речевых практиках 60-х, как «Организация для прямой демократии через референдум» Йозефа Бойса или лекции Йена Уилсона.

Оуэнс определяет взаимоотношения теории и практики 60-х в психоаналитических терминах, как если бы язык был вытеснен в сферу модернистского бессознательного, а затем вернулся в качестве последействия. Подобные попытки уподобить историю искусства человеческой психике и описать ее через фигуру «вторжения» или «возвращения» (которые предпринимают и другие критики круга журнала October, Розалинда Краусс и Хэл Фостер) представляют отношения искусства и критики односторонне и редуцированно. В первую очередь это касается самого «бессознательного», осмыслением которого Оуэнс, в общем-то, не занимается, так как полагает, что в первой половине ХХ века текст художника был вторичен и зависим от визуального производства. Поэтому в результате разделения авангарда и модернизма — не институционального, как в случае Петера Бюргера, но онтологического — критик лишь воспроизводит миф о модернизме как искусстве, которое сумело оградить себя охранительной звуконепроницаемой «решеткой».

В контексте разговора о художественной речи представляется важным наметить другой подход, который бы основывался на соприродности искусства и критики и на тесном взаимопроникновении визуального и языкового. Контаминация искусства языком представляет собой двусторонний процесс. С одной стороны, дело в многозначности искусства, требующей вербальной экспликации или обсуждения. С другой — это часть философской рефлексии о языке (так называемого «лингвистического поворота»), появления проблемы письма (écriture) во французском (пост)структурализме, а также уподобление дискурса об искусстве самому искусству, что мы можем наблюдать, у Шарля Бодлера, Теодора Адорно или Розалинды Краусс. Логическим завершением эстетизации дискурса становится производство лекционных фильмов современными философами.

Эммануэль Левинас в своем эссе «Гуманизм другого человека» утверждает, что «объекты получают значение, исходя из языка, а не язык — исходя из объектов». Приняв его точку зрения, мы можем предположить, что искусство модернизма не основывается на неопосредованном эстетическом переживании, в чем нас убеждают его основные теоретики. Наоборот, как производству искусства, так и его рецепции предшествует язык, то есть критика, теория, интерпретация, которая на практике может проявляться как рефлексия искусством собственных средств выражения или же как внутреннее проговаривание воспринятого явления.

Модернистское произведение искусства, делающее акцент на медиуме, — будь то плоскость холста или же объем в пространстве — выдвигает на первый план материальность, «реальное» своего носителя как нечто, не поддающееся символизации. Но именно язык или внутренняя речь в этом случае оказывается тем, что, используя выражение Левинаса, «высвечивает» целокупность произведения искусства, непроницаемость его «плоти», и тем самым обеспечивает ему интеллигибельность. Это делает возможным как осмысление художником своей практики в рамках программных текстов, так и последующую рефлексию художественного производства критиком/зрителем. Однако такой подход удерживает нас внутри теории восприятия или же психологии художественного творчества, а то и рискует впасть в лингвистический идеализм. Поэтому нам следует обратиться к отношениям языка и материи, чья диалектика имманентна искусству и снимает противоречие между ними.

Так, участник группы Art & Language Чарльз Харрисон утверждает, что модер- нистская критика не является специфической формой интерпретации текущей тенденции в искусстве, но лишь формой артикуляции самого модернистского проекта. Более того, согласно Харрисону, критику и создание произведений нельзя разделить хотя бы потому, что художник является первым зрителем и критиком своей работы. Теория не объясняет работу художника после ее создания, но представляет собой априорный набор идей или некую концептуальную матрицу, которая ей предшествует. Таким образом, модернистская критика во главе с Гринбергом, ополчившаяся против «литературности», парадоксальным образом сама оказывается тождественной концептуальному искусству, а искусство, утратившее миметическую функцию, следует понимать как метакритический проект.

