«Авангард» — понятие, которым сегодня широко пользуются для обозначения наиболее радикальных и передовых экспериментов в области искусства, — имеет, как известно, «военное» происхождение. В военном деле Нового времени «авангард» — это небольшой отряд наиболее профессиональных солдат, двигающийся впереди основного войска (или флота) в целях разведки или защиты от неожиданного нападения противника.

Метафорический смысл понятие «авангард» обретает во время Французской революции и уже из контекста революционной политики транслируется в область искусства. Первое известное сегодня употребление «авангарда» в привычном для нас значении принадлежит Сен-Симону, который в 1825 году писал: «Это мы, художники, будем служить вам авангардом: искусство обладает самой прямой и быстрой силой — чтобы распространить среди людей новые идеи, мы вырезаем их в мраморе или пишем на холсте, [...] и именно так оказываем возбуждающее и победоносное влияние».

Буквальный смысл слова подсказывает, что авангардный художник находится в неком «передовом отряде», движущемся впереди остальных. При этом идея предвосхищения грядущих общественных и политических трансформаций соединяется с призывом выйти на передовую собственно художественного развития. А. Саруханян указывает на слова А. Рембо в одном из его писем 1871 году, где поэт связывает авангард с поиском нового языка: «Поэзия должна создать совершенно новый язык, и тогда она будет впереди, впервые соединив таким образом задачу политического и художественного авангарда».

«Авангард» как метафора широко используется французской критикой уже в 1880-е годы, и проницательный Шарль Бодлер довольно скептически отзывается в своих дневниках «о предрасположенности французов к военным метафорам», в частности, к метафоре «литераторы авангарда»: «Все эти блистательные выражения обычно прилагаются к хамам и лодырям из кабачков. [...] Эта привычка к военным метафорам изобличает отнюдь не воинствующие умы, но созданные для дисциплины, то есть для соответствия тому, что делают все».

Для ряда художественных движений начала ХХ века (в частности, для итальянского футуризма) понятие «авангард» становится самоназванием. В качестве примера понимания авангардного искусства как опережающего художественный вкус масс можно привести «Манифест политической футуристической партии» 1918 года, в котором Маринетти проводит различие между футуризмом в качестве непонятного большинству художественного авангарда и футуризмом в качестве широкого политического движения: «Художественное движение футуризма, авангард итальянской художественной чувствительности, обязано всегда опережать медлительную чувствительность народа. Поэтому авангард часто остается непонятым и подвергается нападкам большинства, которое не может понять его поразительных открытий, полемической брутальности выражений и дерзкий разбег его интуиций. Футуристическая политическая партия, напротив, предугадывает нужды сегодняшнего дня и точно выражает интересы всего народа в его очищающем революционном устремлении».

Неоднозначное понимание авангарда — на переднем крае чисто художественных поисков и/или общественных трансформаций — порождает известную неопределенность в теоретическом осмыслении понятия «авангарда» и его взаимоотношения с «модернизмом». В целом теоретическое рассмотрение обоих понятий происходило ретроспективно, уже после Второй мировой войны. Однако еще в 1939 году Клемент Гринберг обращается к проблемам художественного авангарда в своей программной статье «Авангард и китч». Гринберг трактует авангард скорее как апогей модернизма, квинтэссенцию высокой культуры, занятой разработкой собственных понятий и противопоставленной широко распространенной и общедоступной массовой культуре. Гринберг подчеркивает недоступность «авангарда» для понимания непросвещенного большинства (ведь авангард подразумевает наиболее подготовленный отряд): «Замкнутость авангардного искусства на самом себе, тот факт, что его лучшие художники — художники для художников, а лучшие поэты — поэты для поэтов, факт этот оттолкнул от него многих из тех, кто ранее был способен восторгаться и ценить новаторские искусство и литературу, но теперь не желает или не способен пройти посвящение в секреты художественного ремесла».

Впрочем, Гринберг обходит вниманием авангардные атаки на границы искусства и опыты выхода искусства 1920-х за его привычные рамки — в производство, массмедиа и т.п. сферы. В духе этого неразличения «авангарда» и «модернизма» написана и первая «Теория авангарда» (1962) Ренато Поджоли, автор которой включает в авангард А. Рембо и Т. Элиота, Дж. Джойса, М. Пруста и Ф. Кафку.

