30.06.96-08.09.96
Пятнадцатая «OSTSEE-BIENNALE»:
«BEKKANT(-)МАСНUNG»
Кунстхалле г. Ростока, Германия.

«Ostsee-Biennale»-96 — международная выставка современного искусства после четырехлетного перерыва восстанавливает традицию биеннале, проводившихся в Ростоке с начала 60-х годов. Выставка поддержана Инициативой «Ars Baltica», в качестве спонсора выступил «Deutsche Bank», поистине неиссякаемый меценат. Очевидно, что ситуация последних лет была в бывшей Восточной Германии достаточно сложной, и только общенемецкие усилия по восстановлению «статус-кво» и культурной идентичности этого далекого немецкого Севера, возродили биеннале. Очередная «Ostsee-Biennale» имеет концептуальный подзаголовок «Bekkant(-)machung» (дословно — «делание известным»). Слово, надо сказать, в нормальной немецкой речи используется, если речь идет об обнародовании каких-то документов, об оглашении приговора суда или вынесении имущества на открытые торги. В своем вступлении к каталогу куратор Annie Bardon, почти извиняясь, все-таки настаивает на этом слове, хотя и разделяет его смысловые части дефисом (-), объясняя главную идею данной выставки: более известные художники приглашают («делают известными») менее известных. Куратор пригласила к совместной работе 15 авторов, те выбрали себе «пару», итого получился коллектив из 31 участника^[1]. Идея «создания имиджа», столь актуальная для современного искусства вообще, для выставки работ художников Северно-Восточной и совсем уж периферийной Европы (Исландия, Скандинавия, Прибалтика) выглядит достаточно заманчиво. И, как выясняется теперь, именно она и «заманила» многих участников. Результаты же этой затеи выглядят гораздо более уныло и вообще порождают немало вопросов.

Например, кто кого делает известным? Наша русская «пара» (московские художники, ныне живущие в Кельне) Вадим Захаров — Юрий Альберт вполне равноценна и равноизвестна в Германии по выставкам современного московского искусства. Латыш Леонарде Лагановскис пригласил не менее себя известных Дель-брюгге и де Молль?!. Немцы Пина и Виа Левандовски вообще просто приехали парой...

Во-вторых, является ли эта идея «поддержки» менее известного автора более известным достаточным основанием для целой масштабной выставки? Или, короче, стоило ли все это затевать? Вряд ли некое социологическое построение и политико-экономическая подоплека финансирования выставки (искусственное восстановление ее престижа) способны сделать ее хорошей. Не объединенные общей креативной, созидающей идеей и волей, художники сделали свои сепаратные проекты — каждый в силу своей талантливости и на ниве своих интересов. Отсюда присутствие на выставке довольно старых (1993) монотипий известного датского художника Пера Киркеби и давно уже утративших свежесть открытия экологических инсталляций эстонца Юри Окаса, декоративных композиций Анд-реса Толтса и даже рисунков карандашом — городских пейзажей Барбары Тухолски. Отметим, живописи и графики — в общем, для современного искусства жанров-анахронизмов, — в Ростоке оказалось на удивление много. Из проектов европейских участников выставки позитивно можно выделить, пожалуй, лишь следующие: латыш Лагановскис возвел на центральной площади города памятник всем жителям Ростока с трогательной эпитафией «Нам, какие мы есть» (1996) — классической формы постамент, который пуст, то есть место статуи может занять любой желающий. Его «выброс» в городскую среду хотели было поддержать Дельбрюгге/де Молль, предложив по-своему интересный проект «Искусство — в Росток» (1996). Он представляет собой серию вывесок с обозначением различных учреждений, связанных с современным искусством, но размещенных на не имеющих к современному искусству никакого отношения зданиях. Узнав о проекте, хозяева домов столь сильно воспротивились ему, что он остался только как документация идеи в каталоге. В целом можно сказать, что художники Северной и Северо-Восточной Европы выступили достаточно вяло, и вряд ли эта биеннале обозначит что-то существенное для современного художественного процесса.

На этом фоне нельзя не отметить интересные проекты «русской пары». По иронии случая, их фамилии — Альберт (А) и Захаров (Z) — открывают и завершают каталог, создавая своеобразную рамочную конструкцию картины события. Будучи близкими приятелями, они тем не менее создавали свои проекты сепаратно, но, как оказалось, волновала их примерно одна и та же тема — тема тоталитарного искусства и тоталитарного в искусстве. Для бывшей ГДР тема тоталитарного прошлого во всех его градациях все еще остается живой. Художников же скорее интересовала проблема тоталитарности как принципа в искусстве вообще. Проект Юрия Альберта «Neue Entartete Kunst» («Новое дегенеративное искусство») условно назван в каталоге «плакатной инсталляцией» в силу необычности самого физического облика и присутствия на выставке этой работы.

