18+

Пролог

В середине нулевых на международной конференции по диалогу культур мы оказались за столом с принцессой одного арабского государства. Она конечно же училась в Оксбридже, как и несколько поколений ее семьи. У нее было все, включая фирменную королевскую невозмутимость и непроницаемость, но когда в разговоре промелькнула «колониальность», она вдруг посмотрела прямо на меня и сказала, что в ее комнате в общежитии элитного английского университета висел пожарный кран с блестящей красной рукояткой и аккуратной круглой крышкой, за которой, вероятно, скрывался свернутый шланг. Первый же ее гость — вежливый и воспитанный англичанин из хорошей семьи, однокурсник по колледжу — осведомился, не является ли пожарный кран каким-то национальным украшением или сакральным символом, который она привезла с собой, чтобы не скучать по дому. Королевское воспитание не позволило принцессе открыто прокомментировать инцидент, но вдохнув душистый дым из серебряного кальяна, она не смогла скрыть раздражения и усталости, увы, так хорошо мне знакомых. Сидевший рядом ее английский муж, затянувшись из того же кальяна, стал защищать незадачливого гостя: «Ведь он сделал это не специально, а по незнанию, он не хотел никого обидеть». «Да, именно так, — сказали мы с принцессой почти хором, — но проблема как раз в том, что англичанину всегда было позволено не знать, а нам не пришло бы в голову задать ему подобный вопрос, потому что мы обязаны знать сакральные и не очень символы и знаки его западной цивилизации, а ему даровано право на «санкционированное невежество»». Или, словами Мишель К. (сингапурской аспирантки другого известного западного университета): «Простое требование признать то, что наши искусство или философия столь же прекрасны или хороши, сколь их западные варианты, лишь уводит от вопроса о том, почему нам вообще приходится это доказывать и что мы имеем в виду под благом, красотой, искусством или философией».

Эстезис и эстетика

Эстезис — термин, который в последние годы достаточно часто встречается в размышлениях об искусстве, восприятии, философии сознания, критической социальной теории, причем в разных генеалогиях знания он имеет разный смысл. Наиболее известен западный постмодернистский вариант интерпретации эстезиса в работах социолога М. Маффесоли (для него эстезис есть тотальная и коллективная эстетизация жизненного мира), а также связанные в определенной мере с этим понятием размышления Ж. Делеза и Ф. Гваттари об искусстве как конгломерате ощущений, сумме восприятий и аффектов, которые генерирует художник. Но существует иная трактовка эстезиса, получившая развитие в контексте продолжающегося уже несколько лет международного проекта теоретиков, художников и кураторов — деколониального эстезиса.

В отличие от эстетики — неологизма, искусственно образованного от греческого корня А. Баумагартеном в 1734 году для обозначения давно известного, хотя никогда прежде так не называвшегося и не институционализированного предмета, — эстезис имеет более давнюю генеалогию, непосредственно связанную с тем, что А.Ф. Лосев описал как общее «рабское» мироощущение античной культуры, воплощенное в пластике как неком осязательном и наглядном способе построения образов мира. В таком смысле эстезис конечно же существовал всегда, будучи неотъемлемой частью природы человека как биологического вида, и благополучно дожил до сегодняшнего дня, чтобы актуализироваться уже в современных концепциях общества, культуры, искусства в рамках так называемого аффективного поворота, возвращения к переосмысленной материи и материальности и к способам их восприятия. Яркие примеры этой тенденции — концепция «вибрирующей материи» Джейн Беннет, постгуманистическая постантропоцентристская философия Рози Брайдотти, модель Патриции Клоу, в рамках которой аффект как досубъектный (предрациональный) и превосходящий сознание телесный феномен противопоставляется эмоции как продукту смыслообразования.