Художники-концептуалисты — и в первую очередь группа Art & Language — одними из первых показали условность разделения между критикой и практикой. Концептуально-теоретический аспект никогда полностью не вытесняет эстетический: тот выживает хотя бы в виде типографического пикториализма (например, в работах, представляющих собой текст, напечатанный на холсте). В результате чего концептуализм и постконцептуальное искусство не приводят к снятию противоречия между двумя модальностями восприятия, основанными на одном и том же органе зрения, но лишь воспроизводят их иерархизацию, где созерцание ставится выше чтения. Поэтому, несмотря на подрывные практики десублимации, которые поставили под вопрос вертикальную позицию зрителя, мы до сих пор находимся в зрительской парадигме, в которой традиционные способы экспонирования и модусы обращения ориентированы, прежде всего, на визуальное, оптическое восприятие.

Франсуа Лиотар в своей работе «Дискурс, фигура», пытается реставрировать онтологическую недифференцированность такой парадигмы, выделяя два поля, которые он называет дискурсивным и фигуральным. Согласно Лиотару, они не просто являются вместилищем символа или изображения, но порождают специфическую организацию пространства, которая характеризуется их же признаками. Приводя в качестве примера латинские буквы A, N и Z, состоящие из сходных графических элементов, он утверждает, что вопреки принципу произвольности знака, процесс их идентификации зависит от положения тела читателя, которое и определяет их вертикальность или горизонтальность. То есть мы можем сказать, эти пространства не обладают некой неизменной онтологией, но конструируются локализацией самого субъекта. Поэтому описанный нами процесс воспроизводства нетождественности произведения и критики утверждается и самой институциональной политикой галерей и музеев, которая обеспечивает искусству статус изобразительного через позиционирование и субъективацию субъекта восприятия.

И сама эстетическая теория, и институции современного искусства способствовали вытеснению языка из произведения и, как мы заметили ранее, подавлению речи. При этом они преследовали не речь как таковую, но именно речь художника (как иначе мы можем объяснить, например, наличие фигуры экскурсовода?). Не только произведение маркируется тишиной, но и сам художник оказывается если не деинтеллектуализированным (как известно, во Франции существовала поговорка «глуп, как художник»), то, как минимум, немым субъектом или, как сказал бы Пьер Бурдье, individuum ineffabile. В истории искусства он — индексный знак, присутствующий в качестве следа, а значит, всегда неприсутствующий, ускользающий, потерянный в игре различий. Художник, необходимый лишь в качестве подписи, имени или автора-функции, изгоняется из «полиса», а смысловой вакуум заполняет критик. Сегодняшние «институциональные обычаи» подразумевают, что кураторы сопровождают выставки серией теоретических лекций для валоризации выбранных тем и произведений, а выступление художника отождествляется с презентацией его собственной практики в присутствии модератора-эксперта (жанр artist talk), в чем несложно углядеть патерналистскую снисходительность.

Однако ситуация существенно меняется, когда художественный дискурс приобретает форму речи вместо привычного печатного текста. Инсценировка, исполнение дискурса, требующее наличия автора, как будто следует деконструкции Жака Деррида, согласно которой голос уже изначально контаминирован письмом, следом и разбивкой. Именно во время лекций и дискуссий, когда устраняется любая опосредованность тем или иным медиумом, художественное произведение и теоретическая рефлексия объединяются друг с другом благодаря одновременному развертыванию и возможности зрительского соприсутствия и совосприятия. Инсценировка дискурса как бы высвобождает желание теоретиков быть художниками и желание художников быть критиками.

Упомянутые в начале термины, с помощью которых пытались осмыслить появление речи («педагогический поворот», «новый институционализм», «производство знания» или «дискурсивная выставка»), ограничиваются институциональными рамками анализа. Однако художественная речь не сводится к постфордистской дедифференциации труда внутри музея, где образовательный отдел сливается с выставочным. Не определяется она и вторжением дискурса в кураторскую деятельность или же исключительно прогрессивной институциональной политикой. Она является автономным явлением, следующим своим внутренним законам, и рассматривать связку искусство–критика необходимо в отношении участников художественного процесса (говорящий субъект), в ее собственной жанровой специфике (перформативная лекция), а также относительно ее modus operandi (дискурсивная интервенция).

