Выставки. ХЖ №16

Попасть на фотовыставку, состоявшуюся в рамках программы IV Петербургской биеннале, оказалось сложно и интересно. Она располагалась в помещении Музея истории города, месте самом по себе удивительном. Запутавшись в маленьких двориках и подъездах, я наконец попала в нужное мне парадное. На лестнице, ведущей на третий этаж, где располагалась экспозиция, шел ремонт. Но этот факт изначально, как и само место, вписывался в концепцию экспозиции ее куратором Дмитрием Пиликиным. Преграда, коллажированная обрывками объявлений и бесконечно повторяющимся случайным рекламным листком с голливудской надписью «Золотой глаз», выполняла функцию вешалки, без которой, как известно, невозможно. На стене через потрескавшуюся краску и побелку просвечивали проекции ангелов Вадима Фишкина... Своеобразие второй столицы, связанное с ее консерватизмом и не такими сильными, как в Москве, коммерческими и демократическими изменениями, превращает ее в оазис неофициального искусства.

Выдержанная в стиле первых постперестроечных выставок, фотоэкспозиция отличалась радостным задором устроителей и участников. В небольших камерных залах музея представленные фотографии соседствовали в восторженном беспорядке тем и направлений.

Тем не менее первый зал можно назвать «официальной частью». Хотя бы потому, что он начинается с репортажной фотографии, вернее псевдорепортажной. Двусмысленно реальный контроль в час пик Виктора Снесаря («Предчувствие действительности»), визуальная база данных уходящей эпохи Игоря Мухина (из серии «Монументы»), фронтовые постановочно-костюмированные фотографии Игоря Лебедева («Зимняя война») и разрушающие стереотипы фотографирования первых лиц государства фотографии канадской журналистки Heidi Hollinger («Претенденты на престол»).

Расположенная в центре зала инсталляция Дмитрия Пиликина — лечебная фотография с экстрасенсорным воздействием («Заряженный») и предложением «Take a Chance» на бытовых весах под ней — открывает тему биополитики и репрезентирует позицию куратора: «Крайне интересно рассмотреть не собственно традиционное искусство фотографии, а прежде всего — пограничные зоны его нынешней трансляции, с тем чтобы развести понятия и определиться со смыслом фотографического высказывания». Часть экспозиции за инсталляцией воспринималась, не без доли юмора, как социальная телесность, как, впрочем, и те опасности, которые подстерегают в пограничных зонах ее трансляции, «Ядерные» политические плакаты Анатолия Осмоловского, соединявшие жесткость лозунгов с уязвимостью мягкости (истлевшая сигарета на пальце, младенец, балерина), Анна Альчук и Георгий Кизевальтер, представляющие «двойную игру» с подставными лицами, Андрей Чежин с видениями гиперэротики полых подземных пространств метрополитена (серия «Метро»), декоративные изображения уравновешенно-гармоничного йога Андрея Колмыкова («Тантры»).

Расширяя тему телесности в поисках ее адекватности «реальности», на выставке, к слову сказать, столкнувшейся с цензурными ограничениями администрации музея, были представлены работы Татьяны Либерман. Хотя «тонкая эротика после пробивного порно» Кунса в бытовой домашней обстановке выглядела весьма пуритански.

Также были запрещены две из трех работ Олега Кулика (рамки этих работ заняли все же свое место в экспозиции) из серии «Проблемы языка». Демонстрировалась работа, в которой автор преодолевал языковой барьер с представителем птичьей расы. Вообще широко было представлено использование фотографии как прямого авторского высказывания художниками различных направлений. Гия Ригвава трансцендентно и экзистенционально реализовал свое поэтическое желание («Я хотел бы иметь сердце и несколько жемчужин»). Ольга и Александр Флоренские в «Фотографиях, сделанных И. П. Бариновым» по-митьковски артистично демонстрировали народный характер своего имиджа. Татьяна Хенгстлер («Я лучше, чем роза») и группа FENSO («Приколы») по-разному, но честно смотрели в объектив.

Романтики неоакадемизма Олег Маслов и Виктор Кузнецов («Живые картинки») предстали как служители академическим законам и показали высокий уровень постановочной фотографии. Группа АЕС в своем парном семейном портрете приоткрывала надрезы семейных отношений и возможности современной рекламной фотографии.