Итак, буквально эстезис — это способность к чувственному восприятию, ощущениям и сам процесс чувственного восприятия: визуального, тактильного, слухового, вкусового и т.д. В Новое время с появлением эстетики как отдельной дисциплины произошло подчинение и порабощение эстезиса в мировом масштабе. Это была часть более широкого процесса колонизации бытия и знания (своего — как правило, досовременного — и чужого, отнесенного в сферу инаковости по месту и по времени). Это привело к поиску строгих формулировок того, что красиво или возвышенно, прекрасно или безобразно, что есть благо и зло, а также к созданию определенных канонических структур, художественных генеалогий и таксономий и к культивированию вкусовых преференций, которые в соответствии с западными представлениями определяют роль и функцию художника в обществе, неизменно обынаковляют все, что выходит за рамки европейской эстетики, и выдают локальность своего аффективного опыта за универсальность.

Конечно, импульс к освобождению эстезиса не является чисто деколониальным незападным феноменом, но присутствует и во внутризападной критике в форме неклассической и постнеклассической философии. Так, еще Вильгельму Дильтею был не по душе безжизненный познающий субъект, сконструированный Локком, Юмом и Кантом. Философ полагал, что в его жилах «течет не настоящая кровь, а разжиженный флюид разума как чистой мыслительной деятельности» и призывал поставить человека «во всем многообразии его сил, как желающее, чувствующее, представляющее существо — в основу объяснения познания», отвергая ограниченный принцип репрезентации действительности в пользу философии жизни как она есть.

Деколониальный эстезис, вырастающий из пограничной позиции «извне, созданного изнутри», ставит целью освободиться от часто неосознаваемого, но существующего уже несколько столетий жесткого и тотального контроля над ощущениями, на которые откликаются наши тела. Чтобы осуществить это, необходимо деколонизировать знание, регулирующее эстезис, и субъектности, которые контролируются западной модерной/постмодерной/альтермодерной эстетикой.

Карибский писатель Эдвард Камау Бретуэйт так передал синдром колонизированного чужой нормативной эстетикой эстезиса: «В наших моделях восприятия мы в большей мере осознаем падающий на землю снег, нежели бушующие ураганы, что налетают на нашу землю каждый год. Другими словами, у нас нет слов, звуков, инструмента, чтобы обрисовать ураган, который является нашим собственным опытом, но зато мы можем описать импортированный чужой опыт снегопада. Поэтому карибские дети вместо того, чтобы написать в сочинениях «Снег падал на поля Шропшира», писали: «Снег падал на поля сахарного тростника» — тем самым объединяя обе культуры, гибридизируя их». За осознанным отказом от подобной позиции дюбозианского «двойного сознания» последовал импульс не разрушения, но миротворения заново в духе другого карибского вербального художника — Дерека Уолкотта, в чьих стихах акцентируется жестокость западного языка, навязавшего свои имена и смыслы искусственно лишенным голоса, молчащим и еще не рожденным местам и людям, и происходит (пере)называние как рождение мира заново и очищение его от навязанных принци- пов репрезентации: «Мой народ начался вместе с морем/ Без существительных и без горизонта/ С галькой под языком/ С другими созвездиями в небе/Я начался без памяти/ Я начался без будущего/ И когда они назвали эти бухты бухтами/ Что это было — ностальгия или ирония?/ Будучи людьми, они не могли жить/ Без уверенности/ В праве всего быть существительным».