Говорящие субъекты

Критик Ирит Рогофф описывает состояние современного искусства понятием criticality в противовес анализирующему саму критику пост-структуралистскому critique, что знаменует «сдвиг от аналитической к перформативной функции наблюдения и участия», где «смысл не извлекается для чего-то, а скорее имеет место (takes place) в настоящем. В таких практиках знание производится через интерсубъективное взаимодействие с другими и через проникновение в темпоральность того или иного события. Вместо традиционной сферы искусства, четко поделенной между различными функциями, мы видим неразделенное пространство, где, говоря словами Рогофф, мы больше не можем задаться вопросом «что такое художник?», не спросив «что такое теоретик?».

Многие проекты двухтысячных годов, включая Unitednationsplaza Антона Видокле (2006) или A.c.a.d.e.m.y. самой Рогофф (2005–2006), которые делали акцент на обра- зовательном аспекте, укладываются в рамки «педагогического поворота». Проект Марии Хлаваевой «Бывший запад» (2008–2014), посвященный целому ряду политических и культурных проблем «после падения Берлинской стены», также основывается на примате лекций, дискуссий, библиотеки, онлайн-архива и публикаций. Однако именно последний съезд, проходивший в Берлине весной 2013 года, концептуально осмысляет и деконструирует институциональные отношения между искусством и критикой. Он не являлся ни выставкой, в рамках которой прошли дискуссии, ни конференцией, в которую для разнообразия включены показы фильмов и перформанс, но он, как определила его сама Хлаваева в духе негативной теологии, «невыставка и неконференция», то есть некая пограничная форма, диалектическое единство теории и практики.

Сама архитектура Дома культур мира, где проходил «Бывший запад», предполагает скольжение и блуждание в запутанной системе углубленных, полузакрытых и закрытых залов, которые держат посетителя в состоянии неопределенности относительно того, какую роль ему следует исполнять: зрителя, слушателя или читателя, — потому что ни один из них не оформлен в виде классического «белого куба», а сама программа мероприятия предполагает постоянное перемещение с места на место. События меняют отношение зрителей и выступающих, при этом пространство визуальных выставок часто оказываются местом для дискуссий, а лекции в конференц-залах прерываются перформативными интервенциями вроде хеппенинга Эрнаута Мика, когда зрители в зале после одного из выступлений начали выкрикивать нечленораздельные звуки, «десублимируя» научный дискурс в неартикулированные модуляции голоса.

Бруно Латур, критикуя доминирующие подходы в анализе искусства, в качестве альтернативной модели видит анализ участников в качестве квази-субъектов и квази-объектов. В случае «Бывшего запада» художественные практики, то есть объекты искусства, не просто перестали быть смысловым центром, но были вытеснены субъектами: художниками и нехудожниками. Участники этой «невыставки-неконференции», можно предположить, являются такими квази-субъектами, которые отличаются предельной изменчивостью — умением превращаться из субъектов в объекты и обратно. Участник дискуссии или автор лекции, реализованной в рамках художественного проекта, постоянно меняет свою роль с произведения искусства на его комментатора, а потому проведение различия между объектом и субъектом становится затруднительным. Именно так было организовано выступление переводчицы Арианы Бове и теоретика Штефана Новотны, которые сидели в зрительном зале в то время как слушатели располагались на сцене. Особенность «Бывшего запада» заключается в том, что проект разрушает институциональную асимметрию между говорящим и слушающим, между практическим и теоретическим, производя новых, «гибридных» акторов, которые не поддаются традиционной категоризации. Поскольку локализация субъекта становится невозможной, то дискурсивное и фигуральное поля остаются принципиально неразличенными.

В центре художественных проектов, подобных «Бывшему западу», находятся церемониймейстеры, ораторы, дикторы, спикеры, педагоги и философы. Поскольку мы не всегда можем провести четкую грань между художественной и теоретической лекцией, а сам контекст располагает к тому, чтобы выявить перформативные элементы даже в сугубо научной презентации, мы предлагаем объединить всех этих деятелей в фигуре говорящего субъекта или, используя понятие теории Латура, актора говорения. Говорящий субъект — это не просто художник, представляющий и рассказывающий о своей практике в рамках мастер-класса или artist talk, но человек, совмещающий в себе художественную, критическую, теоретическую и коммуникативную функции.

