В современной историко-культурной мифологии белорусских городов можно различить две формально противоречащих друг другу концепции — европоцентризма и периферийности, в которых топологический аспект тесно связан с событийным переживанием пространства. С одной стороны, Беларусь, как географический центр польско-балто-восточнославянекого региона, наряду с Москвой, являлась «великим собирателем славян в Европейско-Русской равнине»^[1], с другой — местом, которое территориально отделяет Москву от Западной Европы, неким топологическим порогом, нейтральностью, на которой постоянно разворачивались конфликты «лесостепной» и «лесистой» зон. Интересно, что внутри этой территории постоянно структурирующего центра не существовало, каждый из присутствующих в современном сознании белорусских городов имеет свою «символическую долю» в исторической и культурной топологии региона.

Формирование ретроспективного взгляда на историческую топологию Беларуси интересно рассмотреть на примере Витебска. Топос Витебска как северо-западного форпоста на пути из Северной Европы давал основания в разное время переживать состояния исторической значительности и гордости за право быть свидетелем «концов» и «начал» крупных исторических событий. В одном из дореволюционных исторических очерков мы обнаруживаем примечательное описание пребывания Наполеона в Витебске: «Проехав Смоленскую заставу, Наполеон проскакал по Петербургской дороге версты три и, осмотрев местность, возвратился в отведенный ему дом. Войдя в комнату, он отстегнул свою шпагу, бросил ее на стол, покрытый развернутыми картами России, и сказал: «Я здесь остановлюсь, ознакомлюсь с местностью, соединю корпуса своей армии, дам ей отдохнуть и устрою Польшу. Военные действия кампании 1812 года окончены; будущий год окончит остальное»^[2].

Можно предположить, что географическое место Витебска описывается как топологическая точка остановки и порога разворачивания нового пространства: топос Витебска складывается здесь из картографической проекции пространства России (т. е. виртуального режима пространства) и способности карты превращаться в реальное движение освоения этого пространства. Такой контекст дает возможность определить топос как место встречи и взаимопроникновения реального и ирреального, вне которого любая политическая, культурная и военная стратегия становится невозможной. Известно, какую роль в сложении мифологии витебского пространства сыграл Шагал. Ему удалось превратить изображение городской окраины в универсальный витебский контекст: маленькие деревянные дома, хилые ограды и кривые улицы, но не многоэтажные дома и храмы представлены в сознании внешнего наблюдателя и самих витеблян аутентичным силуэтом города.

В художественном выборе Шагала угадывается более сложная логика топологических значений, нежели та, которую позволяет увидеть упрощенная трактовка этого выбора как индивидуальности шагаловского стиля. Очевидно, что единая по политико-культурному статусу территория Беларуси распадается на два ландшафта: земледельческий (утверждающий в качестве высшей ценности Terra Mater и производные от нее символические формы жизни) и городской (который вследствие различных исторических обстоятельств оказался проективным и во многом эклектичным отражением некоего идеального образа города, каким он присутствовал в господствующей идеологии). Строгость и идеальная бескомпромиссность городской топологии насыщает городские формы жизни невротическим содержанием, переживаниями утраченной актуальной глубины соотнесения с телом Земли, поскольку эта архаическая глубина опрокинута в трансцендентальную перспективу. Конкуренция топологий здесь зыбка и неясна, событие города переживается как «холодный ожог идеального» в органической, живой структуре земледельческого космоса. Городской ландшафт противостоит сельскому в том, что он выражает иной смысл вечности, сосредоточенный в других символических практиках и структурах.

Однако было бы неверно абсолютизировать противопоставление двух топологий в контексте белорусской культуры. И именно с этим обстоятельством связан урбанистический образ Шагала. «Окраина», «слобода», «предместье» — все это синонимы пограничного и маргинального городского пространства, отрицание его идеального центра господства над окружающей Природой. Местечко — вот, наверное, имя белорусской исторической топологии города. Отсюда понятно стремление к абсолютизации «шагаловского города», выраженное в концепции гипотетического экомузея «Городская слобода», которая предложена витебскими историками одновременно и в качестве музея Шагала^[3]. Витебск для самого Шагала был парадигмой «плетней и крыш, срубов и заборов», оппозиционный Парижу с «традициями, кубами и квадратами»^[4].