В этом смысле деколониальный эстезис — не просто констатация множества способов выразить чувственный опыт и, соответственно, пути его осмысления, хотя и этот момент тоже важен. Универсальность взаимодействия интеллектуального и аффективного механизмов ориентации и регуляции поведения, свойственная человеку как виду и реализуемая прежде всего как раз в эстетической сфере, не отменяет, как известно, культурной детерминированности самих представлений об идеальном, прекрасном или должном, как и упорного существования эстетических властных иерархий, создающихся по модерным/постмодерным/альтермодерным лекалам, и связанной с этим раздачи этикеток «примитивизма», «этнического» и «наивного» искусства, «магического реализма», проходящего по ведомству незападной ипостаси постмодернизма, и т.д. Прошло время классической эстетики, обвинявшей людей в отсутствии вкуса, если их представления не соответствовали определенным европейским взглядам на прекрасное. Ранее их причисляли к «сырым», не приготовленным культурой индивидам, к которым тот же Кант относил детей, женщин, бедняков и «дикарей», полагая, что для последних природа является просто ужасной, тогда как для приготовленного культурой человека она уже относится к сфере возвышенного. Но сам релятивизм в понимании прекрасного стал объектом эстетического тренда поздней современности — коммодификации, потребления и коммерциализации. Этот аспект деколониального эстезиса выделяет траекторию присвоения и аккумуляции смыслов: от простого похищения произведений искусства в неевропейских странах с тем, чтобы привезти их в Европу и выставить в антропологических музеях и кунсткамерах, через экзотистские мотивы европейского модернизма как более рафинированной формы присвоения — к сегодняшней ситуации, когда бывший объект присвоения сам становится производителем искусства и неоколониальным товаром. Колониальность эстетики вполне может включать внешне толерантные бутиковые формы мультикультурализма как способы присвоения иного.

Деколониальный эстезис — это и вполне осознанное и отличающееся саморефлексией критическое движение по развитию практик ниспровержения и освобождения опыта, телесности и порождаемых телами ощущений от творческих механизмов, норм и ограничений (пост)(альтер)модерной/ (пост)колониальной эстетики. В деколониальных контекстах, феноменах и субъектностях возникает другая эстетика, иная оптика, чувствительность, креативность, связанные со специфическим пониманием эстезиса, целей искусства, его онтологического, этического и экзистенциального статуса.

Деколониальный эстезис делает упор на очищении наших восприятий и ощущений от наслоений нормативной эстетики как типичного продукта современности. Причем это не призыв вернуться в прошлое, к эссенциалистской аутеничности или несуществующей подлинности. Практически все деколониальные художники окажутся образованными, наделенными саморефлексией, искусными в обыгрывании западных и незападных моделей, далекими от гипотетических древних форм, якобы основанных лишь на непосредственном восприятии и чувственной регистрации мира. Фактически речь идет об обогащении и усложнении перспективы видения, о ее постоянном мерцании на границе — не там и не здесь или, напротив, и там, и здесь, и где-то еще. Деколониальный эстезис как перцептивный инструмент позволяет осознать локальность западной эстетики, а нашим ощущениям и, соответственно, представлениям, формирующимся на их основе, продвинуться дальше, и даже, возможно, вовсе покинуть пределы нормативных моделей истины, добра и красоты.

Историко-археологическая часть деколониального эстезиса состоит в нахождении и реабилитации родных звуков, запахов, вкусов — в реэкзистенции, если следовать модели колумбийского художника и теоретика искусства Адольфо Альбана-Акинте. Для него рэкзистенция — эффективная деколониальная стратегия: когда человек существует в сердцевине колониальной матрицы в качестве иного и бесправного, для него включение и активная переработка звуков, запахов, цветов и вкусов его предков, пересоздание систематически отрицавшихся в современности форм взаимодействия с миром, бытия, ощущения становятся необходимостью, чувственным откликом, противостоянием колониальности и выстраиванием собственной экзистенции — заново и вопреки. Вместо предсказуемого социально ангажированного искусства деколониальное искусство фокусируется на расшатывании оснований западной художественной культуры, совершая сдвиг от противостояния (негативной модели) к рэкзистенции как (вос)созданию позитивных жизненных моделей, миров и самоощущения, преодолевающего несовершенство и несправедливость мира. Это импульс не отрицания и разрушения, а созидания чего-то иного, идущего своим путем, снимающего противоречия мира и его восприятия человеком.

