...— Рассказать тебе о жизни?
— Да, пожалуйста, — сказал Поль вежливо.
— Так вот, она напоминает мне...
Ивлин Во. Упадок и разрушение, 1928.

Далее следует довольно парадоксальная, на взгляд человека с классическим образованием, сцена, в которой Отто Силениус (архитектор) разъясняет Полю Пеннифазеру (теологу) устройство мира, одновременно снабжая калейдоскоп пробежавшего перед нашими глазами сюжета все соединяющим и проясняющим метафизическим окуляром и возвращая этот сюжет на Колесе Смеха к его началу — Поль отправляется назад в Оксфорд доучивать теологию. Силениус, предшественник Берроуза в искусстве поносить устройство человеческого тела, совершает здесь неожиданный выход на трансцендентальную поверхность, оставив позади предписанную архитектору Кантом («Критика способности суждения») заботу о «презренной пользе» и завещанное архитектуре Гегелем («Эстетика») пространство «примитивного символизма». Поль оказывается в роли то ли Моисея, то ли Валаама. Разумеется, все продолжается очень недолго — непревзойденный мастер диалога Во спешит организовать Силениусу бескровное отступление в silence, столь же необходимое, как и сам пассаж:

— ...Нет занятия скучнее и бесполезнее, чем генерализации о жизни. Приняли ли вы к сведению то, что я говорил?
— Да, мне кажется, да.
— Я думаю, в дальнейшем мне следует принимать пищу в одиночестве. Скажете об этом слугам? Мне вредно так много говорить. Спокойной ночи.

Безупречный способ оформления стыка эпох. Но что же представляет собой мироздание по Силениусу? Мир делится на две области — «статическую» и «динамическую». Полированная динамическая^[1] область («большое колесо») находится внутри статической, заполненной рядами кресел. Архитектор (Силениус) располагается в динамической области, ближе всех к умозрительной неподвижной точке на оси ее вращения. Можно предположить, что, именно достигнув этой точки, он наконец получает свое право на голос. Если так, то к этому голосу стоит прислушаться, ибо центр в описанной системе обладает свойством сингулярности — это уникальное место, в котором возможно зрение без фиксированного угла зрения, зрение, определяемое значением телесной угловой скорости.

С этим незаконнорожденным феноменом, похоже, связаны все трудности и беды историка-теоретика-критика архитектуры (в том числе и семиотика), который, в силу специфики своего медиума, вынужден располагаться в креслах и зарабатывать на жизнь диагностикой, борясь по законам культуры за право считаться здоровым, представляя другого больным. Вернее, как уточнил Лио-тар, представляя представление другого. Попытки представить представление архитектора до сих пор заканчивались для критика растяжением паховых сухожилий, немыслимым перенапряжением и усталостью его конъюнктивных синтезов^[2]. Архитектор действительно человек посторонний культуре и искусству в этом традиционном смысле. Его можно назвать стейджмейкером цивилизации, декоратором исторических подмостков — кем угодно, только не клиницистом. Прежде всего он — человек, который решает проблемы^[3]. В том числе художественные и коммуникативные. Если он и похож на Эдипа, то в его ранней героической фазе — отгадывателя загадок и победителя химер. Эдип-Подки-дыш, который (еще?) может сказать о себе словами Анти-Эдипа: «У меня нет папочки и мамочки».

Основание для подобного диагноза было подготовлено отечественным формальным архитектуроведением еще в 20-е годы, в частности благодаря трудам такого замечательного человека, как А. Г. Габричевский. Модель Габричевского удивительным образом напоминает модель Силениуса, поскольку в ее основе лежит почти идентичная дихотомия — «статическое» и «динамическое» мирочувствия, между которыми осциллирует архитектор в истории и в повседневной практике: «... первое в самых ярких своих проявлениях есть не что иное, как ужас перед иррациональнои стихией и заковывание себя в латы неприступной и неподвижной пластики, второе же — переживание всякой индивидуации как греховного отпада от первостихии и отдача себя ее потоку при полной беспомощности совладать с ней, понять и почувствовать ее грозные и причудливые переливы»^[4].

