Я не ожидал, что буду писать на эту тему. Еще совсем недавно, когда речь заходила о выставках живописи, исключая разве выставки классиков (хотя иногда и в этом случае), реакция была одна — скептическая улыбка. Очень часто случалось, что в публичной речи критики, кураторы и художники себя немного сдерживали и даже иногда говорили о живописи «с пониманием», но в частных беседах либо старались на эту тему не говорить, либо высказывались резко критически.

Такая двойственная позиция имеет основанием не то, что, как часто заявляли, живопись «умерла» или «устарела» (это вообще ложный аргумент в разговоре о живописи, как теперь становится понятно). По всей видимости, она исходит из убеждения, что живопись связана с постыдными фактами нашей истории — с прославлением вождей или политикой бюрократических структур вроде Союза художников. Разве что в сталинских репрессиях живопись не обвиняли, хотя можно было ожидать и такого поворота событий.

Косвенно это подтверждается украинской ситуацией, где, в отличие от Москвы, не было болезненного разрыва между «традиционалистским» поколением советских художников и «современным искусством»: постсоветское поколение — не без проблем, естественно, — получило то же академическое образование и успешно использует традиционные техники, особенно живопись. О том же свидетельствует обида многих российских художников старшего поколения, одновременно нонконформистов и представителей академической школы, которые в конце 80-х — начале 90-х почувствовали отторжение, выпадение из художественного сообщества, иногда мнимое, иногда вполне реальное. Об этом неоднократно высказывался, например, Семен Файбисович. Живопись, несмотря на то что многие концептуалисты — те, кого обвиняли во внесении этого медиума в «черный список», — продолжали ее использовать, казалась отчасти реликтом уходящей эпохи. Ее можно было исключительно препарировать в критическом или пародийном ключе, но серьезно работать с ней как с самоценной техникой стало признаком дурного тона. У концептуалистов — в глазах теоретиков искусства — живопись становилась чем-то апроприированным у советского строя, хотя очевидно, что, к примеру, Виктор Пивоваров писал картины не столько как хитрый обличитель с фигой в кармане, сколько именно как живописец, но на это следовало закрывать глаза или, во всяком случае, не фокусироваться на этом факте.

Любые выступления в защиту и за возрождение живописной традиции рассматривались как маргинальные и мракобесные, что, увы, иногда было правдой — но далеко не всегда. Художникам, которые были включены в актуальный процесс, но активно создавали картины, зачастую их пристрастие к «холсту и маслу» прощалось, но с той оговоркой, что художники ведь «не от мира сего» — то есть само обращение к живописи было оправдано, только если объявлялось неким частным чудачеством.

Это можно было увидеть наглядно, когда в 2013 году Александра Новоженова и Глеб Напреенко опубликовали статью о потенциальной ценности живописи, прежде всего реалистической традиции (или даже точнее — традиций) советского периода. В ответ сразу же последовала атака на «советскость», с которой в сознании критиков были накрепко связаны живописный медиум и апелляция к реальности (хотя конечно же реалистической традицией живопись не ограничивается). Боролись с одним определенным явлением, а били и по другим. И били аргументацией, сложившейся за более чем тридцать лет. Причем среди критиков были и живописцы, но они привыкли говорить о том, что делают сами, в неком общем контексте искусства: в длинных интервью, рассказывая о своих работах, они могут ни разу не произнести слово «живопись» (о работах с использованием других медиа — пожалуйста), поскольку, видимо, в этом слове слишком много для них болезненного и неприятного.

Статья Новоженовой и Напреенко была, в частности, откликом на тот официозный запрос, который стал ощутим по отношению как минимум к живописи советского периода. Это не могло не вызвать новых шуточек и инвектив в адрес объекта властного интереса. Тут важно другое: сам этот интерес уже говорит о многом. Что бы ни говорили о независимом и гордом художнике, о противостоянии государственному вмешательству и «кровавому режиму», именно власти могут одним движением, вольно или невольно, изменить художественный ландшафт. Переворот, для осуществления которого отдельно взятому художнику, «гениальному одиночке» вроде Дюшана или Малевича, требуются годы, государство может совершить в одночасье, часто даже не заметив, что же оно натворило. Именно внезапное обращение властного дискурса (в лице, прежде всего, министра культуры Мединского) к классическим формам и искусству, «понятному народу», — пусть даже обращение это было половинчатым и несколько невнятным — стало одной из причин того, почему в последние два года мы вновь заговорили о живописи. Это не означает, что люди держат нос по ветру; скорее иное: стало понятно, что живопись, как и многое другое, необходимо реапроприировать у господствующего класса.