Проблематизация мимикрии

Все большее число деколониальных художников принимают участие в разного рода выставках актуального искусства, расшатывая эстетику как продукт и инструмент современности, так сказать, изнутри. Яркий пример этой тенденции — художник и теоретик искусства Педро Лаш. «Коатликуэ» и «Менины» (2008) — часть его продолжающегося проекта «Черное Зеркало», и, по словам Лаша, это самое характерное воплощение единства современности и колониальности. Как и весь проект, эта работа строится на обыгрывании прозрачности и отражения, стирая грани между прошлым и настоящим, произведением искусства, средой и зрителем, до- и постколумбовым. Идея черного зеркала раскрывается в целом спектре значений — от магического вызывания духов до живописных фокусов и экспериментов предфотографического периода и сегодняшней вездесущести черного зеркала как объектива камеры слежения. Более того, она имплицитно содержит в себе намек на возможности временных инсталляций — встреч либо на территории «Менин» Веласкеса, в музее Прадо, либо на территории ацтекской богини земли и огня Коатликуэ в Национальном музее антропологии в Мехико. Там, разделенные огромным листом темного стекла, «Менины» и «Коатликуэ», как и их зрители и контексты, проступят друг через друга в прозрачностях и обманчивых полуотражениях. Ведь зеркала не отражают тех, кто в них глядится, но создают совсем другую картинку и другую эстетику. Создается эффект глядения одной инаковости в глаза другой (потому что понятия «свое» здесь просто нет), хотя и без взаимного понимания. Не случайно автор призывает не смешивать его технику освобождения эстезиса с модным понятием метисации: для него важен не только пресловутый синтез, но восприятие вместе с ним и непреодолимого различия.

Ироническое обыгрывание мимикрии у Педро Лаша связано с хиазмом фаноновской метафоры о черной коже и белых масках, подчеркивающей пограничье между маской и кожей, производящее новые смыслы противостояния и рэкзистенции. Своя модель мимикрии характерна и для своеобразной художественной формы интерактивной антропологии Таус Махачевой, реабилитирующей и очищающей тактильно-визуальные ощущения, как, например, в ее красноречиво названном перформансе Delinking (2011).

Изменяющийся цвет лица как полипространственного взаимоналожения разных эпистемологических и эстетических систем становится комплексной метафорой деколониального сдвига в географии мышления и воссоздания летучего, подвижного деколониального сообщества смысла и ощущения.

В работах Махачевой стираются или проблематизируются и другие стороны мимикрии — грани между человеческим (социальным) и природным, живой и неживой материей, животным и машинным. Таков антропозооморфный персонаж «Каракуля» (2007) и отчасти протагонист «Гамсутля» (2012).

Здесь автор ставит под сомнение различные пути освоения пространства и коммуникации с природным, рукотворным, животным, машинным, человеческим, социальным и историческим. Герой принимает участие в своеобразном ритуале припоминания и реконструирования. Он пытается извлечь и осторожно воссоздать пространственную память. Посредством физического «слияния» с палимпсестом из множества культурных слоев и драматических исторических и природных событий «танцор» телесно припоминает и проживает это пространство, иронически подражая природным и архитектурным объектам, примеряя и дешифруя различные идентичности.

Эстезис и телесность

Доминиканский диктатор Трухильо всю жизнь мазал лицо немецким кремом Nivea (чье название не случайно происходит от лат. niveus — белоснежный) в надежде, что оно побелеет... Афроамериканская девочка Пекола Бридлав в дебютном романе Тони Моррисон полагала, что если только Господь снабдит ее голубыми глазами, она станет абсолютно счастлива... Моя бабушка массировала мне в младенчестве переносицу, надеясь сделать мое лицо менее монголоидным, и значит, более красивым... Все это знаки эстетической и одновременно телесной колониальности.

Эстезис как сфера пересечения онтологии и гносеологии и как эффективный механизм производства и регулирования ощущений неизбежно связан с телом — несовершенным инструментом, делающим, тем не менее, возможным наше восприятие и опосредующим дальнейшее мышление. В рамках аффективного поворота в теории нулевых на первый план вышло ощущение как форма взаимодействия со средой, выпадающая из общепринятых семиотических и риторических парадигм репрезентации, а также различные аффективные трактовки телесности.