Владимир Куприянов, размышляя над технологическими особенностями фотографии «максимально приближенной к реальности, обреченной быть внимательной, чтобы ясно и громко ее зафиксировать и одновременно убить», в проекте «Исчезающие и бесконечно малые величины» решает вопросы ускользания телесности от разрушающей фиксации. В проекте Алексея Шульгина фотография — бессознательная фиксация настоящего. «Чужие картинки», найденные им в сетях Интернета, новом визуальном пространстве, пройдя через гиперпространство, несомненно, приобретают новое качество, подвергающее сомнению их реальность. Владислав Ефимов находит возможное равновесие между механическим способом фотографирования и выстроенным миром его фотографий. Концептуальное отношение к фотографии как к документу, имеющему историческую и культурную ценность, развитое питерскими художниками Дмитрием Виленским и Дмитрием Пиликиным (фотоархеология), было представлено проектом «Конец прекрасной эпохи», пересекаясь с темой городской фотографии.

Несколько неожиданно для такого города, как Петербург с его грандиозной архитектурой, было то, что встречающаяся осколками в общей экспозиции архитектурная фотография не складывалась в единое целое высказывание.

В отличие от Московской биеннале, единождымоментно охватывающей и показывающей все направления, существующие в современном фотографическом пространстве, петербургская выставка, фиксируя инкубационные состояния, больший упор делала на авторские высказывания, идейную проработку материала и исследования пограничных зон с новыми технологиями.

***

Владимир Сальников

12.11.96-13.11.96
Показ видеофильмов и документации
видеоинсталляиий Клауса фом Бруха
«ТВ-галерея» в помещении Центра современного искусства, Москва

Сегодня видеоискусство стало массовым способом самовыражения. И частично заменило собой дилетантскую литературу и фотографию. Однако по самой природе своей художественные средства видео очень бедны, если не сказать — жалки и ничтожны. И все же хорошее искусство можно делать и такими средствами, при скудном бюджете. Клаус фом Брух, видеохудожник из Западной Германии, доказывает это своим творчеством. С его работами московская публика познакомилась на показе в Центре современного искусства на Якиманке, устроенном Немецким культурным центром им. Гете и «ТВ-галереей». И на концерте «Ансамбля 13» в зале Союза композиторов Москвы, где видеофильм фом Бруха сопровождал исполнение опуса Вольфганга Рима «По следам «Серафима».

В середине 70-х сын булочника Клаус учился в Калифорнийском институте искусств США — на родине самых крутых опытов в области экспериментального кино. С тех пор в его фильмах чувствуется влияние американских художников-минималистов и кинорадикалов 60-70-х. Они научили его обходиться никакими средствами. Все составные части своих фильмов художник записывает с телевизионных трансляций. Обычно это какая-нибудь банальщина вроде рекламы батареек Duracell. Исключение — автопортреты. Их немецкий художник снимает сам и любит включать в свои ленты. Потом несколько разнородных фрагментов он накладывает друг на друга в одном кадре одновременно, или они следуют друг за другом, или то и другое вместе, образуя визуально эффектные серии повторяющихся элементов, сопровождаемых нудной музыкой.

Бедность средств и тощий кошелек заставляют художника искать вдохновения в самой технике телекоммуникации. То в его инсталляциях видеоролики и телепередачи транслируются с одного аппарата на другой с помощью антенн — с одного конца выставочного зала на другой, то изображение принимается через спутник. В последних проектах фом Бруха мониторы и видеопроекторы движутся по залу по рельсам или болтаются, как маятники, под потолком. Зрителям же приходится за ними поспевать. Это метафора, указывающая на подчиненное место современного царя природы, запутавшегося в информационных сетях. Ну а то, что телевизор, и тем более компьютер, и даже холодильник и газовая плита имеют более яркие индивидуальности, чем члены вашей семьи или соседи, вы знаете и без профессора Клауса фом Бруха из Института дизайна в Карлсруэ.

