«Скульптура в расширенном поле» являет собой признанный шедевр послевоенной художественной критики. В этом небольшом тексте Розалинд Краусс удалось дать аналитическое определение одному из ведущих направлений послевоенного американского искусства — «минимализму» встроить его в историко-художественный контекст скульптуры XX века, а также предложить модель описания целой эпохи современной художественной культуры — эпохи постмодернизма — и предложить адекватную ей теоретическую методологию. В этой статье встретились различные профессиональные ипостаси Розалинд Краусс: историка искусства, теоретика-методолога и вовлеченного в актуальность художественного критика. С почти памфлетной программностью в ней была сформулирована позиция, отметившая собой целый этап в развитии американской художественной критики и теории. Ученица крупнейшего американского критика XX века Клемента Гринберга, автора т. н. «формальной методологии», Краусс ввела гринберговский «формализм» в контекст послевоенной французской теоретической мысли, структуралистской методологии и новейших художественных течений.

 

В середине поля различима небольшая возвышенность, неровность поверхности: только это и выдает присутствие здесь произведения искусства. Подойдя ближе, мы замечаем большую четырехугольную яму с торчащей из нее лестницей, по которой можно спуститься вниз. Таким образом, работа находится ниже уровня земли: это — то ли подземелье, то ли тоннель, граница между внутренним и внешним, хрупкая деревянная конструкция. Созданная в 1978 году работа Мери Мисс «Периметры/Павильоны/Пещеры», безусловно, являет собой пример скульптуры, а вернее, «работы с почвой» («earthwork»).

В последние десятилетия понятие скульптура применялось к самым неожиданным вещам: к узким коридорам с телевизионными мониторами в конце; к огромным фотографиям с видами горных пейзажей; к зеркалам, причудливо расставленным в самых обычных комнатах; к рельефным полосам, насекающим почву пустыни. Достаточно представить себе все это многообразие примеров того, что стало принято называть скульптурой, как смысловые границы этого понятия начинают стираться. Если только не предположить, что в само это понятие не было заложено свойство безграничной изменчивости.