Освобождение эстезиса позволяет размежеваться с господствующей эпистемологией, укорененной в теологической (в допросвещенческую эпоху) и эгологической (в Новое время) политике знания и связанной с подавлением ощущения и телесности в их геоисторическом разрезе. Интерес к эстезису вместо развоплощенной эстетики связан как раз с этой актуализацией гео- и телесной политики знания, восприятия и бытия. Между мейнстримной теорией аффекта, развивающейся во многом в рамках философии сознания и акцентирующей по-прежнему универсальные (а на самом деле, вполне локальные, но маскирующиеся под универсальные) моменты человеческого восприятия и эмоций, и деколониальным эстезисом существует зазор, который можно интерпретировать посредством понятия гео- и телесной политики ощущения, знания и бытия. Она отражает деятельность, опыт, память тех людей, которые начиная с XVI века были лишены права считаться эпистемологическими или эстетическими субъектами. Геополитика знания, ощущения и бытия обозначает местные исторические и пространственные основания знания, восприятия, ощущения, то, что можно назвать пространственной историей. Телесная политика знания касается индивидуальных и коллективных биографических основ понимания и мышления, укорененных в локальных историях и траекториях человеческого происхождения и расселения.

Тела адаптируются к культурной среде неизбежно через свои локальные истории, и то, что мы создаем или совершаем, определяется нашей гео- и телесной политикой знания, в которой, по словам чикано-теоретиков Глории Ансальдуа и Черри Мораги, предложивших концепцию «теории во плоти»: «опыт плоти и крови» и «физические реалии нашей жизни — цвет кожи, асфальт, на котором мы выросли, наши сексуальные желания — смешиваются для создания политики, рожденной из необходимости». Случай Ансальдуа можно считать парадигматическим для деколониального эстезиса. Ее метафоры творчества отличаются телесными, плотскими ассоциациями и постоянно прочерчивают связь между телом, знанием и искусством. Так, в «Говорении на языках» (1981) она связывает творчество с инаковостью и утверждает, что «мы создаем не на бумаге, а в собственных внутренностях, в кишках и из собственных живых тканей — я называю это органическим письмом [...] Пишите о том, что в наибольшей степени соединяет вас с жизнью, о телесных ощущениях, об образах, которые видят глаза, о спокойном душевном росте: моменте высокого напряжения, его движениях, звуках и мыслях».

Это не значит, что мы раз и навсегда укоренены и заперты в наших телах и историко-культурных контекстах, но позволяет увидеть, как именно мы существуем в современности/колониальности и как мы на нее реагируем, в том числе и эстетически. Деколониальный эстезис привлекает внимание к тому, как западные эстетические категории прекрасного, возвышенного, репрезентации, мимесиса и т.д. стали универсальными и как именно они используются для контроля над нашим восприятием самих себя, мира и других людей.

Еще в 1952 году Франц Фанон завершил свою знаменитую книгу «Черная кожа, белые маски» своеобразной молитвой, обращенной к собственному телу, подчеркнув неразрывную связь между знанием, восприятием, телесностью и локальной историей: «О, мое тело, сделай так, чтобы я всегда был сомневающимся человеком!» Спустя более полувека доминикано-американский писатель Хунот Диас размышляет об афроамериканских писательницах, которые не только выковали в кузницах своего телологоса радикальные освободительные эпистемологии, но и проблематизировали и усложнили фаноновскую молитву: «О мое тело, сделай так, чтобы я всегда была женщиной, сомневающейся... в своем теле» (как в угнетении, так и в освободительных контр-стратегиях).