Десятилетием позже Петер Бюргер в своей «Теории авангарда» (1974) вводит различие: «модернизм» является атакой на традиционную технику письма, тогда как «европейские авангардистские движения могут быть определены как атака на статус искусства в буржуазном обществе», борьба за изменение социальной роли искусства. В терминах семиотики различие между модернизмом и авангардом понимается следующим образом: модернизм занят поиском нового в сфере художественного синтаксиса и семантики, тогда как авангард затрагивает и выводит на первый план сферу прагматики. Можно заметить, что в этом понимании «авангарда» активизм, борьба и атака начинают в определенной степени преобладать над опережением и предвосхищением.

При том, что в теории авангарда П. Бюргера «исторический авангард» предстает как завершенный проект (авангард 60-х назван уже «неоавангардом»), само понятие «авангарда» в отношении радикального и/или экспериментального искусства используется и сегодня. В своем эссе «Конец авангарда» П. Бюргер пишет, что авангард так или иначе является частью современной художественной практики, несмотря на то, что его основные течения, такие как футуризм или дадаизм, прекратили свое существование: «Это значит, что современный художник не может ни примкнуть к ним, ни отказаться от их открытий». Действительно, даже в нашем контексте целый ряд явлений актуализирует связь с предшествующей авангардной традицией: для московского концептуализма важным источником оказываются «обэриуты», ленинградские «Новые художники» возобновляют традицию «всёчества», московский акционизм 90-х воскрешает бунтарский дух Маяковского, нулевые отмечены интересом к производственному искусству и театру Брехта.

Несмотря на это, многие исследователи и интеллектуалы задаются вопросом — кончился ли авангард? И если нет, то что такое авангард сегодня? Ведь в логике авангарда само продолжение авангардного проекта подразумевает радикальный разрыв с предшествующей (авангардной) традицией.

Основатель международной исследовательской группы «Послевоенные авангарды» Георг Шёльхаммер считает, что в отличие от прежнего авангарда новый авангард основан на повествовании, образе, содержании, т.е. он связан с производством смысла (content-making): «Обычно авангард ассоциируется с разрывом в истории формальных решений. Но сейчас речь идет о том, как содержание переваривается в институционализированном капиталистическом мире. Он использует готовые форматы, повторяет их, и для широкой аудитории очень сложно увидеть прорыв, потому что это прорыв на уровне содержания, а не формы».

Иное понимание авангарда, ориентированное главным образом на прагматику — эффективное политическое действие — представил польский художник Артур Жмиевский в качестве куратора 7-й Берлинской биеннале (2012). Жмиевский поставил себе задачу: представить «эффективное» искусство («художников, активистов и политических деятелей, которые посредством искусства делают реальную политику»), собрать свидетельства «перехода к реальному действию внутри культуры, перехода к художественному прагматизму». При этом Жмиевский радикально отвергает необходимость какой-либо инновации в области синтаксиса или семантики, тогда как многие критики настаивают на необходимости эстетической оценки социально ангажированного искусства, претендующего на то, чтобы быть новым авангардом. По словам исследовате- ля активистского и партиципаторного искусства Клер Бишоп, в основе суждения о социальном искусстве сегодня лежит «всекарающая этика»: «доминирующим критерием в оценке работ служит намерение художника: если оно хорошее, значит, и искусство хорошее», тогда как «произведение искусства нужно оценивать с точки зрения законов искусства, а не иметь готовое мне- ние еще до того, как ты увидел работу».

Любопытно, что, размышляя о месте художника по отношению к обществу, Артур Жмиевский переосмысляет само понятие авангарда как передового отряда, находящегося в отрыве от основных войск: «В терминах художественного авангарда было бы интересно сократить дистанцию. Авангард не должен быть где-то далеко впереди. Возможно даже, он должен быть позади. Чтобы сами люди были в каком-то смысле авангардом».

Значит ли это, что вопрос о продолжении авангарда может быть переформулирован, исходя из новых методов ведения войны и иных военных стратегий и тактик? Ведь по аналогии с «авангардом» искусство на протяжении ХХ века активно заимствовало из военного словаря такие понятия, как «фронт», «партизанская война», «герилья», «оккупация», «терроризм» и т. д., вплоть до недавних прямых отсылок к войне и бунту в названиях активистских групп «Война» и Pussy Riot. Можно ли обобщить примеры «военной» самоидентификации искусства и сказать об устойчивом самосознании искусства новейшего времени как постоянно находящегося на войне?