***

Ирина Балдано

27.11.96-9.12.96
Мастер-класс Юрия Соболева «Запасной выход»
Центр современного искусства, «ТВ-галерея», Москва

3.12.96-24.12.96
Мастер-класс Юрия Соболева «Запасной выход»
Галерея «Spider & Mouse», Москва

Юрий Соболев, известный московский, а теперь царскосельский художник, руководитель performance-workshop образовательной структуры «Интерстудио», привез результаты своей педагогической деятельности, презен-тировав выставки и перформансы в Центре современного искусства, «ТВ-галерее» и галерее «Spider & Mouse» с 27 ноября по 9 декабря (ЦСИ) и с 3 по 24 декабря в «S & М» при активном участии Нины Зарецкой и Николая Палажченко, московского куратора проекта. В названии выставки «Запасной выход» прочитывается не столько обозначение территории заповедной зоны — «Запасной» дворец, сколько концептуальный кураторский контекст, предлагающий паратеатральное искусство (перформансы, инсталляции и видеопер-формансы и видеоинсталляции) своей мастерской в качестве запасного варианта выхода в неизведанные пространства после постмодернизма. Видится также в этом утопическая идея библейского спасения в Ное-вом ковчеге аборигенов царскосельского искусства, выплывающих из погрязшего в комплексах психоаналитического эксгибиционизма или заигрывающего с власть имущими московского концептуализма в пространство ритуала. Возникает вопрос, насколько чисты и наивны юные аборигены? Погруженные в замкнутый микромир островка, в беззаботное, казалось бы, пространство чудесной природы парка, воды, воздуха Царского Села с ощущением безмятежной внесобытийной жизни, они принесли сюда все те же проблемы урбанистической цивилизации, от которой они пытаются освободиться или забыться в искусстве. Предлагаемые способы осуществления своих проектов, касающиеся ли размышлений о жизни как процессе и несвоевременности своих мыслей об относительности всего сущего (проект Нила Бахурова), или переживания болезненных переломов собственной жизни (Сергей Никокошев), или вживания в ритуальные практики (Евгения Логинова, Дмитрий Гончаров-Дерягин, Галя Леденцова, Елизавета Морозова, Влад Гоняев) посредством новых технологий (видеоперформансы, видеоинсталляции) с включением пространственных объектов, тянут за собой интеллектуальный багаж увиденного, прочитанного, услышанного. Это хорошо осознается куратором, облекающим жесты свои подопечных в покровы игры или путешествия вовнутрь ритуала. Природа сакрального переживается участниками как погружение в природу живого и неживого с последующей индивидуальной интерпретацией на тему духа и тела в форме высказывания. Предполагается различение художниками четкой грани между подлинным ритуалом и симуляцией инфантильного сознания. Инфантильными переживаниями, изживанием детских комплексов заняты почти все участники выставки. В проекте «Дом» Дмитрия Гончарова-Дерягина репрезентированы следы совершенного им действа инициации, суть которого состояла в строительстве очага и навеса над ним, выпекании колобка и последующем его поедании в день летнего солнцестояния по часам. В экспозиции выставки представлена инсталляция, комикс и игра в дом. Но в очаг игрушечного дома (сделанного наподобие хижин и вигвамов, выстроенных им, как и многими в детстве) он включает видеопроекцию квартиры своих родителей, вплетая естественным образом в акт переживания смерти-рождения Эдипов комплекс. Изживание детских комплексов прослеживается и у Влада Гоняева (видеоперформанс «Игра в папу»), совершающего обряд инициации, помещая детские фотографии на дереве и сжигая их на костре из веточек. В отказе от прошлого и в приобщении к природе посредством ритуала художником достигается самоидентичность. Созерцая природу в изменчивости каждого мгновения, пытается зафиксировать следы тела на асфальте песком Елена Морозова в своем видеоперформансе и инсталляции «Из жизни теней». Надо сказать, что процесс жизни как поток изменений во времени и пространстве, само время становятся объектом для эксперимента художников. Все проекты сделаны на основе длительной, многомесячной работы вживания в среду, постижения опыта работы с природными материалами, фото- и видеофиксацией наблюдений за перемещением тела в пространстве, изменением состояний, освещения в атмосфере. Отслеживанием и фотофиксацией одного угла мастерской в течение двух месяцев занимался Нил Бахуров. Результаты этой работы — 24 черно-белые фотографии и одно зеркало для зрителя — были вмонтированы в планшет и укреплены в потолок экспозиции. Идея проекта — время, его тотальная неотвратимость, приближающая нас к смерти. Осознание себя в этом процессе для философствующего автора остается пока предметом спекулятивных рассуждений.