Художественная критика, отслеживавшая развитие послевоенного американского искусства, в основном и посвятила себя подобным манипуляциям. Благодаря усилиям критиков понятия скульптуры и живописи растягивались, скручивались и изгибались, демонстрируя чудеса эластичности и показывая, что значение любого термина из сферы культуры можно расширить настолько, чтобы вместить туда все что угодно. Хотя все эти растягивания и скручивания термина «скульптура» осуществлялись якобы во имя авангардной эстетики — идеологии нового, — тем не менее за всем этим кроется «историцизм». Новое, благодаря его узнаваемости, воспринимается как комфортное, так как является нам в процессе постепенного высвобождения от старых форм. Суть воздействия историцизма на новое в том, чтобы уменьшить эффект новизны и стереть различия. Прибегая к эволюционистской модели, он встраивает в сферу нашего опыта некую зону, цель которой — претворять изменения: так, взрослый человек может восприниматься как отличным от ребенка, которым он некогда был, так в то же самое время — в силу незримого воздействия телоса — и тождественным ему. Зрелище этого тождества — комфортно: ведь эта стратегия рассчитана на низведение всего нового в пространстве или времени до привычного и данного. Достаточно было в 60-е годы возникнуть на эстетическом горизонте «минималистской» скульптуре, как художественная критика для оправдания странности этих объектов начала конструировать их генетические предпосылки, указуя на отцов-основателей европейского конструктивизма. Самодовлеющая пластичность? Геометрическая инертность? Фабричный характер художественной продукции? Ничто уже не будет казаться странным, если можно призвать в свидетели тени Габо, Татлина или Лисицкого. И не важно, что подлинный смысл их творчества не имеет ничего общего с минималистской скульптурой, более того, скорее ей противоречит. И не важно, что целлюлоидные работы Наума Габо есть воплощение ясности интеллекта, в то время как произведения Дональда Джадда — конструкции из пластика с флюоресцентной поверхностью — говорят с явным калифорнийским акцентом. И не имеет никакого значения, что объекты конструктивизма создавались как зримое доказательство логической неопровержимости и внутренней цельности универсальных законов геометрии, в то время как творчество их минималистских «наследников» нарочито укоренено в произвольности: Вселенная для них скреплена не Разумом, а лишь кусками проволоки, клеем, а иногда и силой тяжести. Историзм просто не принял все эти различия в расчет. 60-е плавно перетекли в 70-е: теперь уже «скульптура» приняла формы мотков веревки, раскиданных по полу; выставленных в галерее оструганных брусков красного дерева; тонн извлеченной в пустыне земли или нагромождения бревен, окруженных кострищами. Само слово «скульптура» произносить стало все труднее и труднее. Впрочем, все же ненамного труднее. Просто историк и критик искусства превратился в еще более изощренного фокусника: в создаваемых им генеалогических построениях счет пошел уже не на «десятилетия», а на «тысячелетия». Стоунхедж, линии Наска, залы тольтеков, погребальные курганы индейцев — они призывались в свидетели в пользу того, что объекты современных художников имееют отношение к истории и, следовательно, имеют право называться скульптурой. Разумеется, Стоунхедж и залы тольтеков не являются произведением скульптуры в полном смысле этого слова, и поэтому их роль исторического прецедента вызывала некоторое сомнение. Но не суть важно. Трюк может сработать, достаточно обратиться к неопримитивистским произведениям начала нашего века (например, к «Бесконечной колонне» Бранкузи), дабы они могли выступить посредниками между прошлым и настоящим. Однако по мере того, как столько усилий тратилось для сохранения термина «скульптура», его сокровенный смысл становился все более смутным. Казалось, что ценность этой универсальной категории — в ее способности атрибутировать частности; но, когда категории этой вменено было обозначать столь разнородную совокупность явлений, она оказалась на пределе возможностей. И вот мы снова стоим у края четырехугольной ямы и, заглядывая в нее, осознаем, что, одновременно, и знаем и не знаем, что такое скульптура. Все же я готова признать: на самом деле мы прекрасно знаем, что такое скульптура. Так, мы знаем что скульптура — это продукт исторического развития, а не универсальная категория. И что скульптура, как это присуще любой культурной условности, обладает своей особой внутренней логикой, сводом правил, которые хотя и оказываются применимыми к самым различным ситуациям, но при этом четко ограничены в своей способности к изменениям. На первый взгляд логика скульптуры неотделима от логики монумента. Следовательно, скульптура — это мемориальная репрезентация. Она предназначена определенным местам и предназначена говорить символическим языком о значении или назначении этих мест. Пример монумента — конная статуя Марка Аврелия, установленная на Капитолии, в самом его центре, с тем чтобы воплотить фактом своего символического присутствия преемственность между Римом античным, имперским и Римом сегодняшним, т. е. Римом ренессансной эпохи. Еще один пример монумента, придающего своим присутствием конкретному месту определенное значение, — созданная Бернини статуя «Обращение Константина», расположенная у подножия лестницы Ватикана и маркирующая таким образом базилику св. Петра как центр Римского папства. Будучи подчиненными логике репрезентации и маркирования, эти скульптуры фигуративны и вертикальны, а важнейшей частью их образной структуры являются пьедесталы. Ведь именно они выступают посредниками между реальным местом и изобразительным знаком. В этой логике нет ничего загадочного; будучи в течение нескольких столетий истории западноевропейского искусства понятой и освоенной, она послужила мастерам скульптуры неиссякаемым источником вдохновения.