Понятие авангарда, близкое современному переосмыслению Жмиевского, предложил С. Третьяков в статье 1922 года: «Искусство — это фронт, бьющий в лоб своими требованиями соподчинения эстетики и практики задачам солидарного строительства жизни, — фронт, бьющийся за то, чтобы взамен противоположных друг другу многомиллионной армии пассивных созерцателей и небольшой группы спецов, изобретателей в искусстве — стало единое, солидарное в труде человечество, просоченное общею для всех радостью постоянного видения мира по-новому, в едином изобретательском натиске выразительного конструирования всего, что на потребу человека».

Исходя из этого понимания места искусства не в опережающем основные силы движении навстречу еще не видимому врагу, но в непосредственном боевом действии, формулирует свою позицию ЛЕФ, Левый Фронт Искусств, название которого сигнализирует о присущей художественному авангарду связи политики и эстетики (с одной стороны, «левый», с другой — «искусств»). «ЛЕФ должен собрать воедино левые силы. ЛЕФ должен осмотреть свои ряды, отбросив прилипшее прошлое. ЛЕФ должен объединить фронт для взрыва старья, для драки за охват новой культуры». В новой послереволюционной ситуации («Революция переместила театр наших критических действий») круг ЛЕФа видит свое место не в авангарде политики и общества, а в качестве ударной силы и основного фронта: «Искусство, т.е. футуристическое искусство, уже не может оставаться простым подпевалой революции труда, и оно неизбежно должно пойти по линии прорыва, вот сейчас же, не дожидаясь нового размаха — непосредственно в производство и культурстроительство».

Воспроизводя риторические приемы политической пропаганды, авторы второго номера «ЛЕФа» развивают метафору искусства как оружия: «Футуризм — это сильное взрывчатое вещество, это усовершенствованная гаубица».

«Воинствующие» метафоры усваивают и оппоненты ЛЕФа в Советской России, что воплощается, например, в «охранной» риторике журнала «На посту». Иронизируя по поводу нападок «постовцев», «лефовцы» выводят образ распоясавшегося милиционера: «Хорошо, когда на посту стоит сознательный милиционер. Честный, любезный, непьющий. Дана ему инструкция, дана палочка в руки: поднимай ее — все движение остановится. Стой на посту, наблюдай за порядком, следи, чтобы заторов не происходило. Но еще одно незаменимое качество должен он вырабатывать в себе. Качество это — хладнокровие. Если милиционер этого качества лишен и взамен его обладает самолюбием, тогда беда и прохожим, и проезжим. Мало ли что может прийти ему в голову. Возбудится он магической силой своей палочки — и остановит движение суток этак на трое. Да и самую палочку — посчитав ее размеры не подходящими для сей значительной роли — возьмет да и заменит вдруг оглоблей, отломанной у мимо ехавшего извозчика. И, подняв ее перстом указующим, продержит сказанный срок, а потом, не выдержав ее же тяжести, ошарашит ничего не подозревающего, спешащего по делам прохожего».

Можно заметить, что этот постовой отчасти напоминает о приговском Милицанере, который «не плачет и не хмурится, и всем другим пример». Обращенную в свой адрес критику «ЛЕФ» описывает как военную операцию: «Однако, может быть, мы, «Лефы», действительно вопиющее социальное зло, против которого следует выдвигать посты, делать вылазки, устраивать подкопы. Ведь иначе не понять и «лобовую атаку» С. Родова («Как Леф в поход собрался»), и его же обходное движение против Асеева («А король-то гол»), и дымовую завесу Лелевича...» И действительно, нарастающее противоборство различных группировок в советском искусстве в 20-е годы приобретает угрожающие черты, а официальный язык репрессивной культурной политики 30-х в совершенстве усваивает агрессивную военную риторику.

Несколькими следующими поколениями неофициальных советских художников эта терминология воспринималась как язык власти, идеологическое клише, которое в московском концептуализме подвергается деконструкции. В псевдовоинских званиях, которые Андрей Монастырский и Владимир Сорокин присваивают членам концептуалистского круга, возникает новый, ироничный взгляд на военную фразеологию в искусстве. Во втором сборнике МАНИ — «Агрос» (1987), посвященном вопросам сельскохозяйственного и военного (!) строительства в современном искусстве, — напечатана «Иерархия», своеобразный приказ: «Перевод обсосов военного ведомства МАНИ на положение резидентуры». В списке из 43 человек каждому присваивается воинское звание (маршал, генерал армии, генерал-майор и т.д.) и кличка, выдается задание и перевод по месту. Например:

МАРШАЛ КАБАКОВ И. И. — ПЕРЕВОДИТСЯ НА КРАСНОПРУДНУЮ, 8. КЛИЧКА — «ТОПОР».
ЗАДАНИЕ: ТАЙНЫЙ СОВЕТНИК В ПРЕДЕЛАХ МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ С УКАЗАНИЯМИ.