Максимального эффекта добилась в визуализации своей идеи Галя Леденцова в видеоинсталляции «Прыжок лягушки», где на четырех мониторах воспроизводилось живое — журчащая текущая вода, отснятая в парке, а ей противопоставлялась озвученная вода унитаза общественной уборной. Мерцающие мониторы, вставленные в белые кафельные простенки, можно расценить как прорыв из холодного комфорта в природу, а может быть, как еще одну техническую новинку для общественных туалетов.

На вернисаже было показано два перформанса Евгении Логиновой и Сергея Никокошева. Женя долго из цветных песков с помощью бамбуковой трубочки рисовала спираль, а рядом по монитору шла запись ее перформанса по приготовлению цветного песка. Это была игра под названием «Счастье номер 3», поэтому можно было не принимать во внимание, что, очертив контуры сакрального пространства, оное нельзя переступать ботинками. Логинову сменил Сергей, автор проекта «Все, Андрей», с безумной алюминиевой клеткой — больничной палатой и двумя установленными у изголовья и ног мониторами, воспроизводящими человека лежащего (на одном) и встающего (на другом). Этот проект осуществлен по поводу психологического стресса, пережитого автором в больнице. Сергей проводит психосоматические эксперименты со своим телом, исследуя границы своих возможностей. Самый радикальный жест автора — рана, вырезанная бритвой на животе вкруг шрама. Она соотносится с рамой, придающей законченность произведению искусства, возводя переживание боли в ранг искусства. В ЦСИ Никокошев показал перформанс из серии физического уничтожения предмета. Он перед выступлением сменил джинсы и свитер на черный костюм и рубашку с бабочкой, вынес черный стул и лихо разрубил его топором за пять минут. Перформанс назывался «Все прекрасное должно погибнуть».

Олег Киреев

Московская художественная сцена долго и напряженно ожидает чего-нибудь «нового». При продолжающемся отсутствии такового интерес привлекают любые незнакомые имена. Пока они не возникнут, московской сцене придется возмущаться экспансии питерских неоакадемистов или путаться в датах, наблюдая возвращение классиков концептуализма.

Участников мастер-класса Ю. Соболева все же нельзя рассматривать как еще одних «чужих», вторгшихся в родной ЦСИ наподобие того, как некогда вторглись туда переросшие ученический возраст адепты Тимура Новикова. Во-первых, они еще не являются школой или направлением, хотя и имеют определенную стилистическую близость. Во-вторых, руководителем мастер-класса является абсолютно московский художник, создавший свою школу вдалеке от родной земли. Группа работает в Царском Селе. Начало сезона было ознаменовано для нее демонстрацией перформансов на Петербургской биеннале SPATIA NOVA. Количество участников колеблется от 10 до 15 человек. При большем или меньшем опыте художественной деятельности, все они надеются на какие-то более значительные достижения в будущем. Выставка «Запасной выход» в ЦСИ — в отличие от ряда прежних, групповых и персональных, проектов — является не достижением, а неудачей, которую потом придется исправлять.