Однако ни одной культурной условности не суждено оставаться неизменной. Пришло время, когда и логика монумента перестала срабатывать: в конце XIX века мы явились свидетелями ее исчерпания. Происходило это с некоторой постепенностью. Примером тому могут служить две работы, на которых лежит отпечаток их принадлежности переходной эпохе, — «Врата ада» Родена и его же статуя Бальзака, обе задуманные как монументы. Первая из них, заказанная в 1880 году, предназначена была служить дверями некоему запроектированному музею прикладного искусства; вторая же, заказанная в 1891 году, — памятником гениальному писателю, который должен был быть водружен в Париже в специально отведенном для этого месте. Однако этим работам так и не суждено было стать монументами. И дело здесь не только в том, что огромное количество версий этих произведений можно встретить в самых разных музеях по всему миру, но только не на исходно отведенных для них местах, так как заказ на обе эти работы в конечном счете не состоялся. Более того, обреченность этих работ на роль монумента отпечатана на самой их скульптурной поверхности: «Врата ада» были настолько перенасыщены рельефами, что совершенно потеряли всякий функциональный смысл; пластическая же трактовка статуи Бальзака была решена с такой степенью субъективности, что даже сам Роден (судя по его письмам) не верил, что его работа будет принята городом.

Две эти работы, как мне представляется, отмечают собой предел логики монумента: за ним находится то пространство, которое можно обозначить как негативное, — пространство отсутствия места, полной его утраты, бездомности. Так мы оказываемся в сфере действия модернизма, ибо именно в модернистский период скульптура определяется феноменом утраты места: монумент уподобляется некой абстракции, чистому обозначению или постаменту, функционально лишенному места и самореферентному.

Таковы две основные черты модернистской скульптуры, предопределяющие ее статус, а следовательно, ее значение и функцию: сущностность скульптуры становится номадической, т. е. изменчивой, мутирующей. Фетишизируя пьедестал, скульптура как бы втягивает его в себя, лишая таким образом привычного ему места; выявляя присущие ей материалы или принципы их конструктивного освоения, скульптура заявила о своей автономности. Красноречивый пример тому — произведения Бранкузи. В его работе «Петух» постамент становится морфологической порождающей фигуративной части объекта; в «Кариатидах» или «Бесконечной колонне» постамент — это и есть в сущности сам скульптурный объект; в то время как в «Адаме и Еве» скульптура программно противостоит постаменту. Постамент здесь определяется как нечто мобильное, как признак «бездомности» произведения — свойства, проникшего в саму основу его пластики. Закономерна в этой связи установка Бранкузи на изображение частей человеческой фигуры, ее фрагментов, то есть его стремление к некой абстракции: пред нами еще одно проявление эффекта утраты места, в данном случае — утраты большей части фигуры, скелета — того «дома», который должен был «приютить» бронзовое или мраморное изображение головы.

Осознав себя негативным бытием монумента, модернистская скульптура открыла для себя некую умозрительную идеалистическую зону, существующую вне пределов темпоральной и пространственной репрезентации, — зону, ставшую новым и свежим источником для исследования. Но оказалось, что и этот источник не бесконечен: зародившись в начале века, к 1950 году он начал иссякать. Все чаще и чаще его негативный смысл воспринимали как нечто действительно отрицательное. Именно в этот момент модернистская скульптура начинает видеться черной дырой в пространстве сознательного, чем-то, чье позитивное содержание не поддается определению, чем-то, что можно описать лишь через категории отсутствия и неналичия. В 50-е годы Барнет Ньюман сказал: «Скульптура — это то, обо что ты обычно спотыкаешься, когда отходишь назад, чтобы получше разглядеть живописное полотно». На мой взгляд, еще точнее было бы сказать, что в 60-е годы скульптура вступила в зону «земли необетованной»: это было пространство на здании и перед ним, но не само здание, это было все, что находилось в ландшафте, но только не сам ландшафт. Наиболее яркий пример всему вышесказанному — две работы Роберта Мориса начала 60-х годов. Первая из них, показанная в «Грин гэлери» в 1964 году, представляла собой архитектурные конструкции, где статус произведения скульптуры сводился к констатации того факта, что оно есть то, что находится в комнате и при этом самой комнатой не является; вторая же работа представляла собой композицию из зеркальных кубов на открытом воздухе — форм, отличающихся от окружавшего их и сливавшегося с ними ландшафта (травы, деревьев) только лишь тем, что на самом деле они им не являлись.