Аргентинcкий диаспорный философ Мария Лугонес — автор понятия «колониальность гендера» — определила противостояние порабощению как сложный процесс, который «начинается с субъективации, но затем приходит к активной субъектности». Она акцентирует коалиционное противостояние колониальности гендера с позиции колониального различия. Эта формулировка содержит историческую и телесную (воплощенную) основу деколониального феминизма. Под основой она имеет в виду не отвлеченный концепт, а «населенное людьми основание, на котором стоит каждый из нас и которое проходит через каждого, основание, которое и есть мы сами как активные субъекты». Для Лугонес крайне важна исторически контекстуализированная и телесно воплощенная интерсубъективность. Кроме того, ей присуща и характерная для Ансальдуа материальная витальность метафор. Вероятно, поэтому ее философская эссеистика пестрит образами еды, приготовления пищи и акцентирует момент метаморфозы, превращения в другое, казалось бы, простых повседневных веществ и продуктов. Это отделение белка от желтка, сбивание майонеза, сквашивание или сворачивание молока как аналог акта противостояния: «Мы не только создаем самих себя и друг друга через сквашивание, но и заявляем о себе друг другу через это искусство, выражение наших свернувшихся “я”».

Эти разнообразные размышления в рамках деколониального эстезиса сходятся в одном — необходимо осознать свою телесную политику знания, ощущения и бытия и работать с ней посредством пограничного мышления, размежевания и реэкзистенции. Для этого нужно реабилитировать место как конкретный локус и телесность как конкретное тело.

Деколониальный эстезис и возвышенное

Деколониальный эстезис основывается на акцентуации определенных аффектов, которые в дальнейшем перерабатываются в знания, представления, убеждения, действия, формирующие то, что можно назвать деколониальным возвышенным. Оно обнажает насилие, несправедливость, противоречия и, в то же время, конечность современности/колониальности, прибегая к пародии, иронии, утрированной и эстетизированной ностальгии, хиазму, наложению, расшатыванию общепринятых норм и правил, погра- ничному балансированию на грани трагического и комического, гротескному очуждению и западных аллюзий, и незападной образности. Педро Лаш продолжает список деколониальных приемов имитацией, мимикрией, чрезмерной идентификацией — все это создает критический зеркальный образ современности/колониальности, так что зритель или участник испытывает не кантовское возвышенное, замешанное на страхе и ведущее к противостоянию (силам природы), и не возвышенное потогонной фабрики в духе Б. Роббинса, как шокирующее осознание обывателем глобального социально-экономического измерения бытия, ведущее, тем не менее, к стагнации, апатии, беспомощности.

Он испытывает то, что может быть названо деколониальным возвышенным, связанным с печалью, негодованием, покаянием, надеждой, солидарностью, решимостью изменить мир в будущем и, что особенно важно, с восстановлением человеческого достоинства и права быть собой в соответствии с принципом сапатистов: поскольку мы равны, мы имеем право быть другими, разными, несоизмеримыми и непрозрачными по отношению друг к другу. Аудитория деколониального искусства внутренне плюральна, и ее коллективность основана на различии, а не на сходстве. Это плюральность как различие, воплощаемая в неустойчивых, летучих, непостоянных и рассеивающихся институтах или событиях, не успевающих застыть и омертветь, и акцентирующая возможность сосуществования и взаимодействия множества миров в плюриверсальном трансмодерном мире.

Деколониальное возвышенное освобождает восприятие, чтобы подтолкнуть субъекта к деятельности — этической, политической, социальной, творческой, экзистенциальной, гносеологической и т.д. Она не обязательно будет носить характер политического активизма, но, несомненно, приведет к серьезным сдвигам в оптике, в том, как мы интерпретируем мир и соотносимся с другими людьми. Человек счищает с себя делающие его несвободным слои нормативной эстетики и обретает или создает собственные эстетические принципы, вырастающие из соответствующей локальной истории, гео- и телесной политики знания. Здесь движущей силой сублимации выступают не силы природы, а глобальная колониальность и наша принадлежность к ней в разных качествах — от объектов до субъектов, от критиков до сообщников и тех, кто размежевывается. Спусковым крючком, запускающим работу деколониального возвышенного, служит наша способность узнавать и чувствовать колониальность в разных феноменах, людях, событиях, институтах и художественных объектах.