Еще одна причина кроется в нащупывании нового языка — не языка самой живописи, но языка разговора о ней. Об этом, собственно, и была статья Новоженовой и Напреенко, хотя заговорили на эту тему, осторожно и околичностями, довольно давно. В 2005 году в тексте к своей выставке Юрий Шабельников написал: «Пятнадцать лет назад я все еще занимался живописью. Хотя сейчас это никому не интересно. Это довольно узкая и специфическая область, и не новая к тому же. Сейчас модны новые медиа, виджеинг, перформанс, видео... Инсталляция — и то уже считается архаикой, хотя, конечно, дело не в этом. Понятно, что не важно, как там тебя назовут, важно, наверное, отношение, способ рефлексии, позиция автора, наконец...». Основная проблема вырисовывалась достаточно точно — нехватка интересных идей и подходящих слов, чтобы говорить о живописи. И за последние лет пять-десять появились проекты, посвященные выработке такого рода идей, — например, YouTube-сериал «Ни возьмись», в котором художник Владимир Потапов задает одни и те же вопросы о судьбе живописи разным экспертам и получает целый спектр ответов и оценок.

Творчество самого Потапова, получившего академическое образование и начинавшего с тех самых «классических форм», пережило любопытную эволюцию. После того как художник осознал некоторую проблематичность того, чему его обучили, он решил заняться кураторством — но все равно на выставки, которые он организовывал, брал (за редкими исключениями) живописные работы. Те его произведения, через которые он выражал себя (хотя он продолжал активно писать картины), технически были далеки от живописи — он наносил краску на оргалит, снимал видео, делал инсталляции и скульптуры, наносил разного рода сыпучий материал на поверхности, покрытые клеем, и т.д. Это был, на первый взгляд, уход из живописи, но что бы он ни делал, концептуально за этим маячит не что иное, как живопись. И сам художник это прекрасно понимает. Живопись для него становится идеей, можно даже сказать — идеей фикс, но при этом реально живописью он занимается лишь украдкой, тогда как все его публичные опыты далеки от нее по формальным признакам. Но это, рискнем определить, расширенная живопись — примерно как отвертка и молоток являются «расширением» человеческих конечностей.

Владимир Потапов демонстрирует, если воспользоваться новозаветной метафорой, путь «эллина», то есть путь человека, анализирующего и раскладывающего все по полочкам. Но есть и другой подход — если воспользоваться тем же образом, это путь «иудея», который, как говорил апостол Павел, ищет не мудрости, а чуда.

Есть и третья причина возрождения интереса к живописи. Художники молодого поколения, закончившие Суриковский институт или Строгановку, не участвуют в разборе полетов актуального художественного процесса. Они ходят на все выставки, интересуются происходящим во всех сферах художественной жизни, но говорят по большей части о событиях и проблемах той среды, к которой они принадлежат. Они мало участвуют в теоретических дискуссиях, а просто делают свое дело — организуют выставки, создают картины. Их не так много, как кажется: большинство выпускников академических вузов растворяются в неизвестности, получив диплом, а то и раньше. На данный момент можно назвать примерно два десятка художников, которые продолжают делать что-то интересное.

Один из таких художников, Егор Плотников, отчасти действует в той же логике «расширенной живописи», что и Потапов, хотя в его экспериментах непосредственно живопись всегда присутствует. Начиналось все с того, что он прикреплял к своим картинам небольшие скульптурные элементы, позже — от выставки к выставке — эти объекты стали от исходных ассамбляжей отделяться. Картины и скульптуры дополняли друг друга в рамках одного проекта, но стали все же отдельными элементами. Собственно, одна из выставок Плотникова «Случайные пейзажи. Автопортрет» (вечер 26 февраля 2014) в квартирной галерее BrownStripe и навела меня на эти размышления о живописи. Там была всего одна скульптура — небольшая человекоподобная фигурка, которая «смотрела» на картины, развешанные на стене. По правде сказать, непонятно, куда она смотрела и смотрела ли вообще: лица у фигурки не было, но отчего-то сразу показалось, будто она разглядывает картины. Художник создал зрителя и поставил его напротив своих работ, потому что, вероятно, ему надоело уговаривать кого-то более живого уделить им внимание. В контексте относительно замкнутой группы молодого поколения живописцев такой жест выглядел понятно, но при этом он подействовал как своего рода симпатическая магия — пришедшие на выставку зрители отождествили себя с этой фигуркой.

В одной из легенд Александр Македонский просто разрубает Гордиев узел, который никто до него не мог развязать (контекст и детали тут не важны). Сам этот подход выглядит очень верным: мы уже настолько запутались, что, кажется, выхода нет, но всегда есть самый простой способ решить все проблемы. Естественно, такое разрубание узла признают нелегитимным и варварским, но иногда это единственный путь. Может быть, пришло время совершить нечто подобное ради живописи, и мы видим, как художники подходят вплотную к этому решению.