Так скульптура полностью подчинилась тому, что может быть определено обратной логикой, и обрела свое негативное бытие, то есть стала сопряжением исключений. Можно сказать, что скульптура перестала быть позитивной и превратилась в категорию, являющуюся следствием сочетания не-ландшафта с не-архитектурой. Границы модернистской скульптуры, ее сущность, проистекающая из ее несводимости ни к тому/ни к другому, могут быть показаны с помощью схемы:

Однако, если предположить, что скульптура стала своего рода онтологическим отсутствием, сопряжением взаимоисключений, совокупностью ни того/ни другого, то это отнюдь не означает, что те понятия, которые легли в ее основу — неландшафт и не-архитектура, — что они не представляют известного интереса для исследования. Ведь в промежутке между этими крайними оппозициями — построенным и не-построенным, культурным и природным, — там-то и пребывает место скульптуры. В результате, начиная со второй половины 60-х годов, в творчестве большинства мастеров скульптуры наметилась известная закономерность: предметом их интереса становятся внешние пределы этих взаимоисключающих понятий. Иначе говоря, если эти понятия представляют собой выражение логической оппозиции двух отрицаний, следовательно, путем простой инверсии и они сами могут быть превращены в свою полярную оппозицию, имеющую при этом позитивный смысл. То есть, если позволить себе некоторое расширение значения, не-архитектура есть не что иное, как просто еще один вариант понятия ландшафт, а не-ландшафт — это просто еще один вариант архитектуры. Расширение, о котором я упоминала выше, в области математики называется «группой Клейна», в сфере же гуманитарных наук в работах структуралистов оно получило наименование «группы Пиаже»^[1]. В силу этого логического расширения система полярных оппозиций превращается в систему четверичных оппозиций, в которой полярные оппозиции как воспроизводятся, так и открываются друг другу. Графически это логически расширенное поле может быть представлено следующим образом:

Настоящая структура может быть проанализирована следующим образом: 1) существуют два случая чистых противоречий, названных осями (которые, в свою очередь, делятся на комплексные оси и нейтральные оси), которые изображаются непрерывными стрелками; 2) существуют два случая вытекающих друг из друга противоречий, названных схемами, которые изображаются двойными стрелками; и 3) существуют, наконец, косвенные отношения, названные деиксическими, которые изображаются пунктирными стрелками.

Иначе говоря, даже если скульптура может быть сведена (согласно терминам группы Клейна) к нейтральным понятиям не-ландшафт плюс не-архитектура, то нет никакого основания для того, чтобы не предположить возможность противоположного понятия, согласно которому скульптура есть сопряжение архитектуры и ландшафта — понятий, которые внутри нашей схемы получили название комплексных. Однако мышление «комплексными» понятиями предполагает включение в систему искусства понятий ландшафта и архитектуры, ранее в нее не допускавшихся, — понятий, которые могли использоваться для определения скульптуры (что, собственно, и стало происходить начиная с эпохи модернизма) лишь в негативном или нейтральном значении. В силу идеологического запрета комплексность оказалась исключенной из того, что принято называть закатом постренессансного искусства. Долгое время наша культура не признавала понятия комплексности, в то время как другие культуры с легкостью пользовались этим понятием. Лабиринты и паутины дорог — это пример и ландшафта, и архитектуры одновременно,; японские сады — это также одновременно и ландшафт и архитектура; ритуальные площадки и церемонии древних цивилизаций — несомненно также имеют прямое отношение к понятию комплексности. Из этого совершенно не следует, что приведенные выше примеры — это ранние, деградировавшие или вариативные формы скульптуры, а ведь именно это склонно подсказывать нам историзирующее сознание. На самом деле они просто были составной частью культурного универсума или пространства, в которое скульптура входила иной составной частью. Смысл и самоценность этих частей и проистекает из того, что они между собой противоположны и различны. Эта проблематизация структуры оппозици, между которыми пребывает модернистское понятие скульптуры, и порождает то, что я называю расширенным (expanded) полем. И раз уж это случилось, раз мы пришли к возможности мыслить расширенно, то логическое следствие этому — возникновение трех других категорий, каждая из которых является условием возможности поля как такового, но при этом ни одна из них не тождественна понятию скульптуры. Ведь, как мы могли уже заметить, скульптура перестала быть привилегированным промежуточным понятием, существующим между двумя вещами, которыми она не является. Скульптура, на самом деле, — это единственное понятие, находящееся на периферии поля, внутри которого возможны иные, различно структурированные возможности. Так, мы вдруг получаем «дозволение» пользоваться другими понятиями. В результате предложенная нами схема будет выглядеть следующим образом:

Представляется, что возможность мыслить понятиями расширенного поля пришла целому ряду художников приблизительно одновременно (примерно между 1968-м и 1970 годами). Один за другим Роберт Моррис, Роберт Смитсон, Майкл Херц, Ричард Серра, Вальтер Де Мария, Роберт Ирвин, Соль ЛеВитт, Брюс На-уман и другие почувствовали себя в ситуации, которая уже поддавалась описанию через модернистские категории. Для определения этого исторического сдвига и порожденных им структурных трансформаций в сфере культуры потребовалась новая терминология. В других областях гуманитарной мысли такой термин уже возник — постмодернизм. Почему бы им было не воспользоваться и художественной критике.

Однако принципиален не столько сам термин, сколько круг значений, связанных с ним. В 1970 году на территории университета Кент в штате Огайо Роберт Смитсон создает работу «Частично спрятанный сарай». Тем самым он начал освоение комплексной оси, которую я для простоты буду называть «конструкцией на месте» («site-construction»). В 1971 году к нему присоединился Роберт Моррис, построив в Голландии обсерватсрию из дерева и торфа. С этого момента многие другие художники, например Роберт Ирвин, Алис Эйкок, Джон Мейсон, Майкл Хейцер, Мэри Мисс, Чарльз Симондс, начали работать в сфере новых возможностей.

Наряду с этим в конце 60-х годов началась работа и в пределах сферы, заданной сочетанием понятий ландшафта и не-ландшафта. Термин маркированное место (marked sites) можно использовать для определения работы Смитсона «Спиральная дамба» (1970) и «Двойного негатива» (1969) Хейцера, как и многих других произведений 70-х, созданных Сорра, Моррисом, Карлом Андре, Денисом Оппенхаймом, Нанси Хольт, Джорджем Тракисом и т. д. Кроме активного физического манипулирования местом, этст термин отсылает также и к другим формам маркирования. Эти формы могут существовать либо в виде непостоянных маркировок, например «Депрессии» Хайзера, «Временные линии» Оппенхайма или «Рисунок длиною в милю» Де Мария, либо в форме фотографии. Пожалуй, первым примером подобного рода работы было «Перемещение зеркал в Юкатане» Смитсона, но позднее к теме фотографического маркирования места не раз обращались и Ричард Лонг, и Хамиш Оултон. Работа Кристо «Бегущая изгородь» являла пример непостоянного, фотографического и политического маркирования места.

Первыми художниками, исследовавшими возможности соединения понятий архитектура и не-архитектура, были Роберт Ирвин, Соль ЛеВитт, Брюс Науман, Ричард Серра и Кристо. Всякий раз используя эти аксиоматические структуры, художники вторгались в реальное пространство архитектуры, иногда частично перестраивая его, иногда разрисовывая или, как в недавних работах Морриса, трасформируя его с помощью зеркал. Использование фотографии как одного из способов маркирования пространства приложимо и к этой ситуации; в связи с этим мне приходят на память видеокоридоры Наумана. Однако какие бы художественные средства ни использовались, единственная возможность, выявленная в этой категории, — это процесс внедрения аксиоматических черт в сферу архитектурного опыта (абстрактные условия открытости и закрытости), в сферу реального пространства.

Это характеризующее сферу постмодернизма расширенное поле обладает двумя особенностями, упомянутыми в предложенном выше описании. Одна из них имеет отношение к творчеству отдельных художников; вторая — к вопросу выразительных средств. Обе из них задают те точки, в которых модернистские установки претерпели логический распад.