Юрий Соболев осуществляет обучение современному искусству как ряд долгосрочных штудий, посвященных его различным жанрам. Смею утверждать, что в случае с перформансом это обучение достигло наибольших успехов. Неправильно выбранный способ экспонирования работ в ЦСИ — в виде громоздких инсталляций, нескольких видеозаписей и двух, далеко не лучших, перформансов — закрыл перед публикой все возможности увидеть «лица необщее выраженье» художников, а претенциозные афоризмы на философическую тему «Запасной выход», помещенные в каталоге, заставили циников презрительно усмехнуться. Евгению Логинову, изобразившую с помощью цветного песка некий ориентальный узор («мандапу») на полу, заподозрили в искренней проповеди восточных духовных практик. Никто не знал, что перформанс связан с великолепным шведским проектом автора, в котором хранение цветного песка вместе с крупами на кухне и ежедневная медитация на песочной «мандале» должны были излечить все недуги феминистически настроенных домохозяек. Перформанс абсолютно неверно представил художницу, сделавшую ряд очень выразительных боди-артовских работ, напоминающих Шварцкоглера и Вердена. Большая и совершенно необъяснимая инсталляция «Несвоевременные мысли» ничего не могла поведать о ее авторе Ниле Бахурове, одном из безусловных фаворитов группы. В Царском Селе он показал перформанс, заключавшийся в постепенном восхождении по лестнице, где на каждой ступени его ожидало «причастие» (хлеб и вино) и фотографии собственной свадьбы. Наталия Зубович, «отметившаяся» странными объектами «Памятники одежде», сделала много гораздо более удачных работ — например, перформанс «Красота самой природы» («Улитки передвигаются по моему обнаженному телу», — из каталога). Для ряда участников мастер-класса вход на «Запасной выход» был вообще закрыт, другим необычайно повезло — Сергей Никокошев получил весь большой зал, где поместил видеоинсталляцию (пояснительный текст сочетал выражения «решающие компоненты офферентного синтеза» и «ссора с родителями — болезнь») и невесело исполнил смешной по замыслу перформанс «Все прекрасное должно погибнуть» (разламывание венского стула топором). Оригинальный боди-арт Елизаветы Морозовой был представлен в видеодокументации, что еще не могло испортить его так, как испортила окружившая монитор инсталляция с картонными «тенями». Кризис инсталляционного жанра проявился с окончательной очевидностью в гигантском нагромождении вещей, названном Дмитрием Гончаровым-Дерягиным «Дом»: нехитрый смысл сего сооружения был под стать нелепым афоризмам про «Запасной выход». Для демонстрации перформансов художники избрали галерею «Spider & Mouse», решив представить в более престижном пространстве ЦСИ более музейный жанр инсталляции. Этому выбору выставка обязана своей принципиальной неудачностью. «Уважение» к экспозиционным пространствам характеризует только ученическую неуверенность авторов в собственных силах. Как потенциальный музейный экспонат, инсталляция стремительно утрачивает свою культурную ценность. Время дада давно прошло. Только перформанс остается тем жанром, сам выбор которого свидетельствует о радикальной эстетической позиции художника» Как и в 60-е, он говорит сам за себя, не требуя интерпретаций и не отсылая к сериям пояснительных текстов. Перформанс есть искусство делокализации, ускользающее от определений времени и места, способное формировать действительность, а не тоскливые коллекции никому не интересных экспозиционных пространств. Как в Европе в 60-х, так и у нас в начале 90-х, перформанс использовали художники революционного поколения. День перформанса, устроенный в ЦСИ, стал бы манифестацией новой группы и в то же время эффектной критикой музейности как таковой. Но получился прилежный конформизм: аккуратные и чистые работы с использованием всевозможных салонных трюков (и видео, чтобы кто-нибудь сравнил с Нам Джун Пайком). Выставка продолжалась недолго, и инсталляции, которых никто не запомнил, разобрали через неделю.

***

Олег Киреев

6.12.96
Вечер воспоминаний Кулика
Центр современного искусства, Москва

Встреча с Олегом Куликом была первоначально задумана как учебное занятие известного художника с начинающими авторами из группы мастер-класса Ю. Соболева. Начинающие авторы, однако, безмолвствовали, а заполнившая зал московская художественная общественность атаковала вопросами художника, вернувшегося из победоносного шествия по Европе, еще недавно такого близкого, своего, а теперь — вырвавшегося на просторы международного художественного рынка, показанного на обложке итальянского Flash Art, чей путь от «Интерпола» к Манифесте-1 был только началом довольно-таки триумфального пути. «Представительство России», осуществляемое Куликом, является удачной частью индивидуальной стратегии (или одной из разных стратегий), которая наконец поступила в продажу и в этом отношении идеальным образом иллюстрирует механизм капиталистической валоризации индивидуальных художественных стратегий. Показанные на вечере видеозаписи выставки с живыми руками в «Риджине», выставки с движущимися картинами О. Голосия в ЦДХ и совместной акции с А. Бренером призваны были создать иллюзию единого и последовательного развития, приведшего к нынешней завершающей точке — «Собаке Павлова». Последовательным это развитие является только в той мере, в какой каждый его шаг был направлен на достижение рыночной конвертируемости. Художник был вполне честен, подтвердив этот факт в ответах на вопросы А. Осмоловского. Его дальнейшей целью является вхождение в систему, форсирование «собачьей» стратегии как той «визитки», по которой неизменно будет узнаваться его имя. Допускаются частные отступления от генеральной линии, сама она остается единой.

