Катрин Милле. «Современное искусство Франции»
Минск, Пропилеи. 1995

Кажется, что для французских критиков 25-летие — сакраментальное число: то ли с такой периодичностью развивается французское искусство, то ли именно такой профессиональный стаж нужен искусствоведу, чтобы выступить с неким обобщающим трудом — Историей искусства. Возможно, это и не так. Хотя если вспомнить «Двадцать пять лет живого искусства. От абстракции до поп-арта. 1944 — 1969» Мишеля Рагона и «Двадцать пять лет искусству во Франции. 1960 — 1985» издания Larousse...

У книги Катрин Милле, правда, нет такого «юбилейного» подзаголовка, тем не менее сакраментальные «четверть века» все же высчитываются (в первом издании 1987 года автор обозначал хронологические рамки исследования как 1965 — 1987, во втором, 94-го, 1965 — 1994). Таким образом, Катрин Милле солидаризируется с авторами «ларуссовского» сборника (а среди них такие авторитеты, как Бернар Сейссон, Серж Лемуан, Даниэль Абади, Альфред Пакман и др.), беря за точку отсчета современного искусства во Франции время «около 1960 года». Впрочем, со всей категоричностью именно на 1960 году настаивали некоторые показательные выставки и среди них — «72-й год. Двенадцать лет современному искусству во Франции» в Гран-Пале. Если же еще учесть то, что в том же 1960-м были подписаны манифесты «Нового реализма» (аналог американского поп-арта) и группы кинетистов GRAV, то вроде бы современному искусству во Франции выдано почти нотариально точное свидетельство о рождении. В связи с этим любопытно было бы погадать, от какой временной вехи начнет отсчет будущий историк нашего современного искусства: Манеж 62-го? попытка кинетистов «Движения» выйти на публику в 67-м? «бульдозерная» выставка 74-го? Однако если вернуться к книге Катрин Милле... Под «рождением» современного искусства понимается появление не столько новых пластических форм, сколько новых форм функционирования в обществе. «Искусство наконец-то включилось в мир, в общество», — некогда сказал один из художников 60-х. Не без пафоса, хотя по сути верно. Другое дело, как уживались эти «соседи»: одни провоцировали, устраивали скандалы, другие «принимали меры» или шли на уступки, судились и, наконец, примирились. Интрига этих взаимоотношений — современное искусство и, конкретнее, современные художники, с одной стороны, и государство, публика и коммерция (последняя в меньшей степени), с другой, — и составляет один из главных сюжетов исследования Катрин Милле.

Книга Катрин Милле — не совсем история современного искусства. По крайней мере в том смысле, какой придавали ей, например, Жан Кассу в «Панораме современных пластических искусств» (1960) или Рене Юйг в «Искусстве и современном мире» (1970), когда методично в хронологическом порядке рассматривались «изм» за «измом», «школа» за «школой» и один мэтр за другим. Эпоха, когда современное искусство переходило «из класса в класс» и отмечались «медалисты», благополучно закончилась. И если в 50-е годы Мишель Рагон еще приводил в своей «Истории живого искусства» персоналии лидеров («Портреты "абстрактных лириков"», «Портреты иновых фигуративистов"»...) и рейтинговые списки художников, то с середины 60-х, а тем более с 70-х и далее это стало считаться не очень корректным. Видимо, эта осторожность в выборе приоритетов имеет основания — список лидеров настолько разросся, что само лидерство уже поставлено под вопрос. Впрочем, о лидерстве какого рода можно говорить в эпоху поставангардов? Почему те, а не другие? — претензия, высказанная некоторыми критиками по отношению к книге Катрин Милле, в свое время, и в более жесткой форме, была обращена и к Жану-Луи Фроману, когда тот, будучи комиссаром Французского павильона на Венецианской биеннале, экспонировал не художников, а архитектурные проекты (половина артистической Франции тогда встала на дыбы).

Однако не будем приписывать излишнюю субъективность исследованию Катрин Милле. В основном она придерживается концепции, которую так или иначе разделяют многие французские критики: от последних попыток реализовать техно-социальные утопии (кинетисты и не только они) и опытов новой изобразительности (нарративная ангажированная живопись разного толка «около 1968 года») до ревизии живописи и вообще станковизма в 70-х («Основа-поверхность») и возвращению к живописи в 80-х («Новая фигуративность»)... Это свидетельствует о том, что корпус французской мысли об искусстве в той или иной мере уже сложился. И главным образом благодаря тем, кто с конца 60-х отслеживал и комментировал художественный процесс, сопрягая его с современными философскими и социологическими теориями. Таким образом во Франции современное искусство и современная критика — погодки. В России же эти родственные отношения гораздо сложнее. Впрочем, у нас все и всегда было сложно.