Оставалось только поставить на место «иррациональной стихии» пресловутое «оно», а на место «индивидуации» — властное аполлоническое «супер-эго», и мы получили бы снимок архитектора в лучах психоаналитической части спектра: существо, пойманное и мечущееся между шизоидно-параноидальной и маниакально-депрессивной позициями, между мраком глубины и ослепляющим светом высоты — другими словами, оставшееся на до-эдиповой и, соответственно, пре-лингвистическойстадии. Но тут нагрянули репрессии, затем война, а еще через некоторое время подоспевшая архитектурная семиотика спутала все эти медицинские карты.

Между тем загадка «колеса Силениуса» совсем не требовала введения такого сомнительного с точки зрения совместимости терминов понятия, как «язык архитектуры», поскольку поиск ее решения скорее мог увенчаться успехом не на стороне архитектуры, а на стороне философии. Мысль открыто связать метафизическое усилие с архитектоническим креативным импульсом впервые в западной философской традиции пришла в голову только Хайдеггеру. Однако постструктуралисты, ухватившись за эту мысль, скоро обнаружили, что в то время, как классическая эстетика демонстрирует к архитектуре откровенно пренебрежительное отношение, классическая метафизика кишмя кишит архитектурными метафорами — здесь тебе и «прочный фундамент», и «конструкция», и «структура», и «edifice» (здание/доктрина), и все что хочешь^[5]. Более того, по мнению, например, Джиованны Боррадори, именно этот набор беззастенчиво позаимствованных у архитектуры метафор и позволил философии стать метафизикой в классическом понимании — т. е. царицей наук, «единственной наукой, легитимирующей самое себя и претендующей на интерпретацию и концептуализацию последних оснований знания, будь то Разум, Истина или Дух»^[6]. Таким образом выяснилось, что в просвещенческой парадигме фигуры архитектора и философа были связаны незримой, но прочной нитью метафорического и метонимического соответствия, к которой, возможно, и оказался чувствительным Во.

Как бы то ни было, с приходом Хайдеггера эта нить только укрепилась. Попыткам развить дальше в сторону архитектуры положения, высказанные Хайдеггером в «Bauen, Wohnen, Denken» («Строительство, пребывание, мышление»), отдали дань многие западные критики. В целом их можно разделить на три группы. Первая группа (к ней принадлежат, к примеру, К. Норберг-Шульц и К. Фремтон), подхватив хайдеггеровскую «ностальгическую» интонацию и поставив знак тождества между его «четверицей мира» и расхожей архитектурной идиомой genius loci, сыграла определенную роль в укреплении теоретических позиций т. н. «средово-го движения»^[7], которое, при всей своей программной ретроспек-тивности и консервативности, оказалось по сути единственным направлением в архитектуре послевоенного времени, прямо связанным не только с постклассической философией, но и с парадигматическим сдвигом, происходившим в 60-70-е годы в сфере естественных наук, — поворотом к изучению динамики сложных систем, накопления последствий бесконечно малых событий, к моделированию процессов, традиционно считавшихся хаотическими, и т. п. Характерный для средового движения мотив «возвращения маленьких, милых сердцу, реальных вещей» получил здесь довольно неожиданное формальное выражение — через утверждение в списках научных хитов процессии странных синтагм, «имен собственно-нарицательных», сконструированных наподобие названия этой статьи: «бабочка Лоренца», «подкова Смэйла», «пыль Кантора», «снежинка Коша», «коврик Щерпинского», «губка Менжера»... Пафос этой оргии интердисциплинарного взаимопонимания, правда, несколько поостыл, когда Мандельброт — один из лидеров «мятежных естественников» — дал понять, что ближайшим архитектурным аналогом открытых им фракталов является здание Парижской оперы (Шарль Гарнье, 1862-1875)^[8], косвенно признав тем самым, что архитектура оторвалась от геометрии не меньше чем на столетие. Вторая, крайне немногочисленная группа интерпретаторов наследия Хайдеггера (М. Каччиари, X. Хейнен) решила не подвергать сомнению уверенность великого фрейбуржца в том, что в современном мире возможность подлинного, аутентичного «пребывания» оказывается навсегда утраченной и что отныне «смертные вынуждены постоянно заново открывать для себя природу пребывания, постоянно заново учиться пребывать»^[9]. Отсюда ими был сделан вполне справедливый вывод о необходимости постоянного обновления методов проектирования, который имел бы большее практическое значение, если бы подобное обновление не происходило на протяжении всей истории архитектуры помимо указаний на его необходимость. Третья, наиболее радикальная группа (Ж. Деррида, М. Уигли, Ж.-Ф. Лиотар и др.) радостно приветствовала открытую Хайдеггером «пространственную перспективу» и пошла по пути дальнейшего растворения и взаимной контаминации традиционных пространств архитектуры и философии, поставив их на грань исчезновения как самостоятельных дисциплин. Есть известная логика в том, что подобное интенсивное совокупление началось в момент компьютерной и медиареволюций, обозначенный Вирилио как момент кризиса традиционных пространственных измерений архитектуры и одновременного обретения мыслью качества физической и пространственной реальности. И все же нельзя не почувствовать здесь присутствия некоторого противоречия. Скажем, в желании Деррида по постструктуралистскому обыкновению видеть все (в том числе архитектуру и философию) в качестве аспектов одной «главной» теоретической реальности — реальности языка (Point de folie: Maintenant de architecture) и в том, с какой настойчивостью постструктуралисты при этом склонны превращать сложные философские проблемы в топологические — в том, например, насколько неумолимо «поверхности» и «пленочные объекты» Делеза (Логика смысла) вызывают в памяти категорию «оболочки» формалиста Габричевского. Неужели «комедия ошибок» классической философии обречена на бесконечное продолжение?