Говорящими субъектами становятся и внешние агенты, не связанные с искусством, но вошедшие в художественный контекст: например, участвующие в «Бывшем западе» философы Франко Берарди и Маурицио Лаццарато или теоретик Стефано Харни. Согласно Харни, рассуждавшему о своем присутствии в этом контексте, акторы предлагают новые возможности продуктивного риска, подобно менеджерам-консультантам. Вместо оценки того, что могли бы сделать критики или кураторы (сохраняющие привычную дистанцию между теорией и искусством), акторы как участники экономики риска противопоставляют художественные практики тем факторам, которые обычно не рассматриваются экспертным сообществом, а потому предлагают вообразить новые ситуации, контексты и комбинации. Их присутствие подрывает герметичность художественных практик, чье существование во многом держится на лингвистических конвенциях и эзотерическом институциональном дискурсе.

Тем не менее, используя понятие говорящего субъекта, речь которого исключает всякое разделение, мы должны иметь в виду, что, как и в случае теории, отождествляющей себя с искусством, но оставляющей некий эстетический рудимент (пикториализм), лекция художника все-таки отличается от научного доклада. Несмотря на то, что их различия практически полностью растворяются в рамках вышеописанного проекта, мы все равно встречаем то, что мы можем условно назвать «перформативным» элементом, который выявляет жанровую специфику самой этой практики.

Перформативная лекция

Согласно некоторым исследованиям, генеалогия лекций-перформансов или перформативных лекций ведется от экспери- ментов 60-х годов (включая From Culture to Veramusment Генри Флинта (1963), «21.3» Роберта Морриса (1964) или «Отеля Паленк» Роберта Смитсона (1969–1972)) — хотя ее историю можно продлить и до ранних хеппенингов Джона Кейджа или практик футуристов и дадаистов. Однако если раньше лекция была частным экспериментом либо же медиумом художника-концептуалиста (например, практики Йена Уилсона), то сегодня мы можем говорить о ней как о парадигматическом жанре, в котором работает множество «говорящих субъектов»: Хито Штайерль, Уриэль Орлов, Рабия Мруэ, Антон Видокле, Марк Леки, Гийом Десанж, Адриан Хартфилд, Валид Раад, Александр Синг, Сара Пирс, Кьяра Фумаи, Саймон Фудживара, Bruce High Quality Foundation и другие.

Говоря об этом жанре, надо иметь в виду, что его название легко может ввести в заблуждение. Так, лекция-перформанс не является всего лишь разновидностью перформанса (иначе мы не смогли бы объяснить ее использование теми художниками, которые не занимаются перформансом). Перформативная лекция также не исчерпывается ни перформативами Остина–Серля, ни гендерной перформативностью Джудит Батлер. Однако мы сразу оговоримся, что в рамках этого жанра речь говорящего субъекта строится как набор речевых актов, идентичных реальному действию. Одновременно эти практики рефлексируют момент конструирования идентичности говорящего, что связывает лекцию с проблематикой гендерной, сексуальной, этнической перформативности.

Чтобы выявить специфику этого жанра, мы попытаемся определить его через взаимоналожение искусства и критики, которому был посвящен наш исторический экскурс. Прежде всего, перформативной лекции свойственны прозрачность языка (то есть передача смысла через минимальную опосредующую инстанцию) и непрозрачность контекста (то есть важность жеста, ситуативность этой практики). Таким образом, в этих произведениях мы видим форму критики, обращенную как на саму теорию искусства, так и вовне (о чем говорит Харни). Через инсценировку дискурса и парафраз традиционной лекционной ситуации, типичной для музеев и академий, большинство художников, работающих в этом жанре, критикуют дискурс искусствознания. Так, например, куратор и критик Гийом Десанж, который лишь в контексте лекций выступает в качестве художника (что подтверждает актуальность понятия «говорящий субъект»), критикует традиционную линейную историю искусства, представляя ее в конспирологических, абсурдистских или же параноидальных нарративах.