Приехавший через некоторое время в «шагаловский Витебск» Малевич пытается преобразовать город на основе противоположной шагаловской эстетике «формы новой гармонии». Именно в «шагаловском» Витебске Малевич заговорил о новом всеобъемлющем способе жизнетворчества, о новом принципе конструктивного развития мира. Живопись, как полагал художник, была закончена. Наиболее удобными для реализации новых задач из всех видов визуально-пластического творчества оказались архитектура, оформительское искусство, дизайн, сценография. Здесь опять возникает ситуация «конца» в случае автора, завершившего свое живописное творение (с которым идентифицируются Шагал и Малевич), и порога нового, развернутого «лагерем» внутри территории Витебска супрематического пространства. Поэтому для современного витебского художественного сознания характерно мифопостроение постоянно действующего «места события», как бы «приподнятого» и открытого в силу своей нейтральной пороговости над прилегающими культурно-географическими регионами. Этим, на наш взгляд, объясняется необычайно активная роль, которую исполняет сейчас Витебск в культурной жизни Беларуси. Симптоматично, что практически все витебские художественные начинания последних лет опираются на архаические техники мифического «разогревания» топоса, которое выражается в абсолютизации культурного события, придании ему некоего объединительного вселенского звучания. Так, музыкальный фестиваль «Славянский базар» реанимирует древнейшую функцию витебского культурного ареала как «собирателя славян». Культурно-экуменический миф с двумя составляющими — барокко и униатство — моделирует витебская галерея «У Пушкина», настаивая на включении этого мифа в постмодернистскую парадигму^[5]. В художественных проектах авангардистско-кастового характера выражается твердая уверенность в осуществимости преемственной связи между первым периодом русского авангарда, на время локализовавшимся в Витебске, и современной художественной ситуацией^[6]. Показательно, что участники пленэра «Малевич. УНОВИС. Современность» и ежегодной витебской экспозиционной практики «ln-formation», каждый из которых является носителем собственной пространственной идентичности, охотно инвестируют свои арт-проекты в символическое поле Витебска, превращая их тем самым в топологические элементы культурно-территориального мифа. Следует подчеркнуть, что топологический акцент рассматриваемых художественных событий не является, на наш взгляд, случайным уже потому, что вообще логика топоса интуитивно или осознанно рассматривается участниками событий как единственно возможный способ идентификации через территориализацию.

Так, пришлась кстати «натурная» мифика Левона Тарасевича (Белосток, Польша), сделавшего формой своего участия в «ln-formation»-95 роспись колонн музея, в котором проходила выставка. Унифицированная структура расплывающихся полос придала музейному интерьеру вид некой тектонической, природно-структурированной породы. Музей, как эпицентр культурного, силой этого жеста оказался погруженным в органический природный ландшафт, заземлен в природном означающем. Вместе с тем не мертвое и не живое, удерживаемое в этой странной промежуточной позиции незаконченной инверсии внешнего и внутреннего, в прерванной свободе их корреляции, созданное Тарасевичем пространство указывает на то, что современная белорусская культура «застряла» в традиционном для европейских культур ходе саморазвертывания и энергично реактивирует миф о почве и происхождении, вместе с тем обостренно переживая зависимость от него. Проекты витебских художников Н. Прусакова, А. Веренича акцентируют принцип метрической структурации пространства. В геометрии чистых форм Н. Прусакова и структур А. Веренича ощущается герметизм и исчерпанность ландшафтного мифа Витебска: формы множат себя, переводят универсальную формулу в пустое означающее, не имеющее проекции в «мир идей» (проект с геометрическими формами, данными в отражении друг друга, Н. Прусакова, повторяемость одних и тех же композиций, ритмов, структур в графических и пространственных проектах А. Веренича), что отвечает характеру «витебского мифа», не имеющего проекции вовне. В этой связи интересно и показательно стремление к абсолютизации индивидуального метода, придание ему характера смысловой «непроницаемости», что вербально выражено в тавтологичности постулатов Веренича, претендующих на некое вероучение: «Абсолютная эстетическая форма — бесконечно полная и парадоксальная эстетическая система — несет в себе абсолютное содержание про ВСЕ»^[7].