ГЕНЕРАЛ АРМИИ ПРИГОВ Д. А. — ПЕРЕВОДИТСЯ НА ПЯТНИЦКУЮ, 37.
КЛИЧКА — «САМАРА».
ЗАДАНИЕ: СРЕДНИЙ УКОРЕНИТЕЛЬ ЛЕСОПАРКОВОЙ ЗОНЫ В МЕНТАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ОКРУЖЕНИЯ ЛЖИ.

ГЕНЕРАЛ-МАЙОР БАКШТЕЙН И. М. — ПЕРЕВОДИТСЯ В ЛОСЬ-А.
КЛИЧКА — «ШНЫРЬ».
ЗАДАНИЕ: НИЗОВОЕ РАСПЫЛЕНИЕ ПЛАТНОГО ЖИДОВСТВА С ПОДЪЕМОМ.

И т. д.

Образ конспиративной агентурной сети или резидентуры под прикрытием и профессиональный жаргон советских спецорганов несут определенные военные коннотации эпохи Холодной войны, вместе с тем военные канцеляризмы «Иерархии» имеют подрывной, субверсивный смысл. Анатолий Осмоловский назвал «Иерархию» Монастырского и Сорокина «пародией на жесткую статуарность советского партийного аппарата», «непосредственным телесным отражением советской политической номенклатуры». По словам самого Монастырского, «Иерархия» была партизанской борьбой круга «КД» с советской идеологией, попыткой нанести ей удар через «оклоунивание»: «Мы имели в виду не фронт, а нечто прямо противоположное, антиреволюционное — такие гнилые иерархии брежневской эпохи, всю эту вертикальную имперскую застывшую конструкцию. И по отношению к идеологическому языку власти — это была чистая ирония, хохот и бред. Мы старались вводить прием контролируемого сумасшествия, то есть мы выносили из себя всю психопатологическую симптоматику и смотрели на нее со стороны. И то, как мы ощущали психопатичность этих людей, включая нас самих, конечно, нашло отражение в этих кличках и заданиях».

Любопытно, что, хотя исторический авангард воспринимался концептуализмом как фундамент власти и, соответственно, явление идеологически чуждое, для качественной оценки искусства использовалось родственное «авангарду» понятие «продвинутое искусство», подразумевавшее нахождение на грани понимания, т.е. не понятное до конца и поэтому «продвинутое», интересное.

В дальнейшем с образом «сумасшедшего разведчика», который «проиграл войну, но делает вид, что ее продолжает», работает Дмитрий Пименов, один из основателей группы «Э.Т.И» (Экспроприация Территории Искусства) и автор текста «Терроризм и текст». Текст Пименова, прочитанный на одноименном литературно-теоретическом семинаре в МГУ 10 ноября 1989 года, направлен на борьбу с «определяющим сознанием», в частности, на разрушение мифа об авангарде через симуляцию авангардного поведения: «Под террором (2) (красным (3)) я подразумеваю любое действие, направленное (и достигающее цели) на разрушение буржуазного (4) мифа о вечной природе (Р. Барт ”Миф сегодня”). [...] Авангарда никогда не было и еще нет; на протяжении восьмидесяти лет существовали различные направления (футуризм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт и т.п.), чье существование в сфере Определяющего Сознания (4) (искусство, средства массовой информации) привило им некоторые объединяющие качества (агрессивный эпатаж, бурная деятельность). Это позволило буржуазии мифологизировать Авангард и вместе с ним Революцию. [...] Сейчас, когда направления по сути уже выдохлись, единственное средство бороться с этим мифом — полностью соответствовать ему, своим реальным существованием выворачивать миф наизнанку, абсурдизировать его (с точки зрения буржуев) и тем самым уничтожать. Сознание, которое получает МАНИФЕСТИРОВАННОЕ подтверждение мифа, вынуждено его лишиться».