Одновременно иллокутивная сила высказывания подчеркивает непрозрачность, «материальность» медиума этой практики, где акустическая форма произведения создается, используя выражения Шкловского, «своеобразным балетом органов речи» или «артикуляционным жестом» и, более того, расширяется за счет драматизации всего тела исполнителя или же участия помощников, которые визуализируют речь своими действиями. В частности, ассистентка Дессанжа Александра Делаж в лекции «Знамения и чудеса» (2009) выстраивает композиции на прозрачном экране, а в «Истории перформанса за 20 минут» (2008–2014) имитирует канонические работы XX века, принимая раз- личные аутентичные позы. Таким образом, художники, работающие в жанре перформативной лекции, акцентируют и осмысляют собственное телесное присутствие, показывая, что в речевои деятельности «участвуют не только так называемые органы речи (гортань, рот и нос), но также почти все поперечнополосатые мышцы».

Еще один вектор отношения критики и искусства, заложенный в этом жанре, проявляется во взаимосвязи фиктивного, субъективного художественного нарратива с ригидностью объективного, научного, теоретического подхода. С одной стороны, мы видим фигуру рассказчика, подобную той, что была описана Вальтером Беньямином на примере Николая Лескова. Рассказчик, согласно Беньямину, «черпает свой материал из своего собственного опыта или опыта описанного» и «превращает его в опыт тех, кто слушает историю». Так, например, Уриэль Орлов, автор перформанса «Памятная записка» (Aide-M moire), рассказывает о своем впечатлении от поездки в постсоветскую Армению, вплетая в критический дискурс автобиографический элемент. Беньямин также утверждает, что проза, то есть письмо, является аналогом живой речи, которую он в духе западной метафизической традиции связывает с глазами и руками — то есть ныне утраченным перформативным искусством, которое пытаются воспроизвести художники. Руки и глаза так важны для философа, потому что они непосредственно удостоверяют наличие, то есть со-присутствие рассказчика в настоящем моменте, его открытость для слушателя: «тот, кто слушает историю, пребывает в обществе рассказчика, даже тот, кто читает, тоже отчасти находится в обществе». Именно об этом говорит сам

Орлов, объясняя свой отказ от документации лекций: «то, что меня интересует, это переживание, которое связано с эфемерностью и памятью (вместо того чтобы быть нанесено на записывающий медиум)».

С другой стороны, художники воспроизводят атрибутику лекционной ситуации, сохраняя всю структуру искусствоведческой лекции: представления о телеологии, линейности, казуальности, влияниях и заимствованиях, хронологии, социально-экономической детерминированности определяют и структурируют их выступление (это мы можем наблюдать как у Орлова, так и в других работах, в особенности у Дессанжа). Однако несмотря ни на что «художественная субстанция», которая создается благодаря субъективности и интерсубъективности этого жанра, выходит на передний план: формальность теоретически обоснованного высказывания подрывается сонорностью, ауратичностью и перформативностью.

Дискурсивная интервенция

Как замечают некоторые теоретики, пространство современной массовой культуры характеризуется ее тотальным очищением от языка. В результате перенасыщения визуального поля благодаря различным медиа изображения не могут или просто не успевают подвергнуться интерсемантическому переводу и не позволяют сформировать пространство критической рефлексии, дискурса и диалога. То же самое мы можем сказать и о некоторых проявлениях современного искусства, кураторства или музейной деятельности, которые вытесняют языковые практики. Одним из способов подрыва этой ситуации можно назвать дискурсивную интервенцию.

Как и понятие «авангард», присвоенное художниками и теоретиками, термин «интервенция» несет в себе милитаристские коннотации. Интервенция может быть как военным, экономическим или дипломатическим вмешательством, так и стратегией вмешательства государства в свой собственный рынок. Дискурсивная интервенция может следовать как второй (перформативные лекции), так и первой модели.

Под дискурсивной интервенцией Рогофф понимает «вторжение в процесс, не позволяющее завершить, не позволяющее неизбежно закончить его производством вещей». То есть интервенция в ее прочтении предполагает паузу, отсрочку, промедление или даже заминку, необходимые для размышления, а также возможность бесконечного растяжения этой паузы. Дискурсивную интервенцию можно рассмотреть не как тему, субстанцию или концепцию искусства, но как операцию. В качестве таковой она не просто сопротивляется визуальности, но подрывает саму бинарность оппозиции aisthesis и noesis, концептуального и оптического, говорящего и молчащего, субъектного и объектного, практического и теоретического. Она смещает границы устоявшихся категорий и нарушает таксономический порядок: ее насилие исходит не из смысла, но из самого акта произнесения, в результате чего иерархические асимметричные структуры открываются для гибридизации.