Поясним: проект состоит из гигантского плаката с надписью готическим шрифтом «Neue Entartete Kunst», помещенного на стене Кунстхапле и как бы приглашающего на выставку «нового дегенеративного искусства», которой нет. То есть зритель еще не знает, что внутри его ждет совершенно другая выставка (если только автор не имел в виду, что «новое дегенеративное искусство» — это экспозиция «Bekkant(-)machung»). Уже подходя вплотную к зданию, зритель замечает на плакате Альберта еще одну строчку маленькими буквами: «Это не о том, о чем вы думаете». Что, естественно, рождает у зрителя сомнения и подозрения по отношению ко всему, что он увидит позднее. Чуть позже в фойе он видит фотографию с изображением входа на печально знаменитую выставку 1937 года «Entartete Kunst» в Археологическом музее Мюнхена, но все с той же вывеской «Neue Entartete Kunst» (смонтированной с помощью компьютера на старой фотографии). Рядом лежит книга отзывов на эту несуществующую выставку. Кроме того, фраза «Neue Entartete Kunst» повторяется в афишах, расклеенных по городу, и на узкой бумажной ленте опоясывает каталог, то есть служит постоянным абсур-дно-ироническим рефреном самой биеннале. Проект Альберта построен на парадоксах — это рефлексия на события, связанные с выставкой 1937 года, и предложение зрителям отождествить ее с современностью — одновременно и указание ничего не воспринимать впрямую и всерьез. Эта невозможность одной прямой интерпретации и отсылы к различным «зонам» памяти создали почти непосильную задачу для восприятия выставки не только простыми зрителями, но и некоторыми немецкими критиками (журнал «Neue Bildende Kunst»), которые в работе русского художника с фашистскими аллюзиями усмотрели некорректность поведения автора, связав это с реакцией на политические беспорядки, которые будоражат в последнее время Росток.

Сам же автор, создав это поле интерпретаций (подобное «Саду расходящихся тропок» Борхеса) и подписав в качестве художественной акции свои плакаты на городских тумбах, преспокойно удалился на остзейские пляжи. В инсталляции Вадима Захарова «Держи меня крепче, детка, и забудь этот Венский вальс» (1994 — 1995) тема тоталитарного режима не растворяется в среде намеков и фантомов, как у Альберта, а скорее поляризуется — разбивается на «плюс» и «минус», на комическое и трагическое. В пространстве выставочного зала выстроена небольшая комната, на задней стене которой на уровне человеческого лица висит круглое, чуть увеличивающее зеркало — на нем наклеены небольшие черные усы: то ли Гитлера, то ли Чаплина?! Идея увидеть в форме усов двух героев одной эпохи определенные значимые символы времени оказалась не только остроумной, но и креативной. А если здесь припомнить манипуляции Дюшана с усатой и вновь побритой Джокондой (о чем пишет в тексте-пояснении к проекту Захарова критик Катрин Беккер), то выстраивается уже вполне осмысленная историко-художественная цепочка.

К главному элементу инсталляции зеркалу — ведет черная дорожка, а под ним к стене привинчены две металлические дверные ручки. Для достижения цели проекта зритель, следуя указаниям автора, должен встать и посмотреться в зеркало, тем самым отождествляя себя то ли с Диктатором, то ли с Комиком (уж тут — кто на кого больше похож). А затем взяться за ручки — при этом через зрителя пропускается слабый ток, сеть замыкается и стоящий за стеной магнитофон воспроизводит фрагмент «Венского вальса». Жесткость самой структуры инсталляции (все-таки электричество!) обусловлена определенностью заложенной в ней идеи — не может быть «хорошего, мягкого» тоталитаризма, эта система не рождает полутонов, но ставит человека в условия жесткого выбора. Элементы выбора в инсталляции Захарова — это и двуличное зеркало, и черная дорожка с Венским вальсом, с одной стороны, с другой — стороны Чаплина — в инсталляции должны были присутствовать торты, по доброй традиции «комедии положения» размазанные по стенам. Последнее не состоялось — торты чинно простояли половину вернисажа при входе на черный ковер, а затем с большим аппетитом были съедены детьми гостей вернисажа. На что художник отреагировал с большим энтузиазмом, назвав это импровизационным, а потому для него самым интересным моментом на всей выставке.

Примечания

1. ^ При строгости идеи все же получилось это загадочное число 31, поскольку, как известно, Дельбрюгге — де Молль выступают как единое целое, но это все-таки два человека.