Чтобы деколониальное возвышенное работало, нужно, чтобы к деколониальной чувствительности, образованию, знанию мы добавили наш собственный опыт объективации и обынаковления. Деколониальное сообщество смысла и чувства требует активного рационального и эмоционального усилия, определенного знания и критических мыслительных инструментов, способности связывать различные деколониальные опыты метафорически через искусство, требует активного понимания в противовес пассивному созерцанию. Глобальная колониальность тогда высвечивается в образе или метафоре, внезапно освещающих траекторию дальнейшего разворачивания эпистемологического, этического, онтологического и перцептивного освобождения и возвращения субъекту достоинства.

Ключевой импульс деколониального эстезиса состоит в превосхождении в экзистенциальном или дзэн-буддистском смысле (преодолении любых стандартов смысла и ощущения), в трансценденции в кантовском смысле и в трансмодерном размежевании в деколониальном смысле. Но после размежевания субъект нуждается в том, чтобы создать новый мир — и здесь-то негативное противостояние уступает место реэкзистенции.

Элементы так называемой традиционной культуры или образа жизни не маркируются раз и навсегда как архаика, а взаимодействуют с чертами современности (не обязательно позитивными) вне обычной логики «либо то, либо это». Происходит перетасовывание времен как отказ от векторности времени, от прямой стрелы из традиции в современность. Складывается впечатление, что все в этих произведениях существует как бы одновременно и не исключает одно другое, а дополняет — в многослойных, поливременных и полипространственных палимпсестах. В граттографии Сауле Сулейменовой это выражается в «проступании» старых фотографических портретов и снимков современного Казахстана друг через друга.

Педро Лаш достигает того же эффекта путем использования метафоры отражения и спонтанных перформансов с участием зрителей. Он утверждает, что деколониальный эстезис не является модерным, постмодерным или альтермодерным, представляя собой поливременное движение тех, кто ищет возможности построить мир заново из руин современности/колониальности. Нечто подобное совершает в своих кинокартинах и Вонг Карвай, который, по словам Вивиан Ли, посредством деколонизации визуальных образов «разрушает любое связное видение космополитического города, рассыпающееся на несообразные и аффектив- но бессвязные образы».

Когда незападный иной превращается из объекта, простой декорации, оттеняющей красоту или возвышенность природы (морского пейзажа, вулкана и т.д.), в субъекта, наделенного способностью к мышлению, деятельности, к эстетическому осмыслению своих ощущений, нормативные отношения между прекрасным, возвышенным и определенными вещами, феноменами, действиями, их означивающими, обретают новый смысл. Прежний объект внезапно обретает голос, способность страдать, испытывать боль, унижение и реагировать, в том числе, и эстетическими средствами. Деколониальный эстезис фокусируется на демонстрации изнанки западного прекрасного и возвышенного и на возвращении субъектности незападному иному.

Таков Зорикто Доржиев — иронический трикстер, который играет на рыночных формах, одновременно их же используя. Он пытается найти свои пути реэкзистенции в диалоге и в разломах между Западом и не-Западом, и не только размышляет о прошлом и настоящем, но и создает новый параллельный мир другими средствами. Открытый политический активизм не характерен для Доржиева. Но это не делает его аполитичным самоориенталистом. Он практикует лукавое существование притворщика, который обыгрывает западные теории искусства и модели эстетического суждения так, что выросший на мейнстримной эстетике зритель или критик не всегда может догадаться, в чем именно состоит позиция автора.