По мнению А. Осмоловского, этот текст — симуляционистский памфлет на авангардиста: «Сначала Пименов делает жуткие заявления, вроде того что надо убивать беременных женщин, а затем пишет, что продемонстрировал расхожий набор штампов относительно авангардизма в массовом сознании. В таком симулятивном виде он попытался провести параллель между террором как таковым и террором языка, текста». Сам Осмоловский видел в мифологемах буржуазного сознания причину отступления авангарда: «Необходимо прекратить отступление (а последние тридцать лет авангард отступал, принимая на себя ответственность за навязываемые буржуазным сознанием мифологемы), прекратить отступление, открыть глаза и уши и вступить в самое пекло».

Из современной политической истории ХХ века, в том числе из опыта китайской и кубинской революций, искусство заимствует понятия «сопротивления», «партизанского подполья» и «автономной зоны», сознавая себя не передовым отрядом, а оппозиционным подпольем. По выражению Алексея Цветкова, «искусство закупоривается обществом в самом себе, превращается в сквот, в обособленный партизанский район вроде мексиканского Чьяпаса, турецкого Курдистана или колумбийской Маркеталии». Используя терминологию теоретика арт-джихада Хакима Бея, Цветков говорит об искусстве сопротивления как о стратегии создании на территории системы «линз альтернативы», «временных» либо «устойчивых» автономных зон, которые могут служить «тылом для партизанских настроений и проектов, базой для освобождения, по-настоящему возможного, конечно, лишь за формальными пределами искусства».

Примеров, когда художники сознательно заимствуют образы тех или иных бойцов, в современном искусстве достаточно: начиная с феминистской художественной группы Guerrilla Girls, которая ведет свою герилью («малую войну») с расовой и гендерной дискриминацией на территории искусства, скрываясь под масками горилл и действуя анонимно, подобно террористам или бойцам спецслужб. Например, художницы осуществляют «интервенции» в общественное пространство, расклеивая свои плакаты на улицах города, как рекламные баннеры.

Другой коллектив, группа Electronic Disturbance Theater (EDT) проповедует электронное гражданское неповиновение в сети, осуществляя атаки на наполненные специфическим содержанием цели (например, на Интернет-страницу Всемирного экономического форума). Лидер EDT устраивает публичные выступления в костюме мексиканского сапатиста и маске-балаклаве, тогда как сама практика «хактивизма» напрямую заимствует новейшие методы электронной войны. (Однако группе ни разу не были предъявлены обвинения в хакерстве.)

В действительности граница между художественным жестом и реальным действием (о котором говорит Жмиевский) оказывается сегодня трудноуловимой. Где проходит граница между «авангардом» и «войной» в ситуации, когда протестное искусство непосредственно смыкается с политическим активизмом?

Анатолий Осмоловский, один из издателей и редактор единственного номера журнала «№», посвященного теме терроризма, подчеркивает, что терроризм невозможно ассоциировать с искусством: «Этот журнал был обращен не к тем, кто занимался какой-то подпольной деятельностью, а к тем, кто об этом болтал. Мы хотели показать, что это тяжелейший экзистенциальный выбор, ведущий к полному разрушению психики, предполагающий огромный уровень жертвенности. [...] Искусство не имеет с террором ничего общего, не только потому что искусство и физическое насилие вещи несовместимые, но и потому что, если ты нарушаешь закон, ты должен скрываться. В этом смысле фигура художника, которого видно, противоположна любой подпольной и нелегальной деятельности. [...] Когда Бренер перешел к непосредственному физическому воздействию на людей, к террору — пусть не смертельному, но насильственному, — он автоматически поставил себя вне публичной деятельности».

Вместе с тем, поскольку публичное пространство — это пространство символической борьбы, искусство продолжает заимствовать из военного опыта не только романтические образы борцов и революционеров, но и реальные стратегии и тактики войны. Осмоловский считает, например, что трактат Сунь Цзы о военной стратегии непрямых действий или партизанские тактики нападения на символы системы, будучи перенесенными в символическое поле искусства, оказываются творчески легитимными: «Художник в социальном аспекте — это маргинал, находящийся в эксклюзивной позиции, и против него все обстоятельства. Он должен эти чрезвычайно враждебные к нему обстоятельства преодолеть за счет изворотливости ума, хитрости, настойчивости или чего-то еще».

В этом смысле переход к новым военным стратегиям и видам вооружения может восприниматься как «продолжение авангарда иными средствами», тем более что искусство сегодня снова сознает себя и зачастую действует comme à la guerre — как на войне.