На другом полюсе в разработке мифа идеального пространства находятся инсталляции О. Ладисова (Полоцк), работающие в системе миф — пространство — слово. Его инсталляции — это пространства, детерриториализованные словом. Его тексты (цитаты из Флоренского, Беккета, Библии) коррелируют с объектами органического происхождения, представленными некими декорациями, внутри (или на фоне) которых слово индуцирует мифическую связность звучащей, артикулирующий смыслы среды.

В анализе ландшафтного мифа нельзя обойти вниманием перформативный опыт Л. Русовой (Минск). Каждый ее перформанс — это воплощенный в движении, телесной пластике текст. В перформансе «1/8. Мумифицированный знак», представлявшем собой ритуал закапывания в землю, прослеживались телесные реакции («вибрации») на касания материи природного окружения — земли, воздуха, подвижной влажной почвы парка (местом перформанса был выбран регулярный парк XVIII в., недалеко от Витебска). Внутрителесные ритмы были редуцированы в зигзагообразном знаке, который был развернут на 18-метровой ткани в конкретном ландшафте, соперничая с «природным мифом». Могила для тела и колодец для души, которые выкапывает Л. Русова для своего перформанса, помогают создать автору то, что он называет «порогом — стоп-точкой, местом разрыва, зазором или расщепом между душой и телом, пространством, в котором способны, взаимоуничтожаясь, взаимопорождаться новые формообразования...»^[8]. С одной стороны, акт самозахоронения еще раз подтверждает, что тело совпадает с пространством только в модусе трупа, но вместе с тем «живой труп» проделывает в Земле как абсолютном означаемом «разрез», существующий какое-то мгновение в колебательном контуре «живого и мертвого». Перформатор показывает, что, чем ближе художник к реальной выполнимости своего топологического проекта, тем интенсивнее «засветка» идеального и безличного ландшафта.

Открываемое пространство трансцендентно любому своему содержанию, когда абсолютная поверхностная текучесть Земли превосходит любой антропологический жест по ее оформлению, и только «могила» способна здесь стать точкой сборки пространства человеческого существования. Соизмерением тела с Землей, внутрителесных ритмов с ландшафтным «телом» Русова замыкает круг мифологизаций витебской топологии, говоря словами В. Подороги, от ландшафта как «проекции душевных состояний» до ландшафта без-образного, ландшафта события, означенного действием и текстом. Остается признать, что современные белорусские арт-проекты, затрагивающие топологические структуры белорусского космоса, являются не столько репрезентацией ландшафта или техник его порождения, сколько бесконечным обнаружением абстрактных сил, благодаря которым складывается символическое единство человека и ландшафта. Единство, в котором ландшафт хотя и не поглощает человека, но придает его топологическим практикам одновременно поверхностность и ретроактивную повторяемость.

Примечания

1. ^ Полное географическое описание нашего отечества. Под. ред. Семенова., СПб., 1905 г., т. 9, с. IV.
2. ^ Там же, с. 455.
3. ^ А. Михайлюков, Л. Хмельницкая. Перспективы развития музея М. Шагала в Витебске. — В кн. Беларусика. Мн., 1995, с. 232.
4. ^ М. Шагал. Моя жизнь. М. 1994, с. 92.
5. ^ Самая скандальная акция Пушкина «Путем Йозафата Кунцевича» (1994 г.) была посвящена убитому православными верующими униатскому архиепископу («мученику-антихристу») как суперзвезде белорусского концептуализма.
6. ^ В этом смысле можно предложить рассматривать «Объект из 36 элементов» В. Васильева как топологическую миниатюру: два разъединенных ряда одинаковых стандартных элементов, придавливающих холст с обеих сторон, не символизируют, а прямо выражают напряженность, существующую между двумя идентичностями, разнесенными во времени, но принадлежащими одному пространству.
7. ^ Риторика абсолютизации и универсализма, характерная для большинства текстовых документов витебских художников, является все-таки попыткой задать именно топологические значения, на основе которых стало бы возможным преодоление маргинальное™ и герметичности витебского мифа, обнаружение такой точки зрения, с которой мифология витебского (и белорусского) искусства предстала бы континуальной и непротиворечивой. Отсюда глобализм и всеохват-ность пленэра Шагала — государственного мероприятия, спекулятивность масштаба которого оказалась столь очевидной.
8. ^ Из текста Л.Русовой к перформансу «1/8. Мумифицированный знак». 8. 07.1996.