Именно частные отступления, однако, являются приятной неожиданностью, не позволяющей отнести Кулика к коммерческим машинам рынка, фирменно производящим полоски, комиксы, угощения, видеоинсталляции, инвайронменты и т.п. Такими были перформансы с книгами (публика могла подтянуть вниз подвешенного на высоте Кулика, но тогда балласт — мешок с книгами — улетал вверх) и с «зеркальным Гагариным» (под звуки музыки обклеенный зеркалами Кулик вращался под потолком, наподобие шара на дискотеке. Его поза напоминала памятник Гагарину в Москве). Первый был чисто метафоричен, второй «создавал атмосферу». Деятельность художника вообще не сильна теоретической платформой, выигрывая, однако, в выразительности визуальной репрезентации. Этот конфликт содержания и формы никак не повредит растущей международной репутации: рынок оценивает не историческую значимость, но броскую новизну проекта. Тем показательнее тот факт, что собакой Кулик становится только в музейном пространстве, следуя дюшановской парадигме реди-мэйда (произведение искусства создается путем перемещения объекта из профанной в сакральную среду). В этом еще раз обнаруживается его отличие от А. Бренера, последовательно проживающего свой проект в жизни. Показанная на вечере акция, в которой Кулик охранял «место искусства» (Цюрихский Кунстхаус, 1996 год), подтверждает его принципиальную приверженность этому музейному мировоззрению, выраженному в 80-е годы в текстах Б. Гройса и работах художников Номы (уместно вспомнить совместную с А. Монастырским выставку 1991 года в «Риджине», когда в пространство галереи был перенесен загородный колорит акций КД). Выступив как скандалист и революционер на московской сцене, Кулик сохранил архаическое мировоззрение своих предшественников и оппонентов. Начав выступление на международной сцене со скандала (тоже вслед за Бренером), он вскоре заслужил прессу и коммерческий успех, потому что согласился принять навязанные законы, стать конформистом. Рынок, валоризующий «новое», на самом деле консервативен. Он заинтересован в однозначной и примитивной идентификации художника путем канонизации его стратегии. Канонизация, являющаяся в то же время его музеифика-цией, будет свидетельством устаревания. Через несколько лет брутальное сибирское животное станет маразматическим экспонатом номер...

***

Богдан Мамонов

Канат Ибрагимов. «Птица Кораз»
Галерея М. Гельмана, Москва

Как быстро летит время. Помню, в 1991 году только что вернувшийся из Америки Марат Гельман затащил меня в свой кабинет и стал рассказывать о последней выставке Джефа Кунса в Sonnabend Gallery. Описывая некоторые кунштюки Джефа и Чичелины, Марат понизил голос до шепота и стал живо напоминать подростка, показывающего товарищу из-под полы неприличную фотографию. Впрочем, он быстро овладел собой и сказал, что мог бы и договориться о выставке Кунса в Москве, но такое искусство ему не нравится. С тех пор минуло пять лет. У Гельмана можно было увидеть не то что Кунса — самого Энди Уорхола. Галерея прошла пубертатный период, и теперь Марата не то что спермой, но и литрами крови не смутишь. Но в одном Гельман остался верен себе — находить невесть где никому неведомых провинциалов и раскручивать их на московской сцене. Да и вправду сказать, последняя находка — Канат Ибрагимов — персонаж действительно экзотичный. Земляк героического Бренера и единственный, вероятно, на весь Казахстан подписчик «Flash Art», он, по слухам, персонифицирует в своем лице всю инфраструктуру современного искусства Алма-Аты, выступая одновременно и в роли художника, и в роли галериста. Впрочем, в Москве он предстает лишь в первой своей ипостаси. Я имел случай беседовать с ним недели за две до выставки; уже со второй фразы мы заговорили о Домиане Хирсте, и, как оказалось, не случайно. Перешагнув порог галереи, я почувствовал, что погружаюсь в ночной кошмар 92-го года, где в странном альянсе сошлись, но нет, не Уорхол и Бойс, о чем благоразумно предупреждает в пресс-релизе Канат, а ваш покорный слуга эпохи портретов Мао и лидер еще не существовавшей «Партии животных». На периферии сознания замаячил Домиан Хирст, и я понял, что надо просыпаться.