Сходную модель интервенции, описывающую вторжение левой идеологии в неолиберальные буржуазные институции, мы можем встретить в эссе Екатерины Деготь «Восстание против гамбургеров». Внутри таких консервативных или либеральных институций художественные проекты сохраняют собственную организацию, публично отрицая наличие «партии внутри партии», чтобы донести левую повестку до умеренно настроенных участников. Поэтому создаваемая ими «заминка» открывает пространство для рефлексии, артикуляции и дезартикуляции. Результатом такого вмешательства оказывается не просто отождествление визуального и вербального, но внедрение «дискурсивности», то есть, перефразируя Мишеля Фуко, установление «некой бесконечной возможности дискурсов» и правил образования других текстов внутрь массовой культуры, кураторства или нерефлексивных художественных практик.

Таким образом, дискурсивную интервенцию можно рассмотреть не только как формальную трансформацию, но также и в политическом измерении. Дискурсивная интервенция позволяет объекту, субъекту или ситуации, на которые она направлена, обрести язык. Она осуществляет точечную и постепенную коммунизацию выставочных пространств, переводя их из капиталистического медиума чисел (для которого важнее всего посещаемость и самоокупаемость) в коммунистический медиум языка и говорения — освободительная дезартикуляция гегемонистского дискурса и «право на определение своей судьбы».

В современном российском контексте — в ситуации атрофии критического мышления и так называемого «русского маккартизма», насаждения неолиберального спектакулярного подхода к искусству, а также в отсутствие системного художественного образования (обучающего разве что производить эзотерический дискурс) — идея дискурсивности Фуко оказывается большим, нежели чем простой аналогией. Такого рода интервенции критического дискурса — точечные и нематериальные процессы — оживляют мертвенные, немые институции, погрязшие в постсоветской бюрократии либо кооптированные машинами зрелищности. В этом контексте можно вспомнить дискуссионные проекты последних трех лет, такие как «Аудитория Москва» (2011), «Педагогическая поэма» (2012), E-flux Time/Food (2012), каждый из которых в той или иной мере стремился разрушить оппозиции внутри иерархических асимметричных структур.

Проект «Педагогическая поэма», иниции- рованный Арсением Жиляевым и Ильей Будрайтскисом и проходивший в историческом музее «Пресня», являлся именно такой интервенцией в художественный процесс, приостанавливающей и откладывающей его завершение. Выставка начиналась не с экспозиции, но с серии выступлений теоретиков и художников, а также с заседаний группы по чтению Маркса. Все это длилось около полугода. Наиболее показательным в этом контексте были экскурсии Будрайтcкиса, которые представляли собой своеобразную «эстетику сопротивления» или контргегемонистское прочтение нарративных конструкций и дискурсивной формации музея. Они создавали ситуацию, в которой невозможно было мыслить объект вне этой операции: говорящий субъект переставал быть некой приставкой или к экспонату (как это было бы в случае обычной экскурсии или экспликации), возникала некая их общая ситуация.

Дискурсивная интервенция как радикальная форма речи — это насильственное создание дискурсивных связок и спаек между теми сферами, которые до сих пор по той или иной причине находились по разные стороны охранных ограждений. Это экспроприация экспроприированного языка и речи, вторжение в молчащий монолит визуального и вскрытие в нем дискурсивных, коммуникативных, познавательных и эмансипаторных потенциальностей.

Таким образом, проделав путь от говорящего субъекта к перформативной лекции, мы можем рассматривать их в качестве агента и жанра дискурсивной интервенции, направленной внутрь самого искусства и выявляющей имманентную диалектику искусства и теории. Одновременно с тем дискурсивная интервенция оказывается направленной и наружу, где искусство как авангардная практика, преодолевающая институциональные границы, создает пространство для критической рефлексии.