В «Джоконде Хатун» эталон европейской красоты превращается в бурятскую красавицу и иронизирует над привычными эстетическими принципами — как и другие персонажи перевернутых и децентрированных картин-цитат Доржиева, искажающих западные оригиналы («А ты ревнуешь?», «Даная», «Девушка с коралловой сережкой», «Старик и море»). Но Калибан, пишущий иронический потрет Миранды и делающий ее при этом похожей на свою мать Сикоракс, не может быть принят в системе координат Просперо без того, чтобы навесить на него ярлык стилизации или аутентичности (что и происходит в большинстве искусствоведческих статей о творчестве художника). Мир бурятской эстетики в работах Доржиева вступает в диалог с нормативной образностью и западными идеями прекрасного и возвышенного. Как настоящий трикстер, он всегда в состоянии становления, самокритики и пересоздает свой стиль заново с каждой картиной.

Интересный пример актуализации эстезиса — творчество узбекского кинорежиссера Назыма Аббасова. Креолизация тактильных и визуальных ощущений, выпуклое овеществление философских и религиозных метафор свойственны практически всем его фильмам. Аббасов прошел своеобразный путь от внешне постмодернистских притч, подобных раннему «Свиданию в Самарре» (1989), к последним экософским работам о смерти Арала и вымирающих видах животных Центральной Азии, которые проникнуты особым ощущением единства всего живого и отсутствия у человека права считать себя выше других видов и проявлений жизни. Реабилитация эстезиса ярко проявилась в короткометражке Аббасова, маскирующейся под документальное кино, а на самом деле представляющей скорее пример изысканно философского, но одновременно предельно материального в своей образности видео-арта под названием «Вечность» (2005).

Здесь сливаются темы круговорота жизни и смерти, (со)творения и творчества, чело- века как раба Божьего и равного Ему творца — «повелителя земли», тончайших переходов между живым и неживым, природным и рукотворным, «великая тайна рождения и возвращения в прах». Религиозная символика человека, сотворенного Господом из глины и обреченного вернуться туда же, материализуется во взаимоналожении объединенных этой метафорой, казалось бы, совершенно различных текстур — глины во всех ее состояниях (от природного до архитектурного и керамического, от рождения посуды, ее бережного извлечения из лона печи для обжига и до оставшихся от нее черепков и осколков) и человеческого тела, особенно пальцев, месящих глину, словно вымешивая из нее саму жизнь. Грань между плотью и глиной постоянно стирается и проблематизируется автором. Отсюда почти навязчивые итерации одних и тех же визуальных, цветовых и текстурных сочетаний и переходов — «вечная игра и повторение образов дольнего и горнего мира»: покрытая глиняной пылью, словно и сама глиняная босая нога мастера, вращающая гончарный круг; глиняные оттенки сосредоточенных на сотворении, обращенных внутрь себя лиц; выпачканная в незастывшей глине рука гончара со ставшими бесформенными пальцами и возникающий из-под них на глазах зрителя капризно изгибающийся стан антропоморфного кувшина или исчезающий на глазах шов между его туловищем и гордой головой; пластичная, податливая, еще мягкая ручка, послушно изгибающаяся в руках творца, прилаживающего ее к будущей амфоре.

Зрителя вслед за автором завораживает эта магия превращения глины в произведение искусства, таинство творчества священнодействующего гончара, представленное как магический ритуал, скрепленный лейтмотивом вращения — кружится вокруг своей оси в ритмическом танце, подобно дервишу, гончар, вымешивающий ногами глину, вертится гончарный круг, вращаются облитые глазурью и покрытые изысканным орнаментом уже готовые блюда и разложенные на них солнцеподобные круглые лепешки, как кружится и весь мир.

«Вечность» Н. Аббасова представляет, в сущности, наглядный процесс высвобождения эстезиса, который включает в себя ощущения, аффекты, ассоциативное мышление, действия, существование, постоянно перетекающие друг в друга и отмеченные отношениями корреляции. Здесь явно превалирует начало превосхождения и реэкзистенции как врачевания колониальности через обращение к интуициям памяти предков (реальной или чаще сконструированной). Живая материя этой памяти, соединенная тысячью нитей с настоящим и будущим, и есть тот материал, который критически пересоздает деколониальный художник.