Очнувшись, я увидел следующее. На двух противоположных стенах галереи висели живописный портрет Назарбаева, недвусмысленно отсылающий к классической иконографии Мао, и Российский флаг, грубо нарисованный на огромном куске войлока. Чуть ближе к выходу стояла обугленная дверная доска, на которой был распят петух, призванный, вероятно, символизировать двуглавого орла. Между портретом и флагом стояла плаха с воткнутым в нее электроножом и гулял нахохлившийся петух, которого также ожидало прилюдное превращение в исторический символ державы.

Разумеется, за всем этим стоит определенная социальная и художественная программа. Но я не склонен доверять тому, что художники говорят о своих работах, и не собираюсь анализировать позицию Каната. Канат демонстрирует смерть «вживую». Я не согласен с теми, кто считает смерть действующим персонажем постмодернистского мира. Напротив, смерть — единственный опыт, который нас выводит за пределы постмодернизма. А раз так, то мы вправе оценивать акцию Каната с позиций не только эстетических, но преимущественно — этических. Мне кажется очевидным, что кровь как материал, а убийство (если так можно выразиться по отношению к петуху) как жест перестали быть радикальными формами сами по себе. Из этого я делаю два вывода. Во-первых, если можно спорить относительно этической оправданности подобного акта, когда это цена преодоления границ искусства (или, наоборот, установки этой границы), то я абсолютно убежден в безнравственности той же акции, когда ее цель лишь демонстрация своей причастности международному мейнстриму. Во-вторых, если действия Каната Ибрагимова вызывают на наших унылых лицах гримасу отвращения, это не только неудача художника, но это наша неудача.

Я говорю о выставке у Гельмана, но думаю про «Риджину» 92-го. Вскоре после акции «Пятачок» Юрий Лейдерман писал: «Примерно год назад, в марте 1992 года, Съезд народных депутатов принял новый Уголовный кодекс, в соответствии с которым в России сохранялась смертная казнь... Помнится, в то же время общественность столицы была взбудоражена фестивалем «Анималистические проекты», в ходе которого в галерее на глазах у зрителей должны были зарезать свинью. Это вызвало бурю протестов, открытые письма, дискуссии на радио, у метро «Преображенская площадь» стояли пикетчики. Можно ли представить себе, чтобы в другой стране мира, когда парламент решает такой вопрос, не устраивались демонстрации противников смертной казни... и парламент не окружали бы пикеты? Но у Кремля все было тихо, народ сражался за жизнь поросенка.

Все так. Спорить нечего. Я не «зеленый» и не собираюсь доказывать, что человеческая жизнь несопоставима с жизнью животного. Полагаю, эту мысль со мною разделяют миллионы людей, хотя, собственно говоря, я не вижу в современном европейском сознании никакого реального основания для такого убеждения». И все-таки есть одно «но», которое я давно хотел высказать в ответ Лейдерману, а выставка Каната дает мне повод к такому разговору.

Как известно, в эпоху абсолютных монархий смертная казнь совершалась публично, что имело под собой определенный смысл. Публичная казнь являлась формой репрезентации власти как орудия Высшего начала, легитимной представительницей которого она рассматривалась. Постепенное отмирание публичной казни связано с приходом демократии, и это тоже понятно. Власть делегируется теперь не Высшим судией, но обществом, и казнь есть лишь возмездие общества, находящее свое оправдание в законе, который сам по себе ни в чем не укоренен, а стало быть, речь может идти уже не о казни, а о «законном» убийстве. К этому убийству в демократическом обществе становится причастным каждый член общества, а отсюда естественное желание сделать казнь тайной, о чем очень хорошо сказано у того же Лейдермана. Я готов согласиться, что смертная казнь может быть критерием оценки нравственного состояния общества, но нет оснований предполагать обратную связь и утверждать, что совершающаяся тайная казнь является источником, порождающим равнодушие к жестокости.

Иное дело, когда происходит ритуальное уничтожение свиньи, петуха или хотя бы таракана в пространстве культуры, то есть сфере идеологического и символического.