Но почему бы, спрашивается, не признать, наконец, относительный суверенитет пространственного опыта и деятельности по его организации? Почему бы не признать очевидную вещь — что пространственный опыт (архитектура) предшествует языку и исторически, и онтогенетически? И, кроме того, что на наших глазах пространственный опыт «переживает» вербальный (национальный) язык как одну из порядком одряхлевших эволюционных форм на пути от «гетерогенной пол и вокальной» первобытной семиотики к многоуровневым и «мультимедийным» операционным системам на основе двоичного кода? Почему бы не прислушаться к молчанию Силениуса и не понять, в конце концов, что архитектура — не та область, откуда исходят речь и смысл, а та, куда они уходят, не очень-то заботясь о своем возвращении^[10]: «Два часа спустя техник, заведовавший бетономешалкой, пришел получить у профессора консультацию. Профессор не сдвинулся с того места, где его оставил журналист; его молодые оленьи глаза были направлены в одну точку и ничего не выражали, рука, державшая печенье, ритмично поднималась к его рту и опускалась обратно, в то время как челюсти продолжали механически пережевывать пустоту; во всех остальных отношениях он был абсолютно неподвижен». В *Потерянном измерении», основываясь на мотиве из Борхеса, Вирилио показал, что для успешного самовоспроизводства культуре необходим встроенный механизм забывания, представляющий собой пикнолептический дефект, «...провал, недостаток, отсутствующее измерение, черную дыру»^[11]. Развивая эту мысль, можно предположить, что кристаллизующееся в потоке событий архитектурное пространство, со всеми его разрывами и внутренними дистанциями (в том числе между частями знака, полюсами пластической метафоры и т. п.) — и есть своего рода черная дыра, которая экспроприирует, изымает смысл из процесса информационного обмена. Архитектура в этом случае — не то чтобы застывшая музыка, но скорее аккумулятор целенаправленно изымаемой и замораживаемой энергии актов сигнификации и движения информации, причем накопление здесь сопровождается качественной трансформацией, в ходе которой энергия знаков, переплетаясь в руках архитектора с потоками материала, финансов и абстрагированного труда, с «потоками желаний» культуры и социума, превращается в потенциальную энергию событий. Таким образом, архитектурное пространство — не пустота. Оно является пустым лишь в том смысле, который имеет в виду Р. Барт, когда он говорит о «полой, паразитарной форме» как об означающем мифа. Описанная Бартом в «Мифологиях» рег-рессия смысла к форме лежит в основе любого архитектурного синтеза, она есть движущая сила и квинтэссенция каждого из его последовательных этапов, ибо «натурализация концептов» потребителя — будь то общество, класс, организация, социальная группа или частное лицо — и есть то, к чему, в конечном счете, сводятся профессиональные обязанности архитектора. Но результирующий миф — это уже не миф культуры (по Барту, «не желающий умирать»), но скорее надгробный памятник этому мифу, скончавшемуся в момент окончания строительства. Памятник со стершейся надписью. В этом мрачноватом свете более понятным становится поведение Лооса, когда, встретив в лесу холм размером шесть на два (?) фута, которому заступом придана форма пирамиды, и сделав вывод, что «здесь кто-то похоронен», он произносит свою историческую фразу: «Этот холм и есть архитектура».