Что касается индивидуального творчества интересующих нас художников, то нетрудно убедиться, что им удалось успешно освоить различные аспекты расширенного поля. Но, хотя опыт открытого поля предполагает, что осуществляемое в его пределах свободное перемещение энергий обусловлено внутренней закономерностью, художественная критика, до сих пор находящаяся под влиянием этоса модернизма, воспринимает подобную практику крайне подозрительно и определяет ее как эклектическую. Представление, что творческое становление обладает однолинейной направленностью и что становление скульптуры определяется установкой на внутреннее самопреодоление, исходит из чисто модернистской концепции автономности отдельных видов искусства (и что, следовательно, художник обречен на специализацию и реализацию в пределах выбранного им вида искусства). Но то, что кому-то может показаться эклектичным, на самом деле может обладать удивительной внутренней логикой. В постмодернистской ситуации художественная практика определяется уже не через ее отношение к какому-либо определенному средству выражения, например к скульптуре, а скорее через ее самоопределение внутри некоего культурного поля, позволяющего использовать любые средства, например фотографию, книги, полосы на стенах, зеркала или же скульптуру.

Таким образом, поле обладает как свойством расширенности, так одновременно и некой предзаданностью: оно предопределяет вполне конкретный набор возможных позиций, которые может занять художник, чье творчество вышло за пределы одного из видов искусств. Из всего вышесказанного следует, что логика постмодернистской художественной практики определяется отнюдь не выбранными выразительными средствами и присущим им материалом, т. е. тем, что непосредственно оказывается в сфере зрительного восприятия. Как раз наоборот, она организована через ее отношение к миру понятий, смысловая полярность которых задает культурную ситуацию. (Точно так же и пространство постмодернистской живописи по аналогии со скульптурой определяется через некую понятийную оппозицию — только не архитектура/ландшафт, а, по всей видимости, уникальность/воспроизводимость.) Таким образом, любая из возможных позиций, заданных данным логическим пространством, может предполагать использование самых различных зыразительных средств. Справедливо и то, что художник может с успехом занять любую из возможных позиций. Наряду с этим существуют примеры произведений, которые, будучи созданы в пределах ограниченной позиции скульптуры, воплощают в себе — в структуре их художественного содержания и формальной организации — условия породившего их логического пространства. Я имею в виду произведения Джоэла Шапиро, позиция которого хотя и определяется нейтральной системой понятий, однако предполагает обращение к образам архитектуры внутри относительно широкого поля (ландшафта) пространства. (Эти же соображения имеют непосредственное отношение и к другим произведениям, например работам Чарльза Симондса или Анн и Патрика Пуарье.)

Я настаиваю на том, что расширенное поле постмодернизма — это порождение конкретного периода актуальной истории искусства. Это — историческое явление, обладающее своей строго детерминированной структурой. Описать эту структуру мне представляется ныне исключительно важным, шаг в этом направлении и был предпринят в этой статье. Однако в силу того, что перед нами факт исторического развития, он подразумевает многообразие подходов и проблематик: недостаточно описать явление, необходимо его объяснить. Так, отдельного рассмотрения заслуживает проблема перехода от модернизма к постмодернизму — условий, сделавших его возможным, а также проблема культурной предопределенности понятий и их оппозиций, структурирующих данное поле. Разумеется, речь не идет о возвращении к традиционному историзму, к выстраиванию генеалогического древа художественных форм. Речь идет о признании того, что становление истории происходит через радикальные сломы и что исторический процесс можно рассматривать с точки зрения логической структуры.

Нью-Йорк, 1978

 

Перевод с английского КСЕНИИ КИСТЯКОВСКОЙ

Примечания

1. ^ Определение «группы Клейна» см.: Marc Barbu. «On the Meaning of the Word 'Structure' in Mathematics» in: Michael Lane, ed., «Introduction to Structuralism», New York, Basic Books, 1970; об использовании «группы Пиаже» см.: A.-J. Greimas and F. Rastier. «The Interaction of Semiotic Constraints», in: «Yale French Stadies», n. 41, 1968, p. 86 — 105.