Меня мало волнует смерть петуха. Более того, я вообще не уверен, что слово «смерть» применимо к животному в той мере, в какой оно применимо к человеку. Но меня волнует, когда на глазах публики уничтожается живое существо «ради идеи», даже если на секунду предположить, что Канат в своей «идее» абсолютно искренен. Мои опасения связаны с убеждением, что Россия до сих пор еще не совсем Европа и, возможно, никогда ею не станет. Тот или иной жест, который на Западе неминуемо встраивается в ячейку культурного пространства, здесь, в России, воспринимается буквально. Художники продолжают наносить «пощечины общественному вкусу», но общество, получив по правой щеке, с удовольствием подставляет левую, постепенно приучаясь к мысли, что «идея» и «успех» все оправдывают.

Я не дождался начала акции и вышел на улицу. И тут мой кошмар внезапно вернулся. Навстречу мне по улице бежал мой сновиденческий напарник — Олег Кулик.

«Ну что — уже убили?» — спросил он, задыхаясь. Я ответил. Лидер «Партии животных» бросился в распахнутую дверь.

***

Мария Каткова

18.02.97-3.03.97
Татьяна Антошнна, Татьяна Либерман,
Алена Мартынова. «Женщины России»
Галерея М. Гельмана, Москва

Одна из серьезных особенностей «загадочной русской души» — институт взаимоотношения полов — имеет обыкновение, как и многое в этой этнокультурной общности, усугублять свои противоречия в период смены природных циклов. Признаки весны, вызывавшие у А. С. Пушкина приступы болезненной слабости и необъяснимого томления, с той же интенсивностью поражают любого индивида из государства, рьяно празднующего 8 марта. Феминизированное общество также имеет устойчивую тенденцию к сезонной активизации, и проект «Женщины России» кажется нам первым этапом грядущего цикла.

Общеизвестно, что Россия — страна исконного феминизма, чья вполне амазонская методология проистекает из территориальной обширности страны («всепоглощающее вагинальное начало») и хрестоматийных лености и нелюбопытства мужской части ее населения. Стимулированная советским временем активная жизненная позиция гражданки в последующие не-советские годы вступила на тернистый путь самоидентификации в мировой дискуссии полов, обнаружив как изрядную радикальность, так и удивительный консерватизм. Подобная полярность мнений — черта, столь же характерная для русского феминизма, что и приступы доброй иронии — над собой и полом-оппонентом, отнюдь не свойственные западным сестрам. Татьяна Антошина, Татьяна Либерман и Алена Мартынова — явные сторонницы позиции умеренного радикализма и нормированной иронии — в демонстрируемом проекте предстали в несколько странном, но приемлемом альянсе разнообразных жанров и тактик. Совмещение в едином экспозиционном пространстве подобных тенденций кажется не совсем верной стратегией в среде авторов, произведения которых явно требуют монографической демонстрации, ибо содержат сильные автономные высказывания, оставшиеся краткой ремаркой в этом Коллективном дискурсе.

Керамика Татьяны Антошиной вызывает ощущение наиболее адекватной части заявленной концепции и предстает в глазах инициированного зрителя решительным художественным жестом. Критический анализ деятельности Александра Бренера, произведенный в стратегически верный момент времени и в не менее нужном месте, когда индивидуальная мифология Бренера вышла за пределы актуальной проблематики, а ее творец покинул данную территорию, получил в работах Т. Антошиной точно найденное визуальное выражение. Керамические композиции, выполненные в стилистике тоталитарной пластики малых форм, некогда украшавшей пробуржуазные интерьеры советских граждан, вызывают ностальгические ассоциации с трогательной эпохой былого единства, глобальных серий «Народы СССР» (Конаково) и «Василия Теркина» производства неизвестной артели.

Ироничные монументы акций Бренера, возведенные Т. Антошиной, приобрели статус верного психологического диагноза, поставленного женщиной своему радикальному коллеге, нарциссические усилия которого достойны фиксации в эстетике городского фольклора. Парадоксально, но оперирование такой архаизированной технологией, как керамическая пластика, предстало в данном проекте наиболее жесткой частью, последовательной концепцией, лишенной столь характерного для России регионального опоздания. Произведения Татьяны Либерман и Алены Мартыновой, как уже было сказано выше, достойны более артикулированного высказывания, иного контекста, нежели в данном коллективном проекте, и не менее интересно демонстрируют симптоматику женской художественной мысли, истово рефлексирующей на фрейдистской территории гастрономического субститута либидо и подсознательно-галантерейной агрессии.